Křik – prvorozený film s tykadly

ANALÝZA: KŘIK (Jaromil Jireš, 1964) – MARIE MEIXNEROVÁ

Křik z Černé bedýnky

Jak je to s Jirešovým debutem doopravdy, kdo s kým, jak a proč napsal scénář a jak (ne)obyčejně je ten obyčejný den podán, k tomu se dostaneme už za chvíli. Ve jménu kauzality a chronologie se ale nejprve podívejme ke kořenům tohoto bezesporu zajímavého filmového díla, jehož kvality jsou dnes již rozmělněny pod nánosem novějších filmů. Zda (či že) jde o kvality stále živoucí, nad tím můžete dumat v průběhu tohoto článku.

Inspirací pro vznik Křiku se stal Aškenazyho text Černá bedýnka. Jistě ne náhodou – „Hravá poetika, důraz na základní hodnoty lidské existence, prostupování reálného a pohádkového světa a lyrický styl jeho tvorby se vymykal zpolitizované literatuře padesátých let,“ uvádějí o Aškenazyho tvorbě Židovské listy.[1] Copak to nezní jako učiněné lákadlo pro „Novou vlnu“?

Tyto prvky také posléze prostoupily i do výsledné podoby Křiku, jak jej ztvárnil Jireš se svým týmem – jaká hodnota mohla být základnější než primární vztah dvou lidí, zplození potomka, založení rodiny? – Jirešova poetičnost a důraz na lyriku v některých scénách byla mnohými haněna, mnohými velebena, dalšími zůstala nepovšimnuta (jak si ostatně ukážeme dále v této práci) – prostupování reálného a neskutečného, ne přímo pohádkového, ale rozhodně světa představ a romantizovaných vzpomínek je pak alfou a omegou tohoto filmu. Na scénáři spolupracoval režisér s autorem předlohy; v žádném případě zde nešlo o Aškenazyho první (i když byl v podstatě poslední) džob pro film,[2] jak je ostatně patrné podle aktuálního čísla 25fps. S filmem v šedesátých letech spolupracovala celá řada spisovatelů (A. Bednár, L. Fuks, L. Grosman, B. Hrabal, M. Kundera, A. Lustig a další) a samotný režisér Jireš snímkem Křik zahájil svou orientaci na kvalitní literární předlohy, potažmo spolupráci se scenáristy, pokud šlo o původní náměty.[3]

Například Dvořák[4] spatřuje ve scénáři křiku cenný počin autorské spolupráce významného spisovatele střední generace a mladého režiséra. A že Aškenazy byl významným společníkem! Dle Dvořáka šlo o jednoho z nejsvéráznějších spisovatelů u nás: „…studoval filologii, učil, válčil.“ Ale dost bylo Žertů. Nás bude především zajímat jeho literární a především scenáristický um, jímž viditelně přispěl Jirešovu filmu.

Aškenazy se postupně autorsky etabloval jako mistr drobných literárních útvarů pro dospělé čtenáře i děti, psal prozaické etudy a miniatury (jako byla například právě zmiňovaná Černá bedýnka), krátké moderní pohádky. Jeho literární činnost jest stmelována specifickou poetickou obrazností, lyrizací dějových prvků, sugestivním náznakem, směsí laskavého humoru, jemné ironie a smutku, čapkovské úcty k nenápadným hodnotám, orientací na obyčejného člověka, tolerantním humanismem a odporem proti válce.[5] Do tohoto vzorce zapadá i Křik, není proto divu, že je Dvořák toho názoru, že „Literární sc[é]nář Křiku (navzdory režisérově spolupráci na něm) je natolik svérázně aškenazyovský, že – ať to zní sebeparadoxněji – svazuje ruce realizátorovi, omezuje jeho tvůrčí aktivitu.“[6] Podle Dvořáka Jaromil Jireš svůj styl teprve hledá.

Ať již se Dvořák mílí či nikoli, pro proniknutí do fantazijního, dětsky poetického světa, byla Jirešova spolupráce právě s Aškenazym kruciální.

Emocionální působivost Aškenazyho lyrického výrazu se plně vyhranila již v náladových prózách Dětské etudy z v té době spíše opomíjené intimní sféry. V těchto prózách se v konfrontaci bezelstnosti malých dětí s nepředvídatelným světem dospělých vynořily na povrch rozpory mezi pokřivenou a přirozenou skutečností.[7] Podobně působí i Křik, kde roztomilá mladická nevinnost (až dětská, jako bychom na ústřední pár pohlíželi očima brzy se narodivšího dítěte) mladých manželů kontrastuje se světem „dospělých, se skutečnou, pokřivenou realitou – obyčejných lidí na ulici šikanujících menšiny, filmových kritiků deklamujících vyprázdněné hodnotící fráze, lascivními pracujícími dívkami, jimž chybí mužský dotek či intelektuálským párem pohrdajícím životní náplní obyčejných smrtelníků, včetně zakládání rodiny.

Narození dítěte je ke konci snímku podtrženo básní.

Slovník české literatury[8] na Aškenazyho adresu nešetří obraty jako „emocionální působnost“ či „lyrický výraz“. Takovými přízvisky bychom mohli bez rozpaků častovat i Jirešův (a Aškenazyho) Křik. Na tom však nemá podíl jen scénář, děj či dialogy, ale také zvuková stránka či způsob snímání – mám zde na mysli zejména kameru Jaroslava Kučery, která vhodně podtrhuje onu lyričnost snímku. Ale byl to patrně právě Aškenazy, jenž do Křiku vnesl prvek prolínání reálných a fantazijních elementů (např. schůzka milenců v pražských ulicích, která je vysněná, a jejíž začátek se prolne s realitou – Slávkovou a konec s realitou Ivany, která leží v porodnici) a asociativní spojování rozmanitých detailů (např. trénink na nálet ve škole se skutečnou evakuací a důsledky skutečného náletu); rysy příznačné pro dětskou fantazii, tedy prvky, které v Aškenazyho tvorbě postupně přibývaly.[9]

A co dialog?

O Aškenazyho dialogu se často píše[10] jako o téměř vzorové ukázce reálné mluvy. Nutno říci, že mluva protagonistů v Křiku působí velmi civilně a až dětsky naivně. Realisticky působí nejen z úst přihlouple působící Ivany (Eva Límanová), ale i opraváře televizí Slávka, ztvárněného profesionálním hercem Josefem Abrhámem. Ostatně také Jan Žalman si povšiml, že „kouzelně naivní dialogy podtrhují realistickou poetiku dětské nálady, líbezné očekávání obávaného okamžiku narození prvního potomka, jímž se změní celý dosavadní svět…“[11]

Tato naivnost a bezelstnost se však občas zvrhává v cosi přinejmenším podivného – nejviditelnější je to patrně ve scéně ve škole, kdy „naprosto reálné děti začnou z neznámých příčin naprosto nereálně uvažovat, pronášet roztomilými ústy nepřirozené větičky…,“[12] jak se durdí Dvořák. Děti zde nahlas uvažují a zodpovídají dotaz paní učitelky, copak by dělaly, kdyby byly neviditelné. I když jsou jejich odpovědi přinejmenším úsměvné a těžko pochopitelné, mé vlastní vzpomínky na 2. B mě nutí vnímat jejich projev jako realistický. Násilně šroubované větičky a rozpačité úsměvy, očička nervózně loupající po okolí, to zkrátka patří k projevu našince, hovoří-li k neznámému člověku či před neznámým člověkem (třeba opravářem televizí). Děti se předhánějí ve svých odpovědích a jejich vynalézavosti. A i když Dvořák považuje celou scénu za „nešťastnou“, „ve které se třída mění v nepochopitelné divadýlko za režie neživotné učitelky,“ já ji vnímám jako jednu z nejkouzelnějších v celém filmu. Snad se dění ve třídě může na první pohled jevit poněkud alogicky – začíná se zpěvem, aby se posléze utvořilo klubíčko a povídalo se o tom, co bychom si počali se svou náhle nabytou paranormální schopností – nelze jí ani upřít logičtější a „realističtější“ vysvětlení. Povídání vyplyne ze situace zcela organicky. 1) učitelka dá verbálně jasně najevo, že nepočítala se Slávkovým včasným příchodem, 2) hodiny zpěvu obecně patří mezi ty „volnější“, rozjařené děti mají tendenci chovat se spontánně a zlobit, 3) cizorodý element v podobě opraváře je k tomuto zlobení vede, děti se předvádí a neposlouchají; nezpívají, což vede k tomu, že 4) zkušená učitelka ví, že nemá smysl je k něčemu nutit,a že budou svou pozornost do konce hodiny věnovat spíš zajímavému panu opraváři,než textu písničky, 5) téma neviditelnosti nadhodí extrovertní chlapec, patrně třídní lídr nebo tzv. „šašek“, o jehož průbojnosti jsme měli možnost se již dříve přesvědčit na školní chodbě, kde se jako první ze třídy setkal s panem soudruhem opravářem. Strhávání pozornosti učitele na naprosto irelevantní a alogická témata, jen aby se něco nemuselo, považuji za naprosto běžnou praxi. Učitelka se tedy chopila příležitosti a před rozjařenou třídou po zbytek hodiny dala přednost taškařici organizované, rozvíjející dětskou kreativitu a natolik pro děti zajímavé, že má potenciál alespoň částečně odvést břímě dětské pozornosti z postavy opraváře, který tak může relativně v klidu dokončit svou práci.

