Zde se nacházíte: 25fps » Světový film » Úplné zatmění… v mistrovském hávu

Úplné zatmění… v mistrovském hávu

RECENZE: Turínský kůň (režie: Béla Tarr, 2011) PETR DVOŘÁK

Po loňské kompletní retrospektivě díla Bély Tarra, jíž byl přímo účasten, uvedla Letní filmová škola během letošního 37. ročníku jeho nový – a dle tvrzení samotného režiséra zároveň zcela poslední – snímek Turínský kůň, ověnčený Velkou cenou poroty z Berlinale, jenž bude do naší oficiální distribuce uveden v září tohoto roku. Pro české diváky se tím otevírá jedna z mála možností se ještě na plátnech setkat s počinem tohoto výlučného tvůrce.

Rozklad vnější i vnitřní

Starý muž na povozu taženém jediným koněm se za prudkého větru navrací domů, do stavení kdesi na samotě, v jehož stěnách je společně se svou dcerou během následujících dnů uzavřen, zatímco za okny zuří neutuchající vichřice.

Po neo-noirovém výletu do městského prostředí v předchozím Muži z Londýna se Tarr s kameramanem Fredem Kelemenem navracejí při své třetí vzájemné spolupráci k estetice maďarského venkova. Turínský kůň již od úvodního obrazu fascinuje délkou záběrů, jejich počtem v řádu „pouhých“ desítek a propracovaností kamerových jízd (jež by si podobně jako u ostatních položek tvorby maďarského filmaře zasloužily obsažnou analýzu namísto stručného popisu). Na první pohled se Tarrův vydobytý styl zdánlivě nemění. Na rozdíl od formálně nenapadnutelného Muže z Londýna, v jehož záběrech však jakoby se poprvé v Tarrově tvorbě nenacházela žádná přidaná hodnota a zůstávalo sic vizuálně vybroušené, ale pořád jen prázdno, se v Turínském koni navrací ona stěží postihnutelná podstata, která rezonuje někde ve „spodních proudech“ volné trilogie Prokletí, Satanské tango a Werckmeisterovy harmonie. Jako vysvětlení se nabízí skutečnost, že Tarr není žánrový režisér a je si nejvíce jistý právě v tom, co je mu nejvlastnější.

Při pečlivějším pohledu ovšem jasně vytane stylistický posun, jenž spočívá ve zvolené minimalistické formě. Pohyby kamery jsou omezeny na jedinou obytnou místnost, přístavek a úzkou část pozemku okolo domu. Sledujeme muže s dcerou během jejich denních úkonů. Při oblékání – při němž dcera musí částečně zchromlému otci pomáhat – přípravě jídla či nošení čerstvé vody ze studny kamera postupně odhaluje a znovu různě nahlíží podobu místnosti i přilehlého chléva. Radikálně zjednodušená a přitom do detailu pečlivě propracovaná koncepce snímání je ve své jednoduchosti mistrovská. Příkladem budiž jediný záběr začínající detailem muže štípajícího dříví, z něhož kamera s jednou zastávkou v pohybu odjíždí po ose dozadu, aby vytvořila prostřední plán, v němž dcera myje nádobí, a končila opět na detailu muže v předním plánu, který její výhled zakryje pověšením kusu oblečení. Ústřední protagonisté János Derszi a Erika Bók nehrají, ale doslova existují ve světě před kamerou, jemuž právě dlouhé záběry nechávají náležitě vyniknout. Kůň, který odmítá potravu, a chátrající stavení spolu s životní zkušeností vepsanou do Dersziho tváře vytvářejí reálný i metaforický obraz postupného vnějšího i vnitřního rozkladu lidské společnosti směřující ke svému konci.

Intimní apokalypsa

Příchod souseda, jenž na chvíli rozčeří atmosféru panující v domě, působí jako zjevení proroka zkázy a jeho proslov významově konvenuje s mluveným prologem, v němž jsou zmíněna poslední slova Friedricha Nietzscheho. Tato postava ve svém monologu přináší nástin možných příčin současného stavu a nevyhnutelnosti konce. Přestože zazní různé úvahy, které nejsou vůči lidskému konání ani v nejmenším lichotivé a přidělují mu plnou odpovědnost, Tarr tento pohled divákovi násilně nevnucuje. Poskytuje jej pouze jako možnost a relativizuje jej mužovou odpovědí, když prohlásí, že je to nesmysl. Drožka s cikány krátce zastavivší u studny naopak poskytuje výjev těch, kteří se snaží kamkoliv utéct a najít ve zdánlivě bezbřehém venkovním prostoru ještě nějaké východisko. Tarr daleko více, než je u něj zvykem, pracuje ve značné části stopáže s hudbou Mihályho Víga, jehož leitmotiv v poněkud košatějším (např. ve srovnání s hudební složkou Werckmeisterových harmonií), ale přesto v relativně úsporném aranžmá doprovází opakované denní úkony obou obyvatel domu, a jejich vzájemné repetice významově souzní. Spolu s Vígem patří již neodmyslitelně k tvůrčímu týmu také spisovatel a spoluscenárista László Krasznahorkai a Tarrova životní partnerka Ágnes Hranitzky, jež kromě střihu zastává od Muže z Londýna i pozici druhé režisérky.

Neúspěšný pokus o odchod přinutí oba zůstat zavřené mezi stěnami. Ačkoli přestává vše v jejich životě stát na pevných základech, muž přesto neopouští za léta vytvořené stereotypy a téměř do poslední chvíle se jich nehodlá vzdát. Tímto způsobem Tarr tematizuje jednu destruktivní lidskou vlastnost – člověk má tendenci držet se křečovitě mola, přestože břeh již dávno přestal existovat. V této situaci již zbývá jen hrůza a čekání na konec. Turínský kůň není varováním, po němž by šlo ještě mnohé zachraňovat, neboť se v něm odráží dnešek. Pravděpodobně poslední Tarrův film nabývá ve své síle rozměru intimní vnitřní apokalypsy.

A Torinói ló

Režie: Béla Tarr
Scénář: Béla Tarr a László Krasznahorkai
Kamera: Fred Kelemen
Hudba: Mihály Víg
Střih: Ágnes Hranitzky
Hrají: János Derszi, Erika Bók, Mihály Kormos, Volker Spengler
Maďarsko, Francie, Německo, Švýcarsko 2011, 146 min.
Česká premiéra: 27. 9. 2011 (AČFK)

Print Friendly, PDF & Email

Autor

Počet článků : 4

Komentáře (1)

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru