U svých filmů strašně trpím

Právě jste po téměř třiceti letech konečně viděl svůj první hraný film Břehy něhy. Jaké jste z toho měl dojmy?

Přiznám se, že můj pocit byl dost tísnivý. Byl jsem strašně nervózní a chtěl jsem odejít. Nechtěl jsem se té vzpomínce vystavovat. Já totiž u svých filmů strašně trpím. Když se na ně dívám, vidím tam všechny svoje chyby a nedostatky. Taky tam vidím svoji naivitu, nezralost. To proto, že se na sebe dívám jako na úplně jiného člověka než před dvaceti třiceti lety. Někdo to má rád, protože to v něm vyvolává určitou nostalgii, ale já jsem spíš člověk, co hledá svoje chyby. Místo, abych se těšil z toho, co se povedlo, spíš objevuju všechno to, co jsem ještě nezvládl, co jsem ještě nedokázal. Takže jsem tady během projekce chtěl odejít. Ale pak to trošku nabralo tempo a začala mě ta atmosféra znovu pohlcovat a i přes chvíle, kdy bych dnes už stříhal nebo jinak zasáhl, jsem to vydržel až do konce. Myslím si, že ten pocit smutku a deziluze ve filmu přežil. To je totiž něco, co nemá souvislost jen se společenskými podmínkami, ale co je nadčasové. Pokud chce být člověk šťastný, často si musí vytvářet vlastní svět, ve kterém žije, a ten reálný ignorovat.

Břehy něhy jsou vlastně hodně podobné Džusovému románu, například v tom smyslu, jak hlavní hrdinka žije v sebeklamu…

Přesně tak. Já jsem tehdy Břehy něhy bral jako přípravu na Džusový román. Proto tam najdete pár podobných motivů. Scénář byl původně anekdota – jmenovalo se to Objevy Ing. Králové – o tom, že učnice měly nepříjemnou učitelku a bály se závěrečných zkoušek, tak aby ji nějak utlimily, našly jí milence. Já jsem to víc posunul do citové polohy a otupil anekdotičnost, byť tam některé anekdotické prvky přesahují. Autorka té původní filmové povídky tam vlastně hraje tu druhou roli, její kamarádku. Natáčeli jsme to ve Vrbovém u Piešťan, téměř všichni jsou to neherci. Pouze do hlavní role jsem tehdy obsadil Kronerovou, protože jsem cítil, že hlavní roli neherec neuhraje. Ale na druhou stranu i s herci jsem někdy pracoval jako s neherci, příkladem je ta svlékací scéna. Peter Staník, ten už nežije, z ní byl na nervy, chtěl zrušit smlouvu a od filmu odejít. Nikdy dřív v takové sitauci nebyl, byl to oblastní herec z Přešova, který podle mě nebyl nijak mimořádně dobrý, ale mně se líbil jako typ – byl to typ burana. A já jsem celou dobu během natáčení přemýšlel, jak to jeho afektované oblastní hraní zničit. Tak jsem vymyslel, že by se mohl mimovolně během řeci svlékat. Původně měl úplně do naha, což odmítl – to bylo jediné, s čím jsme u něj nemohli hnout. Celá scéna vznikla v jednom záběru. Dodneška si pamatuju, jak jsem právě z této scény měl dobrý pocit. Z toho, jak je to autentické.

Odkazy na Džusový román tam určitě byly. Napsal jsem ho v roce 1979, dokonce jsem ho tehdy měl v jedné literární soutěži, a obětoval ho filmu Pásla koně na betoně. Pak jsem se k němu znovu vracel a neustále ho přepisoval, aby se Pásla koně na betoně nepodobal, protože já jsem si v nich Džusový román sám vykradl! Věděl jsem totiž, že když udělám Pásla koně na betoně, Džusový román už nikdy nenatočím, protože to byl podobný příběh. Takže jsem ho přenesl do Pásla koně na betoně, respektive v něm využil podobné motivy, ale pak jsem z něj byl odvolán. Napsal jsem dopis Uhrovi a Zimkové a žádal je, aby scény, co jsem napsal já, vyhodili. Ale oni se mnou nekomunikovali. Štefan Uher mě tehdy zastavil na chodbě a řekl mi: „Pane Feniči, když já jsem byl ve vašem věku, taky mi tehdy starší tvůrci ukradli mé scénáře. Až vy budete v mém věku, taky si nějaký ukradněte.“

