O experimentálním filmu s Pipem Chodorovem – část 2.

ROZHOVOR s Pipem Chodorovem – MARIE MEIXNEROVÁ –

Na prosincové Přehlídce animovaného filmu v Olomouci jsme se setkali s americkým experimentálním filmařem a galeristou, toho času žijícím ve Francii, Pipem Chodorovem, abychom s ním rozprávěli nejen o dokumentárním snímku Free Radicals: historie experimentálního filmu, se kterým na PAF přijel, ale především o jeho vlastní experimentální tvorbě, galerijní činnosti, studentských létech, rodinné tradici a experimentálním filmu vůbec.

Přinášíme vám druhou část rozhovoru z minulého čísla, ve kterém jsme se s Pipem bavili o jeho galerijní činnosti, o francouzských umělcích a o tom, co ho kdysi přivedlo do Francie. Součástí první části rozhovoru bylo také jeho krátké bio a výběrová filmografie.

Tentokrát se dozvíte více o jeho vlastní tvorbě a názorech na filmové médium a o tom, jak by to bylo snadné, kdyby bylo všechno 25fps…

I tuto část rozhovoru Vám přinášíme jak v české, tak anglické jazykové verzi.

V příštím čísle – v závěrečné části našeho povídání s Pipem Chodorovem – se dozvíte informace o výrobě filmu Free Radicals: Dějiny dokumentárního filmu, který Pip přijel v prosinci na PAF představit, o tom, s jakými problémy se při práci na snímku potýkal, a o postojích experimentálních filmařů k tomuto dílu.

ENGLISH VERSION

PRVNÍ ČÁST ROZHOVORU

Chtěla jsem se Vás zeptat na Vaše filmy. Na internetu jsem se dočetla, že se zajímáte i o hudbu a ráda bych se proto od Vás dozvěděla, jaký je vztah hudby a obrazu ve Vašich filmech. Vezměme si například snímek Charlemagne 2: Piltzer, kdybyste nám mohl povědět něco bližšího.

Část z něho můžete vidět i on-line.  V minulosti jsem natočil čtyři snímky a každý z nich představoval rozdílný přístup k filmování. Jeden byl o snímání fotografií, které připomínají jedna druhou. Například jsem udělal sérii fotografií tak, jak jsem se pohyboval ulicí: kdybyste je prolistovali za sebou jako obrázkovou knížku (tzv. flip book), tak byste ten pohyb viděli.  Pak jsem tyto fotografie nafilmoval, nejprve pomalu, jako byste se do nich zvolna vnořovali. Část toho filmu můžete vidět i v mém dokumentu [Free Radicals]. A jak se vnořujete hlouběji do fotografie, zrychluje se to. Jdou čím dál rychleji za sebou, až se střídají políčko po políčku. A jakmile jdou za sebou políčko po políčku, z fotografie se stane film. Zajímala mě jednotlivá políčka filmu, která jsou jako fotografie, ale fotografie to nejsou, a jaký je status filmového políčka. To je jeden přístup. Animování jednotlivých snímků.

Další přístup byl střih na hudbu. Měl jsem hudbu ze starého kresleného filmu, kterou jsem převedl na magnetickou stopu a na paralelním zaváděcím pásu si vyznačil každý takt a každý zvuk, který jsem chtěl vizuálně ztvárnit. Pak jsem vzal filmový pás a přesně podle toho ho sestříhal. Takže film a hudba se spojují velmi zvláštním způsobem. To byl další přístup či myšlenka.

Třetím bylo ruční vyvolávání, práce s chemikáliemi, protože jsem cítil, že když točím film, všechno dělá kamera. Já nedělám nic. Jen namířím kameru a ona udělá všechnu práci sama. A nemyslel jsem si, že je to tak osobní, jak by mohlo být. Začal jsem se zajímat o práci s chemikáliemi a ruční vyvolávání filmu, cítil jsem, že když se budu dotýkat díla, dotýkat se materiálu a měnit kombinaci chemikálií a teplotu, můžu získat něco osobnějšího. A uspěl jsem v tvorbě krátkého filmu, který byl velice osobní, sice trochu vizuálně vyšinutý, ale byl v něm dotek mých rukou a mých pocitů. Tak to byl ten třetí.

A ten čtvrtý, to byl deníkový styl. Prostě jen tak spontánně natáčet, což jsem dělal od malička, bez scénáře a bez celkové představy, jen zaznamenávat život kolem. Pořád mám u sebe kameru a pořád natáčím. Filmový deník.

