Památník člověku

Autorský dokumentární snímek s příznačně mnohovýznamovým názvem vznikal v době, kdy se již tuhé politické a společenské poměry totalitního režimu pomalu uvolňovaly. Dělo se tak pod vlivem jiných změn, kterými díky nástupu Michaila Gorbačova do úřadu Prvního tajemníka KSSS procházely země tehdejšího Sovětského svazu.

Režisérka Drahomíra Vihanová měla v této době za sebou již dlouhou a plodnou kariéru dokumentaristky u Krátkého filmu Praha, kam se s odstupem času uchýlila po nevysloveném zákazu činnosti, který ji stihl krátce po začátku normalizace, po dokončení celovečerního debutu Zabitá neděle (1969).

Původní námět pro film Dukovany – vroucí kotel kladl za úkol zabývat se prací v jaderné elektrárně samotné, nicméně režisérce se jej nikdy nepodařilo převést do uspokojivého tvůrčího konceptu. Po týdnech rozvažování nad projektem se rozhodla zaměření filmu raději zcela změnit a namísto elektrárny jako takové učinila ohniskem své dokumentární výpovědi nedalekou závodní kuchyni.

V této práci mám v úmyslu analyzovat snímek v kontextu dobové politické a společenské situace, ačkoliv jde o časy, které jsem osobně nezažil a znám je pouze ze skrovných lekcí málo reflektované, velmi nedávné historie a přetrvávajících následků na společnosti dneška. Jistá vodítka nabízí film samotný a právě ty doufám nacházet, vykládat a komentovat.

1. Úvod – Induktivní metoda

Metoda, kterou Vihanová při filmování užila, odpovídá tradiční funkci symbolu, který je signifikantem jak velmi konkrétního signifikátu – bezprostředně zaznamenaných konkrétních skutečností a událostí, tak mnohem obecnějšího denotátu – abstraktní teze, jež vyvěrá z celistvé výpovědi filmu. Režisérčiným nejužívanějším významotvorným prostředkem se i zde stal střih, postup skladby záběrů a přeneseně tedy i jejich dílčích významů do složitějších struktur formulujících komplexnější obsahy. Muzikologické vzdělání Drahomíry Vihanové dává tušit, že výsledky její práce se střihem se nepodobají hudebnímu kontrapunktu či kontrastu rytmů pouze náhodou. Její tvůrčí postup směřuje od důkladného prozkoumání důsledků k opatrným nástinům možných příčin, nikoliv naopak. Středem zájmu však vždy zůstávají určití jednotlivci, kteří se u Drahomíry Vihanové ostatně ani v žádných jiných z jejích filmů neztráceli v anonymním celku společnosti. Už jen tento přesvědčený individualismus a zájem o hodnotu člověka samotného, nejen o člověka jakožto součást společnosti, ji staví proti přísné politické tendenci plošně zavádět kolektivizaci a socializaci do života i kultury. Předurčuje režisérčinu způsobilost trefně vystihnout a komentovat totalitní režim skrze jeho konkrétní dopady.

2. Od následků k příčinám

Vlastní téma dokumentu pak spočívá na velmi specifickém stavu s celospolečenským přesahem, který je reprezentován konkrétní životní situací dokumentovaných lidí a podobou jejich komunity. Jedná se o mikrokosmos reprezentující daleko širší makrokosmos – společnost jedné doby. Shodou okolností, skupina pracovnic dukovanské kuchyně poskytuje pro tento účel relativně různorodý a snad tím pádem také reprezentativnější vzorek. Pohybují se zde lidé různého věku, různých poměrů a znatelně také velmi rozličných osobností a nálad. Filmu neschází ani kontextualizace se zcela odlišnými poměry a vztahy v blízké elektrárně.