On ale některé věci naštěstí vypustil, takže jsem se k Džusovému románu zase mohl vrátit. Navíc jsem ho upravoval do českého prostředí. Když se mi pak naskytla šance natočit ho na Barrandově, řekl jsem si, že si zkusím natočit hraný film. Byla to vlastně moje první hraná věc, do té doby jsem dělal pouze dokumenty. Mimo školní věci jsem měl jen dva dokumenty na Kolibě a ještě Tam a zpět. Byl to navíc televizní film, původně to dokonce byla interiérová věc, mělo se to odehrávat jen asi ve třech prostředích. Co jsem mohl, to jsem rozrušil, protože jsem se bál statičnosti. Dělal jsem to vědomě, ověřoval jsem si tak svůj rukopis. Cítěním a viděním jsem totiž byl dokumentarista. A to ne proto, že bych tak miloval dokument, ale proto, že dokument byl tehdy jedinou odpovědí na hranou tvorbu, která byla falešnou, afektovanou, nepravdivou, propagandistickou. Podívejte se na filmy z konce sedmdesátých, první poloviny osmdesátých let – byly naleštěné, hrdinové hezky oblečení, všechno bylo načančané… Všechno byla předváděná realita, která byla ve skutečnosti úplně jiná – lidi byli upocení, špinaví, unavení. Ve filmech byli jen šťastní, pozitivní hrdinové. Pokud byli negativní, byli to jen ti, které bylo možno připustit – zloději, narkomani. Ale aby obyčejný člověk byl nešťastný dělník… to ne.

Fero Fenič na 37. LFŠ Foto: Vladimír Lacena

Zmiňoval jste dokument Tam a zpět – ten měl také problémy s cenzurou…

Ano, ten v podstatě do roku 1990 nebyl nikde uveden. Hodně Slováků tehdy dělalo na stavbě v metru, kde byly brigády socialistické práce. Točily se o tom oslavné věci jako Lidé z metra a já jsem natočil film o obyčejných, jednoduchých lidech, vyhnancích, kteří žili jako gastarbeiteři – ten pojem tady tehdy neexistoval. Tihle lidé žili někde ve špinavých maringotkách a do toho jim hrála píseň Cikán, černý cikán.

To je právě to, co se mi na vašich filmech líbí nejvíc – jak dokážete prostřednictvím hudby vytvořit břitký komentář k obrazu.

Přesně tak. A víte co? Protože to jinak nešlo. Já jsem samozřejmě vždycky oponoval tím, že to všichni poslouchají. Říkal jsem, podívejte, vždyť tam hraje Moravanka, ale oni byli nesví. U Tam a zpět si pamatuju jako dnes, že mi generální ředitel Slovenského filmu Martin Ťapák řekl: „Já jsem z dělnické rodiny a nikdy jsem neviděl tak ošklivé chlapy.“ Jiří Svoboda tehdy na nějaké stranické konferenci řekl, že Fenič a Hanák pašují do českého filmu estetiku ošklivosti. Když se na ten film podíváte, není na něm nic hezkého, líbivého. Prostředí je hnusné, lidi jsou banální. Já jsem ty lidi ale nijak speciálně nevybíral, že bych si řekl, ukažte mi ošklivé lidi. Takoví lidi tam prostě byli.

Myslím si, že náladu doby nejlépe odráží hudba, prostředí, ve kterém žijí, jak se oblékají. Tohle všechno může o lidech někdy vyjádřit více než příběh. Neustále každému vyprávím, že Džusový román prošel jenom proto, že jsem ho postavil na atmosféře. Každý scénář procházel tolika fázemi schvalování, že se nedivím nikomu, že nemohl něco vytvořit. Já jsem nad tím tehdy přemýšlel a usoudil, že jediné, co může prolézt, je to, co se neschvaluje – a to je atmosféra, nálada, kterou vytvářím až na place. Takže oni ten scénář brali jako příběh holčičky, která je nešťastná, zamiluje se a potratí… Líbilo se jim, že je to o dělnickém prostředí. To mi vždy pomohlo. Nikdo totiž nechtěl o dělnících točit. Já jsem řekl, že o nich klidně budu točit a rád, protože moji rodiče jsou dělnici… (smích) Ale točil jsem to tak, jak jsem to znal. Například proto jsem na FAMU nemohl natočit absolventský film, protože můj pedagog po mých třech filmech pochopil, jak by vypadal. (smích) Měl být o starých lidech a on se bál a nepustil mě. Řekl mi: „Já už vás znám, já vím, jak to bude vypadat. To už na fakultě nepotřebujeme.“ Na Kolibě to pochopili a po Tam a zpět mi řekli, že můžu točit už jen o nějakém básníkovi nebo komunistickém hrdinovi. Já jsem řekl dobře, tak já natočím něco o básníkovi a zasloužilém komunistovi. A natočil jsem Tak jsem prošla velký svět o lidové básnířce a Batromijův dům o zasloužilém komunistovi. Tím jsem skončil. (smích) Ale je to důkaz toho, že můžete natočit cokoli. Je to jen o vás, o vašem talentu a o tom, co si z reality vyberete. Proč by nemohl být dobrý film o zasloužilém komunistovi?

Když jste zmiňoval Dušana Hanáka – jak moc jste byl ovlivněn jeho poetikou?

Jestli jsem byl něčím ovlivněn, tak to byla česká nová vlna, především Forman. Lásky jedné plavovlásky jsem poprvé viděl ve filmovém klubu v Itálii, byly celé nadabované, a přesto mě to uchvátilo. Hanákovy Obrazy starého světa jsem viděl až po škole, ani na FAMU nám to nepromítali, byl to trezorový film. Já jsem tyto věci v podstatě neznal. První věc, co jsem od Hanáka viděl, byly Růžové sny. Všechny jeho filmy jsem viděl až zpětně.

Vy jste vlastně FAMU absolvoval ve stejném roce jako Emir Kusturica, byť tedy na jiném oboru.

My jsme se samozřejmě znali, bydleli jsme spolu na kolejích – tedy ne na stejném pokoji. Ale nebyli jsme nijak velcí kamarádi, on byl sólista. Můj kameraman Člověčiny, Vilko Filač, s ním dělal všechny jeho první filmy. Já jsem s ním ale dělal dřív, protože Kusturica byl o rok níž, nebyli jsme ve stejném ročníku. Absolvovali jsme ve stejném roku proto, že já jsem si o rok protáhl studium, protože jsem byl v roce 1977 v Itálii.

Čím vás studium na italské filmové akademii nejvíce obohatilo?

Zhlédl jsem tam spoustu úžasných filmů, které jsem tady neviděl, ale že bych tam získal nějaké praktické zkušenosti, se říct nedá. Oni tam totiž téměř vůbec netočili. Tam se spíše hodně diskutovalo, jak je u Italů obvyklé, a celý ročník točil jednu práci dohromady. Rozdělili si funkce tak, že někdo stříhal, někdo zvučil… Tamní systém výuky byl takový, že se všichni učili všechno. Nevím, jak je to tam dnes, ale tehdy tam nebyla jako na FAMU specializace na režii, kameru atd. Vychovávali si univerzálního filmaře, který si umí sám točit filmy. Taková zkušenost jim pak umožnila se lépe uplatnit v praxi. Mně to ale nejvíc dalo po lidské stránce – poprvé jsem byl v nějaké západní zemi, poprvé jsem mohl diskutovat v jiném prostředí. Itálie pro mě byla strašně inspirativní.

Čeští novináři se vás většinou ptají na názor na současný český film a českou dokumentární školu. Mně by ale naopak zajímal váš názor na tu slovenskou…

Myslím si, že na Slovensku je to tak, jak vždy bylo. Je to menší kinematografie, do kina tam chodí nesrovnatelně méně diváků. Mezi samotnými Slováky je menší zájem o vlastní kinematografii, než mají Češi, takže slovenští filmaři to mají těžší. O to víc mi ale slovenské filmy přijdou svěží, jiné. To vidíte v dokumentech – rodí se jich tam málo, ale v těch několika, co na Slovensku v posledních letech vzniklo, ať jsou to filmy Kerekese, Vojtka, Lehotského, cítím menší myšlenkovou a profesní inflaci než v Čechách. Tady se toho točí víc, ale těch skutečně zajímavých a mimořádných filmů v poměru ke Slovensku skutečně víc není.

V hraném filmu mi chybí téma. Je tu strašně moc lidí, kteří chtějí točit, ale málokdo z nich ví o čem. Vidíte to například v tom, že tu neexistuje žádná generační výpověď. Přijde mi líto, když mladí kluci točí film z dob Protektorátu a přitom v té době nebyli na světě ani jejich rodiče. Chápu, že jim to dává větší prostor pro stylizaci a větší možnost uplatnění fantazie při psaní příběhů, že se nemusí tolik držet reality. Ale český film dnes vůbec nevypovídá o současnosti. Nejblíž k tomu má asi Robert Sedláček, který je původně dokumentarista a má autentické cítění.

Zkrácená verze rozhovoru byla původně uveřejněna ve Filmových listech 37. Letní filmové školy.