Takže když jsem natočil tenhle film, Charlemagne 2: Piltzer, snažil jsem se o kombinaci všech těchto čtyř přístupů. Zaznamenal jsem Charlemagnův koncert  v Paříži, protože řekl: Přiveď přátele, přines kameru. Tak jsem natočil dva kotouče, bez přemýšlení, jen tak, prostě jsem zabral tohle a tamto… Záhy jsem na tyhle kotouče s filmem úplně zapomněl a vyvolal je až za dva roky. Když jsem se pak na ně podíval, na ten ručně vyvolaný negativ, uvědomil jsem si, že jsem tenkrát nahrál i hudbu, takže bych mohl vytvořit něco kombinací s hudbou.

Charlemagnova hudba je velmi strukturální – hraje na piano intervaly, alternuje mezi dvěma notami, pořád rychleji a rychleji, neslyšíte tedy melodii, nýbrž harmonii. Vtip je v tom, že hraje interval, kterému se říká zmenšená kvinta. Není to čistá kvinta, není to jako hudba, kterou slyšíte na začátku Vesmírné Odysey. To jsou velmi silné, úderné durové akordy. Charlemagne hraje zmenšenou kvintu, která je disonantní. A když ty tóny slyšíte pospolu, dávají rytmickou frekvenci. Je to bohatý harmonický vzorec.

Takže tu máme jeho piano, kterému se říká Bösendrofer, jež velice pěkně rezonuje, je to vídeňské křídlo, a na něj [Charlemagne] hraje velmi rychle intervaly a tím vytváří všechny ty harmonické frekvence v místnosti. Nehraje melodii, hraje harmonii. Tak jsem si pomyslel, že vezmu barvy, komplementární barvy, které se taky nemísí, jako červenou a zelenou. Neexistuje totiž žádná taková barva jako „červeno-zelená“, protože mozek, oko, čípky na sítnici jsou citlivé na barvu. Je tu například jeden čípek, který dráždí červená a utlumuje zelená barva.

Takže pracuje rychleji v přítomnosti červené a pomaleji v přítomnosti zelené – nemůže dělat oboje najednou. Proto je červeno-zelená barva biologicky vyloučena.

Když tedy budu přepínat mezi červenou a zelenou, hodně hodně rychle, co uvidíte? Byl jsem na to zvědavý. Snažil jsem se proto udělat pro oči to, co Charlemagne dělal pro uši. A taky, však víte, jak vypadá oktáva, do-re-mi se vrací zpátky k do. Jako kruh. Ale není to vůbec žádný kruh, protože lze jít níže pod do a výše nad re. To mozek z toho dělá to jakési opakující se kolo. To stejné platí i o barvě, protože barvy duhy, červená, oranžová, žlutá, zelená, modrá, fialová, se vrací zpátky k červené. Máme jakousi představu barevného kola. Ale také to ve skutečnosti není žádné kolo. Protože fyzicky je pod červenou infračervená a nad fialovou ultrafialová. My je akorát nevidíme. Tudíž mozek oba konce spojuje a vytváří ono kolo.

A Charlemagne pracoval s polovinou kruhu – jako když máte C a F#.

S barevným kolem je to to stejné, červená a zelená jsou na opačných stranách. Snažil jsem se proto rozetnout ty kruhy na polovinu… Zkrátka jsem se jen řídil jeho hudbou, v podstatě jsem to udělal stejně jako v mém dřívějším filmu, kde jsem vzal soundtrack, magnetickou pásku, a označil ji pokaždé, když zahraje notu. Někdy to jde pomalu, někdy velmi rychle. Film jsem zhotovil políčko po políčku podle partitury a s použitím komplementárních barev. Výsledkem je, že prostřednictvím oka vzniká velmi rychlý psychologický efekt, který se uplatňuje jak na sítnici, tak ve zrakovém centru v mozku, kde se zpracovává vizuální informace. Vzniká tak druh percepce, která u některých lidí způsobuje epileptické záchvaty a u jiných vzrušení z práce s filmem. (smích)

Na svém koncertě hrál Charlemagne 22 minut. Proto i můj film trvá 22 minut. Věděl jsem, že každé políčko mého filmu bude odpovídat jedné notě, proto jsem noty spočítal. Charlemagne zahraje 6923 not. A v mém filmu, na dvou superosmičkových kotoučích, bylo téměř stejně políček. Možná o padesát víc, 6980 nebo tak nějak. Pokaždé, když se dotkne piana, posunu se o jedno políčko. To nás přivádí k filmu, o kterém jsem mluvil předtím, k tomu prvnímu s fotografiemi. Kdykoli zahraje notu, posun o jedno políčko. Někdy je to velmi pomalé, což dává vzniknout řadě statických obrazů, někdy je to rychlé, a to se pak film pořádně rozpohybuje. Film tedy začíná s nehybnými políčky a potom se zrychluje a zrychluje a zrychluje, až vidíte lidi v pohybu. A to je druhá myšlenka v tomhle filmu.