V lidových dialozích se odráží i jednorozměrnost postav, které Slávek ve svém dni potkává. Lety poznamenaný filmový kritik, „dobromyslní“ intelektuálové, rasistický spoluobčan… Ovšem i ústřední hrdinové působí ve své naivnosti a dobrotivosti poněkud jednorozměrně. Proč nám to u nich nemusí vadit? Jejich mysl a činy se upínají k jediné myšlence, celý jejich den i období v retrospektivách jsou neseny jednou vlnou. Jsou zkrátka zaslepeni sladkým oparem lásky a očekávání potomka; Slávka ze sedla nesetřese ani lascivní klientka.

Zpívalo to! Zpívalo to! aneb Několik poznámek nejen ke zvuku

Narativ Křiku se tedy nese na vlně věrného zobrazení události jednoho dne z pohledu dvojice v očekávání. Nejprve se s manželi setkáváme ráno ještě v posteli, v jejich pražském bytě, aby posléze první kontrakce jejich osudy na několik příštích hodin rozdělily – Ivana se ocitá v porodnici, Slávek se vydává na pracovní obchůzky opraváře televizí.

Od té chvíle sledujeme jejich prožívání dne D odděleně (přičemž více času trávíme se Slávkem, který se na své pouti setkává s více lidmi – vzorky společnosti – než Ivana upoutaná na nemocniční lůžko), aby se jejich osudy znovu a znovu spojovaly v rozličných retrospektivách a představách. Ty pak mohou stejnou měrou patřit jak Slávkovi, tak Ivaně. O tom, čí jsou, můžeme usuzovat na základě záběrů, na které retrospektivy navazují – což ovšem není svazující, jako v případě procházky pražskými ulicemi, která začíná jako představa Slávkova, ovšem končí prolínačkou jakožto představa Ivanina na porodním sále. Scény na „neutrálním“ území představ a vzpomínek, kde se oba milenci opět shledávají, tak působí z hlediska úhlu pohledu nezaujatě a objektivně.

Kromě prolínání časových rovin a představ se skutečností se prolínají i roviny zvukové, a to především ve Slávkově rovině a retrospektivách. Zmnožený zvukový doprovod do obrazu zapojuje i projevy prostředí, v němž se postavy pohybují, je hojně užit zvuk mimo obraz, slyšíme útržky hovorů,[13] jež dodávají záběrům širší rozměr a plasticitu, dokreslují obrázek české společnosti 60. let. S asynchronním zvukem se však běžně pracuje i ve scénách, kdy jsou spolu milenci pohromadě. Jsme tak svědky další retrospektivy (zvukové), která doplňuje retrospektivu obrazovou (např. poprvé v novém bytě).

Jinde zase na Slávka „promlouvají“ fotografie z rodinného alba a tvoří tak paralelu mezi generacemi Procházků. Děj na mnoha místech (zejména tam, kde absentuje dialog) podkresluje nevtíravá hudba Jana Klusáka, ke které by se právě dobře hodilo ono do bezvědomí nadužívané, a proto zapovězené slovo filmových kritiků začínající na C.[14] Několikrát je užito jazzu jakožto hudby mládí – např. na večírku, nebo hned v samém začátku snímku, kdy těhotná Ivana přehodí jazzovou desku za Bacha – motiv dítěte. Bezstarostnost mládí byla vytěsněna novým životem. Bacha coby motivu dítěte je použito znovu na porodním sále, kde barokní hudba ilustruje zrození. Monumentální hudba působí nepatřičně jen zdánlivě – ve skutečnosti díky mohutným plným tónům varhan získává akt zrození na vážnosti, velkoleposti, důstojnosti; je mu přiřčen až jakýsi majestát. Snad je tak zhmotněna myšlenka, že zrození je nejdůležitější událostí nejen pro dítě, ale i jeho rodiče, potažmo pro celý svět.