3. Čas a doba

Formálně film zastřešuje časové ohraničení do jediného dne, ačkoliv snímek vznikal pochopitelně mnohem déle. Umístění mezi dva hraniční okamžiky, od úsvitu do soumraku, vymezuje čas filmu jako určitou svébytnou epochu, které jiná předchází a jiná bude následovat, poukazuje na vědomí historicity v čase natáčení, souvislosti s minulostí i anticipaci budoucnosti. Úvodní záběr představuje podezřele červenavý úsvit, záměrně nasnímaný skrze temné „škrtance“ dukovanských elektrických rozvodů. Jako takový připomíná spíše padající soumrak, snad nostalgické postesknutí po minulé epoše nenávratně se ztrácející za metaforickým obzorem potemnělé krajiny. Podle jiného z tradičních výkladů, může být akcent záběru na Slunce, zejména pokud jsou jako v tomto případě znatelné jeho paprsky, konvenčním symbolem přítomnosti a dohledu vyšší, časem nespoutané moci, tedy jakési absolutní formy nadhledu. Jaromír Blažejovský píše v této souvislosti přímo o konvenční symbolice boží přítomnosti.[1] V širším smyslu lze symbol vykládat pouze jako nadhled či odstup, reprezentovaný nebeskou stálicí; jako gesto tvůrce, kterým přiznává mimo jiné zprostředkování širších souvislostí a připravuje svého diváka na film, u něhož bude možno odhlédnout od hmotného a konkrétního a dosáhnout širšího rozhledu skrze abstrakci.

4. Areál snů

„Každého to zklame. Každý, když to uvidí, co je tam práce, jde radši pryč.“

Drahomíra Vihanová se při výběru komentářů ze zaznamenaných rozhovorů rozhodla být odvážně explicitní. Kritická slova, kterým dává slyšet na samém začátku filmu i později, nemají vyslovený předmět. Řeč proto může vyznívat nejen jako popis poměrů v konkrétní provozovně. Hovoří se (metaforicky?) o „areálu snů“, který ovšem při bližším pohledu má k ideálu velmi daleko. Spílá snahám navenek skrývat těžké podmínky, jmenovitě namáhavou dřinu za nízké platy a pracovní víkendy a budit navenek klamnou iluzi ideálu.

Co může překvapit, je, že slova domnělých stížností jsou pronesena spíše s úsměvem, nikoliv se zlobou.

„Vždycky jsem se snažila nějak se nad to povznést, aby se v tom dalo žít.“

Doslova jedním dechem líčí své celoživotní útrapy jedna s žen. S naprostou otevřeností a zřetelnou důvěrou, kterou si u ní filmaři patrně získali. Mluví o práci; o té v zaměstnání i o té domácí, která bez odpočinku následuje, o přibývajících letech i přibývající váze, neustávající námaze, jinými slovy o údělu, s nímž se naučila žít, protože nic jiného neměla. Ale její řeč není jen svéráznou zpovědí, ale zároveň radou staršího a moudřejšího méně zkušenému. A podle té je třeba se umět povznést. Jiný únik nebo nápravu nenachází. Neuvažuje nad pokusy změnit vnější podmínky k lepšímu, radí změnit vlastní přístup ze svého nitra. Nevyslovená skepse vůči zlepšení, nebo vůči moci člověka organizovaně zlepšit své okolí, je symptomatická. Zaráží bezmoc jedince, dělníka, který by naopak podle principu měl mít s ostatními rovnocenný podíl na moci, a rezignace. Vlastní vysvětlení přináší v podobě osobního částečně deterministického přesvědčení a potřebu po duchovní dimenzi života v minulém režimu potlačované kompenzuje zálibou ve snech a jejich nevážném vykládání. Ale v řeči starší vdovy stále převažuje vzácný optimismus ve víře změnit vlastní přístup na lepší a skrze tuto vlastní změnu zlepšit i okolí. Snad právě pro popisovaný pozitivní postoj k životu nehledě na trápení a krom nebývalé ochoty dělit o vlastní myšlenky s okolím stanula právě tato žena v centru zájmu filmařů. I v problematice výkladu snů převažuje optimismus. Sny o krvi prý vždy znamenají dobré znamení. Celkově se má tedy dobře, jejími slovy: „jako každá pracující žena u nás.“

„Dnešním mladým vůbec nezávidím.“

Důvody pro ten výrok následují: mladí lidé žijí v nové době, která neumožňuje prožívat život tak, jako dříve. Kritika opět zaznívá bez návaznosti na cokoliv, záměrně vytržená z kontextu původního rozhovoru a uplatněná sama o sobě ve vší obecnosti, jinými slovy: na celkový stav.