A co Vaše názory na filmové médium a na ideální projekci filmů? Známe názory Petera Kubelky [1], které mi vytanuly na mysli, když jsem Vás včera viděla před projekcí filmu Free Radicals. Byl jste zklamaný, protože se Vám nelíbil kontrast s pozadím projekční plochy…

No jo, okolo to bylo šedé!

Ovšem film byl přehrávaný z DVD, takže…

Byl přehrávaný ze souboru ProRes s vysokým rozlišením.

…takže nejspíš nemáte tak striktní názory jako pan Kubelka, přesto…

Tenhle film není můj film. Jsem jen režisér. Film byl financován a vyroben produkční společností, mě jenom najali jako režiséra. Byl to sice můj nápad, ale nemám nad ním veškerou kontrolu, nedělám všechna rozhodnutí. Oni ho chtěli dokončit digitálně, já jsem svým způsobem bojoval za dokončení na 35mm, nakonec jsme došli ke kompromisu. Řekli jsme si, že teď to uděláme digitálně a na 35mm to dáme potom. Ale bylo to vážně strašně šílené, spousta práce a spousta chyb, spousta komplikací. Tak například všechny ty filmy ve filmu[2] měly 24 políček za vteřinu, jenže my jsme film stříhali z DVD a DV pásek, a všechno tohle má 25 políček za vteřinu. Když jsme skončili úpravy, měli jsme film, který měl 25 políček za vteřinu. Se zvukovou stopou, která měla 25 políček za vteřinu. Museli jsme tedy všechno přizpůsobit na 25 políček za vteřinu. A potom to všechno převést zpátky na 24 políček za vteřinu! Jenže některé ty věci byly natočeny rychlostí 18 políček za vteřinu, některé dokonce 9. Některá políčka musela být proto duplikována a laboratoř z toho byla hrozně zmatená. Řekl jsem jim: Musíte akorát zkopírovat každé třetí políčko a tak se z 18 stane 24. A oni povídají: No, a jak z toho uděláte 25? Někdo řekl, že se musíme vrátit zpátky k metadatům ve Final Cut Pro a specifikovat, aby film běžel rychlostí 25, takže se nic nepřidá, jen se změní rychlost přehrávání.

Tohle je pro všechny tak strašně matoucí! Ztratili jsme spoustu času a vyhodili spoustu peněz kvůli digitálnímu zpracování, šli jsme do laboratoře a dvě celé noci strávili nad pytlem 35mm a 16mm filmu, aby ho nakonec nahráli rychlostí 50 políček za vteřinu prokládaně. Museli jsme se vrátit a udělat to celé znova na 24fps. Prostě noční můra! Kdežto s filmem to máte jednoduché, jedno políčko je jedno políčko. Natočíte ho, nebo ho natočíte dvakrát. Nemůžete ho nafilmovat jeden a půl krát. (smích) Bylo to tedy velmi frustrující.

____________________________________________________________________________

Charlemagne 2:  Piltzer na festivalech

(Zdroj: http://www.re-voir.com/pip/shortbiofilmo.htm)

59 Mostra Venise Nuovi Territori, Benátky v Itálii, září 2002

Festival des nouveaux cinémas, Montreal v Kanadě, říjen 2002

Paris Tout Court, Paříž ve Francii, říjen 2002 (Grand prix de la presse)

Viper Festival, Basilej ve Švýcarsku, říjen 2002 (Mezinárodní filmová cena)

London Film Festival, Londýn v Anglii, listopad 2002

Némo Festival, Paříž ve Francii, leden 2003

Rencontres Internationales Paris-Berlin, Paris France, únor 2003 Paříž, listopad 2003 Berlín

Ann Arbor Film Festival, Ann Arbor MI, březen 2003 (Cena za technickou inovaci)

Côté court, Pantin ve Francii, březen 2003

Images Festival, Toronto v Kanadě; duben 2003

European Media Art Festival, Osnabruck v Německu, duben 2003

Tribeca Film Festival, New York NY, květen 2003

Hamburg Film Festival, červen 2003

Pesaro Film Festival, Pesaro v Itálii, červen 2003

Chicago Underground Film Festival, srpen 2003

Bela Horizonte, Brazílie, září 2003

Helsinki Avanto Festival, listopad 2003

Whitney Museum, Biennial v New Yorku, březen 2004

_________________________________________________________________________

 

Zdroje:

http://www.lightcone.org/en/filmmaker-60-pip-chodorov.html

http://www.re-voir.com/pip/shortbiofilmo.htm

 

Zdroje obrázků:

http://www.re-voir.com/pip/

 

Odkazy:

The Film Gallery http://www.film-gallery.org/index.html

Re:Voir Video www.re-voir.com

FrameWorks http://www.hi-beam.net/cgi-bin/flicker.pl

 

Více:

CHODOROV, Pip. “Manufacturing Humans Through Light”. Loop Issue Two. (anglicky) http://www.cinemahead.org/loop/two/pip.html