Lyricky laděná cinémavéristická imprese

Hlavní devizou Křiku přesto zůstává realismus a důraz na realitu, opravdovou skutečnost vyjevenou v detailech. To jsou prvky vlastní nejen Aškenazymu, ale také Jireševi. Jejich přítomnost ve společném projektu je tedy styčnou plochou dvou tvůrčích sil: „…Aškenazy ctí realitu, Jireš také; Aškenazy se dívá na člověka ve velkém detailu, Jireš o to usiluje také; Aškenazy se dokáže nadchnout pro zaprášenou asfaltku, Jireš také….“[15]

Realismu v Křiku není dosaženo jen na rovině scénáře, ale především ve výrazových prostředcích. Ostatně na samém počátku byla idea kombinace hraného filmu s dokumentem. „Při psaní scénáře a při natáčení jsme hodně změnili. Původně zamýšlený hraný rámec přerostl a stal se nakonec těžištěm filmu. Teď je to vlastně příběh dvou mladých lidí, kteří čekají narození dítěte.“[16]

Pro zvýšení autentičnosti zde hrála také řada neherců, vedle Josefa Abrháma (Slávek) v roli Ivany excelovala neherečka, laborantka z Vinohradské nemocnice Eva Límanová. Profesionál v hlavní roli jí pak také přizpůsobil svůj projev, takže působí neméně civilně. Byla použita ruční kamera, dokumentární záběry, záběry přímo z pražských ulic a bytů. Film tak svou atmosférou evokuje italský neorealismus či cinema-vérité.

Podle Jana Žalmana byla inspirace italským neorealismem, který „filmaře přitahoval, a který byl zároveň ideologicky tolerován,“[17] zjevná. Žalman si všímá formy snímku, přístupu ke skutečnosti, téměř dokumentární věrohodnosti „…byla to právě ona forma, která ač přísně realistická a univerzálně sdělná, bourala šablony a měla všechny znaky moderního uměleckého výrazu.“[18] Přes slova chvály není Žalman jediný, kdo Jirešovi vyčítá přehnaný lyrismus a „poněkud žonglérskou lehkost“.[19] (Zahanit a zachválit na adresu Křiku si ostatně můžete spolu s vybranými citáty na konci tohoto článku.) (Mimo jiné) také britský filmový historik Peter Hames si povšiml Jirešovy „slabosti pro nadměrný lyrismus“,[20] a to hned v první scéně filmu. Oproti tomu Barroncelli v Pařížském Le Monde je nadšen způsobem, „jakým jsou tu řešeny některé scény“ a z „živosti, jemnosti a pravdivosti v kresbě detailů“ odvozuje, že Jireš „má talent“, a že nás Křik přesvědčuje „o úžasném rozvoji filmového umění ve východních zemích“.[21]

Samotný Jireš ke stylu svého díla říká: „Na tom, čemu se říká stylová jednota, si příliš nezakládám. Jde mi o to, abych vyjádřil naši myšlenku. Jestli se střídá hraný film s dokumentárním, nebo dokonce s fotografiemi, to není důležité. Pokud se nám ovšem smysl díla podaří přesvědčivě vyslovit.“[22] Podle Jireše tím smyslem bylo věrné zobrazení společenských i osobních pocitů dnešního člověka, jeho hledání lásky, vztahu k druhému člověku. „Měl to být do jisté míry takový dokumentární obraz dneška.“[23] A to se myslím autorům, přes nějaké to „blýskání lyrickými fintami“[24] či „kýčovitou stereotypní montáž“[25] podařilo dokonale.