Slova, která následují, střídají „nezávist“ ostrou kritikou mladé generace. Při pojmenovávání jejích neduhů jsou ženy dukovanské kuchyně velmi nekompromisní. Mladé lidi podle nich zajímají jen peníze, chaty[2] a auta. Společností se rozmáhá materialismus[3] a o to hůře, že spojený s majetnickou tužbou, degradací být na mít. Již v tomto čase byly pociťovány a předjímány neduhy přisuzované dnes obvykle kapitalistickým systémům jako další důkaz odklonu od původního socialistického plánu, vedle výše zmíněného zcizení moci patřící podle utopického ideálu všemu pracujícímu lidu. Režim ze změnil, vzdálil zakládajícím myšlenkám komunistické strany a předsevzetí zbudovat socialismus „také“ u nás. Stavu totalitního režimu, který v Československu panoval v druhé polovině osmdesátých let, označení „socialismus“ nepřiléhá.

5. Hladina v reaktoru

„Ještě horší však bylo, že jsme už téměř nemohli důvěřovat ani jeden druhému. […] Pokazily se vztahy mezi lidmi, ztratila se radost z práce, zkrátka přišly na národ časy, které ohrozily jeho duševní zdraví i charakter.“[4]

Svět mužů a žen není v areálu jaderné elektrárny Dukovany jeden, ale jde o dvě zcela oddělené domény, mezi nimiž režisérka často stříhá v rychlém tempu a ještě více zdůrazňuje už tak patrné rozdíly. Ve světě mužů fungují neosobní vztahy, hektičnost a chaos, mluví se zde vlastním jazykem – formálním, pro laika nesrozumitelným blábolením v technických termínech a citacích obskurně formulovaných protokolů. Jde o odosobněný a mechanizovaný svět, který nezúčastněnému může připadat až přímo odlidštěný a zcela cizí. Základní element, který „schází“, je obecně vzato vztah.

I některé záběry ze „světa žen“ – závodní kuchyně, kladou důraz na rutinu, vyprázdněnost a automatizaci práce, ale podstatným rozdílem, který je očividný od prvních filmových sekvencí z pracoviště, jsou vřelé vztahy. Dále upřímná, nejen formální slušnost, komunikativnost a odlehčení pracovního napětí.

V jedné sekvenci spolu muži debatují nad pracovními problémy, telefonují a dohadují se o správném postupu. Hned v té následující divák sleduje ženy, jak myjí nádobí. Jedna slušně prosí kolegyni o hadřík na leštění a předem děkuje. Soudě z tónu hlasu nejsou vyslovené díky jen zvyklostí, ale skutečně jimi vyjadřuje vděk za každou pomoc. Nechybí ani oční kontakt. Dvě sekvence na stejné téma – pracovní vztahy dávají vyniknout kontrastu mezi muži a ženami. Opakované prostřihy mají ovšem ještě o něco hlubší efekt. Poukazují na nefunkční vztahy mezi oběma střihem oddělenými „světy“, mezi muži a ženami, mezi dvěma pracovišti a dvěma zaměstnáními, mezi nimiž i v jejich rámci panuje jasná hierarchie, podle které jsou posuzováni i zaměstnanci jako jedinci. Jde o vyšší úroveň narušení vztahu, které střihová skladba filmu vykresluje.[5] Nejde přitom jen o zažité návyky chování a převládající elitářství.[6] Zásluhu může mít i pracovní stres a nevhodné celkové podmínky, na něž padne pozornost dokumentu hned krátce na to.