Jedním z důvodů, proč snímek dodnes přežívá a proč není banální je, a tady si dovolím souhlasit s Agátou Pilátovou, jeho moc vzbudit subjektivní dojem a pocit takřka neopakovatelný.[26]

Řekli o Křiku aneb Citát cennější parafráze

„Jirešova prvotina, přestože dnes přece jen zevšedněla, znamenala ve své době významný podnět jak mozaikovitou strukturou, tak dramaticky působivým zpodobněním života prostých lidí.“(Jaroš)[27]

„Můj spor s Křikem začíná tam, kde si položím otázku, nakolik teze, kterou chtěli autoři vyjádřit, ovlivnila příběh a především jeho jednotlivé epizody, či naopak, nakolik tu autoři poctivě vedli zápas mezi tezí a životem, přiklánějíce se jednoznačně k druhému ve snaze přinést na plátno maximálně pravdivou výpověď.“ (A.J. Liehm v Literárních novinách, In: Janoušek)[28]

„Křik i Romance mu zjednaly pověst romantika, jenž svět kolem sebe vnímá raději tykadly svých smyslů než očima skeptického rozumu.“ (Žalman)[29]

„Jireš ani ve své prvotině nezapřel zájem o politický dosah událostí, jeho privátní obrázek je vybaven řadou rozšiřujících tykadel, z nichž nejzřetelněji jsou protiválečně zacílené scénky, počínaje dětmi, běžícími do krytu při nácviku protileteckého poplachu, a konče vzpomínáním nad starým albem, kdy zažloutlé fotografie probouzejí osudy Slávkových příbuzných ve světových válkách.“ (Jaroš)[30]

„Jireš se …hned svým prvním dílem ocitl mezi prominenty „nové vlny“, bylo dokonce nemálo těch, kdo jej stavěli nad Formana a Chytilovou.“ (Žalman)[31]

„Jednotlivá témata mají tendenci se utápět, ačkoli film je zcela jasně formálně ambiciózním pokusem zachytit celou realitu s každodenním životem a osobními vztahy včetně nadějí a představ.“ (Hames)[32]

„Není to tedy prostý, tím jedním den rámcovaný růženec epizod, ani příběh vyprávěný nazpátek, nýbrž vážný pokus o moderní film (říkává se mu někdy „pocitový“), který nejenom vypráví, ale i uvažuje, a především chce řadou asociací vyprovokovat diváka k myšlení, k úvahám ne o filmu, ale o vlastním životě.“ (Janoušek)[33]

„Z nenápadných střípků se skládá portrét společnosti na začátku 60. let, postřehy postihují patrné sociální rozdíly mezi obyvatelstvem i nikdy nevymazané rasistické předsudky….“ (Jaroš)[34]

„[K Slávkově pouti]…Prostě z katalogu reality vybraná klišé, jež mají dokázat… Co vlastně mají dokázat? Nebo spíš, co dokazují? A jestli snad nechtěla nic dokazovat, proč tu tedy jsou, když na Slávka na jeho pouti čekalo na každém rohu tolik nestylizovaného života, tisíckrát zajímavějšího než ten, který se nám tu ve zkumavkových preparátech předvádí.“ (A.J. Liehm v Literárních novinách, In: Janoušek)[35]

„To, čím na sebe Křik strhl takovou pozornost, nebyl ve skutečnosti jeho myšlenkový obsah, nýbrž jeho forma. Záměrná roztříštěnost dějové linie, ostré přeryvy a přehazování časového sledu, spojování věcí prostorově vzdálených, inkoherence, „zmatek“ zvyšovaný poetickými vsuvkami představ a snů – to všechno drženo pohromadě krouživým pohybem kolem čekání na příchod nové bytosti….“ (Žalman)[36]

„Avšak prostříhávat bez jakýchkoliv přechodů minulost se současností není již dávno žádnou novinkou a ještě méně nové jsou ony do omrzení opakované mrtvé fotografie uprostřed filmu. Tyto prostředky jsou sice legitimní, avšak nejprve musíme být schopni vyprávět nějaký děj prostě a chronologicky jasně, dříve než se pokusíme o to vyprávět jej nechronologicky. Jirešovi tak [s]klouzává celý film do koše střižny a místo toho, aby mluvil, pouze koktá..“ (Winge – „Die Presse“, Vídeň, In Janoušek)[37]

„Mladý, talentovaný debut. Sem tam nějaký nedostatek (konstatovaný na úrovni náhlé exprese), většinou hory superlativů.“ (Dvořák)[38]

„Filmové scénáře mnohdy nedodržovaly klasickou dramatickou stavbu, často splýval rozdíl mezi přítomným časem, retrospektivou a vizí.“ (Hames)[39]

„Jirešův a Aškenazyho Křik je také vybudován na základě konfrontací. A jejich prostřednictvím také chce nalézt odpověď na otázku po smyslu lidské existence na tomto světě.“ (Janoušek)[40]

„Jireš s Aškenazym zhřešili po mém soudu právě tím, že jejich poetika je poetikou teze, ilustrované skutečnosti.“ (Liehm, In Jaroš)[41]

„Složitá a chaotická, nejistotami přehuštěná realita současného světa, v níž většina jeho vrstevníků viděla terén vhodný spíše pro útočné výpravy, stává se pro Jireše – aspoň v těchto začátcích – polem krásných výprav, zdrojem nesmírného okouzlení hraničícího až s vytržením.“ (Žalman)[42]

„Ke kladům realizace patří např. i organické, nenásilné a funkční včlenění statických fotografií do toku filmu.“ (Pilátová)[43]

[O českých scénářích v 60. letech] „Mnohé scénáře sice vznikaly podle literárních předloh (…), nebo je přímo psali známí spisovatelé (…), vždy se však jednalo o výraznou režisérskou adaptaci, kde autorský vklad byl rovnocenný dílům vzniklým podle vlastních scénářů nebo podle scénářů kolegů (…).“ (Hames)[44]

„Měřeno literárním metrem, nabízela se zde typická ukázka poesie všedního dne;  měřeno filmovým metrem – lyricky laděná cinémavéristická imprese.“ (Žalman)[45]

„Aškenazyho svět je složen z množství malých světů a světečků. Lidský osud je pro něho mnoho malých osudečků, epizod. Šňůra korálků, v níž každá perla je hodnotou sama o sobě – a dohromady dávají mnohobarevný, svérázný celek.“ (Pilátová)[46]

„Historie, vztah, naděje a obavy těch dvou, zachycené v den, kdy se jim má narodit první dítě, mění se pod Jirešovým režijním dotekem v kaleidoskop milostných scén, krátkých epizod, vizí, vnitřních monologů a dokumentárních útržků – v polyfonně montovanou „koláž“, které Jireš s jistotou dirigenta dává spádný rytmus a přesnou orchestraci.“ (Žalman)[47]

V rozhovoru s A. J. Liehmem pro Filmové a televizní noviny na podzim roku 1968 Jireš řekl: „…Křik byl ve své době romantický sen a drama a lidé odpovědní za kinematografii si mě zařadili jako neškodného snílka. Stalo se mi též, že mě tenkrát za Křik chválili lidé, jichž si nevážím, a spatřovali v něm protipól filmu Evalda Schorma Každý den odvahu. Já sám tím směrem už jít nemohl ani nechtěl. Odvrat od snu byl ovlivněn tím, co jsem viděl kolem sebe. Hledal jsem a nacházel jsem látky, které tomu odpovídaly. Jenže jsem je nerealizoval…“[48]

Křik

námět: Ludvík Aškenazy

scénář: Ludvík Aškenazy, Jaromil Jireš

režie: Jaromil Jireš

hudba: Jan Klusák

kamera: Jaroslav Kučera

architekt: Oldřich Bosák

hrají: Eva Límanová (Ivana Procházková), Josef Abrhám (Slávek, Ivanin muž), Eva Kopecká (učitelka), Jiří Kvapil (mladý lékař), Jiří Jánoška (rasista na poště), Josef Kábrt (redaktor), Ivan Růžička (elegantní muž), Helena Fingerlandová (mondénní žena) aj.

premiéra: 14. 2. 1964

Filmové studio Barrandov, TS Švabík – Procházka, 1963

čb, 80 min.

(Info o filmu převzato z ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008.)

Ocenění:

1964  zvláštní uznání za dílo mladého režiséra (XVII. MFF Cannes / Francie/)

1964   čestné uznání ČSF a SČDFU z arok 1963

1965   hlavní cena Jaromilu Jirešovi (Umělecká soutěž k 20. výročí osvobození Československa)

1966   první cena Zlatá veverka (Přehlídka společensky angažovaných a kulturních filmů Narden /Nizozemsko/)

1966   II. hlavní cena Stříbrná Tanit (I. mezinárodní dny Kartágo /Tunisko/)

(převzato z Národní filmový archiv – české filmy v distribuci – distribuční list. „Křik.“ dostuné z http://web.nfa.cz/filmy/download/cs/111.pdf)

Zdroje:

BARTŮŠKOVÁ, Sylva – PŘIBÁŇ, Michal. „Ludvík AŠKENAZY.“ Slovník české literatury po roce 1945. 31. října 2006. http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=246

DVOŘÁK, Jan. „O jednom filmu a dvou autorech.“Film a doba č. 6, červen 1964. ISSN: 0015-1068. str. 334.