6. Prostor a místo

„Možná se to bude líbit mladým, ale nám to nic neříká.“

To se ozývá zpod kamerových záběrů na sutiny, blátivé cesty a odpad z okolí industriálních budov elektrárny, prostory jak vystřižené z provizorního sídliště ve filmu Věry Chytilové Panelstory aneb Jak se rodí sídliště. Co mělo být původně pokrokové zůstává u brutální ošklivosti, která dosud nemá obdoby a v revolucionářském duchu nevychází z žádné tradice. Jedná se o pokrok, který maže vlastní minulost a kulturu nerespektující své kořeny.

Poněkud smířlivá věta pronesená v souvislosti s výstavbou velikých průmyslových kolosů komentuje velikášství normalizačního ducha uplatňovaného i v architektuře, popřípadě sochařství a dozajista v průmyslovém designu Následný monolog doprovází sérii záběrů na nehotové průmyslové stavby a pokračuje téměř lyricky o chybějících záhonech růží a okrasných stromech, aniž by přímo komentoval stav věci jako takový. Nepřímo o něm ovšem vypovídá skrze posmutnělý povzdech nad tím, co všechno zde chybí. Divák se tak dozvídá o neosobitosti, nulové snaze po estetizaci životního prostředí, o chybějícím citu pro krásno, o bezvýraznosti staveb, módní šedi a záběry kamery tomu všemu přisluhují jako ještě výmluvnější ilustrace. Vojnárova kamera také doplňuje nové postřehy skrze čistě obrazové vjemy. Na mysli mám například uniformitu vyjádřenou záběrem na řadu oken, který v mžiku oka vystřídá podobný, ovšem celkový záběr z většího odstupu, bez přiblížení. Jednolitá „stěna“ tvořená pouze souvislými řadami oken – typický prvek mnoha dobových průmyslových staveb – do značné míry vulgarizuje vzor funkcionalistických vil. Svědčí nejen o uniformitě kultury, ale také o jejím primitivismu.

7. Závěr – Vesmírná kolonie

„Roku 2057 bude dána do provozu v pořadí čtvrtá kosmická kolonie Gigant, kde bude žít několik miliónů lidí.“

Celkové vyznění snímku leží v protikladu naivně velkolepým představám o budoucnosti sjednoceného pracujícího lidu, jakou popisuje například stařičký výstřižek z novin uschovaných jednou z žen pro vnoučata. Do roku 2057 je daleko a bývalý Sovětský svaz se rozpadl pouhé tři roky po dokončení Dukovan – vroucího kotle. Výstřižky z novin, krátké dokumentární filmy a jiná svědectví poslouží jako doklad o společensko-politickém nastavení jisté doby, ale ne všechny tak, jak byly svými autory zamýšleny.

Filmem Dukovany – vroucí kotel zpracovala jeho režisérka Drahomíra Vihanová téma doby, která dříve snila o pokroku a okamžitém blahobytu pro všechny a dnes již přetrvává po normalizační deziluzi, a téma lidí, kteří se vzdali mnoha hodnot a odcizili se sobě navzájem. Nicméně hodnota dokumentu neleží pouze na schopné práci s detaily a jejich významotvorné skladbě do autorsky zaujatého, ovšem poctivě sestaveného portrétu doby, ale také na pozitivním vkladu vlastních, původních ideálů, byť poměrně minimalistických. Namísto představy o kosmické kolonii, kde bude neomezené blaženosti užívat nerozlišená masa všechno lidstva, je Dukovany – vroucí kotel především památník jednotlivci, kterému vyjadřuje svou skromnou podporu. Na záběrech každé z žen, které filmařům poskytly své důvěrné myšlenky, vzpomínky a pocity, nechali tvůrci filmu ustrnout čas pomocí „mrtvolky“ a kladli důraz na důležitost každé jediné z nich. Ona pozornost pro jednotlivce vyjádřená filmovými prostředky usiluje uchovat vjem osobitosti žen, které Vihanová v Dukovanech potkala, i poté, co se s nimi byla nucena rozloučit na konci jejich společného „dne“.