Film a doba, srpen 1963, č. 8. str. 406–413. Rozhovor Ivana Soeldnera a Jaromila Jireše. ISSN: 0015-1068

HAMES, Peter. Československá nová vlna. KMa, s. r. o., 2008.

JANOUŠEK, Jiří. Tři a půl. Chytilová: O něčem jiném. Forman: Černý Petr. Jireš: Křik. Juráček: Postava k podpírání. Praha, 1965.

JAROŠ, Jan. Jaromil Jireš. Praha : Československý filmový ústav, 1990.

KLIMENTOVÁ, J. „Spokojeně vypadající pyknik.“ Židovské listy. Redakční blog. 24. února 2009. dostupné z http://zidovskelisty.blog.cz/0902/spokojene-vypadajici-pyknik

PILÁTOVÁ, Agáta. „Svět toho, kdo přichází.“ Film a doba č. 2, únor 1964. ISSN: 0015-1068. str. 101–102.

PTÁČEK, Luboš (ed.). Panorama českého filmu. Rubico, Olomouc 2000.

Wikipedie, otevřená encyklopedie. „Ludvík Aškenazy.“ http://cs.wikipedia.org/wiki/Ludvík_Aškenazy Poslední aktualizace hesla 3. srpna 2010. čerpáno 9. ledna 2011.

ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008.

[1] KLIMENTOVÁ, J. „Spokojeně vypadající pyknik.“ Židovské listy. Redakční blog. 24. února 2009. dostupné z http://zidovskelisty.blog.cz/0902/spokojene-vypadajici-pyknik

[2] Aškenazy je autorem scénářů k filmům: Můj přítel Fabián (1953, r. J. Weiss, podle povídky Dva Gáboři), Tam na konečné (1957, r. J. Kadár a E. Klos), Hry a sny (1958, r. M. Vošmik), Májové hvězdy (1959, r. S. Rostockij), Noční host (1961, r. O. Vávra), Křik (1963, r. J. Jireš).

[3] JAROŠ, Jan. Jaromil Jireš. Praha : Československý filmový ústav, 1990. str. 6.

[4] DVOŘÁK, Jan. „O jednom filmu a dvou autorech.“Film a doba č. 6, červen 1964. ISSN: 0015-1068. str. 334.

[5] BARTŮŠKOVÁ, Sylva – PŘIBÁŇ, Michal. „Ludvík AŠKENAZY.“ Slovník české literatury po roce 1945. 31. října 2006. http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=246

[6] DVOŘÁK, Jan. „O jednom filmu a dvou autorech.“Film a doba č. 6, červen 1964. ISSN: 0015-1068. str. 334.

[7] BARTŮŠKOVÁ, Sylva – PŘIBÁŇ, Michal. „Ludvík AŠKENAZY.“ Slovník české literatury po roce 1945. 31. října 2006. http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=246

[8] BARTŮŠKOVÁ, Sylva – PŘIBÁŇ, Michal. „Ludvík AŠKENAZY.“ Slovník české literatury po roce 1945. 31. října 2006. http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=246

[9] BARTŮŠKOVÁ, Sylva – PŘIBÁŇ, Michal. „Ludvík AŠKENAZY.“ Slovník české literatury po roce 1945. 31. října 2006. http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=246

[10] Viz DVOŘÁK, Jan. „O jednom filmu a dvou autorech.“Film a doba č. 6, červen 1964. ISSN: 0015-1068. str. 334.

[11] ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008. str. 128.

[12] DVOŘÁK, Jan. „O jednom filmu a dvou autorech.“Film a doba č. 6, červen 1964. ISSN: 0015-1068. str. 334.

[13] Žalman zde vidí metaforu města jako chaotické společnosti. (ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008. str. 125)

[14] Pro zvídavé luštitele: Ano, samozřejmě jde o hudbu „citlivou“.

[15] DVOŘÁK, Jan. „O jednom filmu a dvou autorech.“Film a doba č. 6, červen 1964. ISSN: 0015-1068. str. 334.

[16] Film a doba, srpen 1963, č. 8. str. 406–413. Rozhovor Ivana Soeldnera a Jaromila Jireše. ISSN: 0015-1068. str. 406.

[17] „Důvodem [oné tolerance] byl silný sociálněkritický obsah filmů, jejich realistická forma, a konečně svou váhu měl i fakt levicového smýšlení řady neorealistických tvůrců.“ (ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008. str. 107.)

[18] ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008. str. 107.

[19] ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008.

[20] HAMES, Peter. Československá nová vlna. KMa, s. r. o., 2008. str. 100.

[21] IN: JANOUŠEK, Jiří. Tři a půl. Chytilová: O něčem jiném. Forman: Černý Petr. Jireš: Křik. Juráček: Postava k podpírání. Praha, 1965. str. 201.

[22] Film a doba, srpen 1963, č. 8. str. 406–413. Rozhovor Ivana Soeldnera a Jaromila Jireše. ISSN: 0015-1068. str. 406.

[23] Film a doba, srpen 1963, č. 8. str. 406–413. Rozhovor Ivana Soeldnera a Jaromila Jireše. ISSN: 0015-1068. str. 406.

[24] ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008. str. 83.

[25] HAMES, Peter. Československá nová vlna. KMa, s. r. o., 2008.

[26] PILÁTOVÁ, Agáta. „Svět toho, kdo přichází.“ Film a doba č. 2, únor 1964. ISSN: 0015-1068. str. 101.

[27] JAROŠ, Jan. Jaromil Jireš. Praha : Československý filmový ústav, 1990. str. 7.

[28] JANOUŠEK, Jiří. Tři a půl. Chytilová: O něčem jiném. Forman: Černý Petr. Jireš: Křik. Juráček: Postava k podpírání. Praha, 1965. str. 199.

[29] ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008. str. 83.

[30] JAROŠ, Jan. Jaromil Jireš. Praha : Československý filmový ústav, 1990. str. 7.

[31] ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008. str. 128.

[32] HAMES, Peter. Československá nová vlna. KMa, s. r. o., 2008. str. 103.

[33] JANOUŠEK, Jiří. Tři a půl. Chytilová: O něčem jiném. Forman: Černý Petr. Jireš: Křik. Juráček: Postava k podpírání. Praha, 1965. str. 199.

[34] JAROŠ, Jan. Jaromil Jireš. Praha : Československý filmový ústav, 1990. str. 6.

[35] IN JANOUŠEK, Jiří. Tři a půl. Chytilová: O něčem jiném. Forman: Černý Petr. Jireš: Křik. Juráček: Postava k podpírání. Praha, 1965. str. 200:

[36] ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008. str. 127.

[37] JANOUŠEK, Jiří. Tři a půl. Chytilová: O něčem jiném. Forman: Černý Petr. Jireš: Křik. Juráček: Postava k podpírání. Praha, 1965. str. 201.

[38] DVOŘÁK, Jan. „O jednom filmu a dvou autorech.“Film a doba č. 6, červen 1964. ISSN: 0015-1068. str. 334.

[39] HAMES, Peter. Československá nová vlna. KMa, s. r. o., 2008. str. 135.

[40] JANOUŠEK, Jiří. Tři a půl. Chytilová: O něčem jiném. Forman: Černý Petr. Jireš: Křik. Juráček: Postava k podpírání. Praha, 1965. str. 198.

[41] JAROŠ, Jan. Jaromil Jireš. Praha : Československý filmový ústav, 1990. str. 200.

[42] ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008. str. 124.

[43] PILÁTOVÁ, Agáta. „Svět toho, kdo přichází.“ Film a doba č. 2, únor 1964. ISSN: 0015-1068. str. 102.

[44] HAMES, Peter. Československá nová vlna. KMa, s. r. o., 2008. str. 135−136.

[45] ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008. str. 125.

[46] PILÁTOVÁ, Agáta. „Svět toho, kdo přichází.“ Film a doba č. 2, únor 1964. ISSN: 0015-1068. str. 101-

[47] ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008. str. 125.

[48] LIEHM, A.J.: „Jaromil Jireš je slavný.“ Filmové a televizní noviny 2, 1968, č. 18, s. 3. cit In. ŽALMAN, Jan. Umlčený film. KMa, s.r.o., 2008. str. 80.