Slastně svůj

Apichatpong Weerasethakul se narodil v červenci 1970 v hlavním městě Thajska Bangkoku, vyrostl však v Khon Kaen v provincii Isan, kde v roce 1994 ukončil studium architektury. Historii zdejších politických konfliktů se věnoval v rozsáhlém projektu Primitive, jímž v minulých letech navazoval na své bohaté zkušenosti s videoartem a multimediálními instalacemi pro galerijní prostor. Při studiu na School of the Art Institute v Chicagu v druhé polovině 90. let si začal říkat „Joe“, aby přátelům ulehčil při složitých pokusech o správnou výslovnost svého krkolomného jména.

Jako filmař se etabloval až v minulé dekádě: po založení produkční společnosti Kick the Machine měl premiéru jeho celovečerní debut Tajemný předmět o polednách (Dokfa nai meuman, 2000). Kromě žánrového zakázkového titulu The Adventure of Iron Pussy (Hui jai tor ra nong, 2003) pak byly všechny jeho autorské snímky představeny na velkých festivalech. Slastně tvá (Sud sanaeha) získala v roce 2002 hlavní cenu sekce Un Certain Regard na festivalu v Cannes. Snímek Tropická nemoc (Sud pralad), který časopis Cahiers du Cinéma zvolil 3. nejlepším filmem minulého desetiletí, obdržel v roce 2004 v Cannes Cenu poroty. Další snímek Světlo století (Sang sattawat, 2007), jímž Weerasethakul vzdal hold svým rodičům lékařům, měl premiéru na festivalu v Benátkách. A největšího ocenění se filmař dočkal loni, kdy si z canneské soutěže triumfálně odnesl Zlatou palmu za film Strýček Búnmí (Loong Boonmee raluek chat, 2010).

Weerasethakul ve svých filmech kloubí realistický pohled se stylizací minimalistické kontemplativní kinematografie. Vedle sebe tu existují bujní duchové či odkazy na staré thajské mýty a křehké imprese všedního dne. Jeho snímky vznikají v koprodukci s evropskými společnostmi, neboť v Thajsku se vinou politických odkazů potýkají s cenzurními zásahy a většinou se nedočkají ani široké distribuce.

Apichatpong Weerasethakul na 37. LFŠ Foto: Vladimír Lacena

V loňském roce jste po vítězství filmu Strýček Búnmí na festivalu v Cannes zvládl udělat rozhovor snad pro všechny světové filmové časopisy… Ale jaké to pro vás je – otevírat se před novináři a formulovat myšlenky a názory?

Popravdě mě to baví. Ano. A zároveň ne, protože někdy to může být docela zvláštní. Natáčet film je jako vytvářet vzpomínky a jejich nový svět, ale když o tom všem poté mluvím, není to vůbec jednoduché. Trochu se mi zdá, že se tím věci vytrhují z kontextu. Hodnotíte je znovu a samozřejmě je vidíte jinak než tehdy při natáčení.

Vždy jste tvořil videoart a výtvarné instalace, teprve před deseti lety jste začal natáčet celovečerní filmy. Tušil jste původně, že se jednou proměníte v úspěšného filmaře?

Ne, ne, nikdy jsem nepřemýšlel o slávě, o cenách. Myslel jsem jen na to, jak dále pokračovat v natáčení filmů. Máte svá osobní témata a jako filmař přemýšlíte o tom, jak je zpracujete při další tvorbě. Jenže film je jedním z nejdražších umění, neboť zaměstnává spoustu lidí, kteří vám pomáhají. Sám sebe nyní považuji hlavně za filmaře – ale i když pracuji na jiném než filmovém projektu, je to filmu hodně podobné. Film se nepojí pouze s prostorem kina, můžete uvádět svá díla v galerii, ale stále jde o filmové projekty.

Strýček Búnmí tu byl v neděli uveden v letním kině v parku; v jiném moravském městě, Brně, se minulý týden promítal přímo v centru mezi stromy za uměleckou galerií. Víte o nějakých podobných specifických místech, kde byl některý z vašich filmů hrán?

To zní zajímavě, skutečně to bylo u galerie? Neslyšel jsem o něčem podobném. V Thajsku máme samozřejmě letní kina, ale projekce nepůsobí tak exkluzivně, jako možná v tomto případě…

Při natáčení fikčních filmů stále pracujete s klasickým filmovým materiálem, Strýček Búnmí byl natočen na 16mm. Jako video-umělec ale pracujete s digitální technikou, jak vnímáte toto míchání metod a zkoušení nových možností?

Já si myslím, že film zmizí, definitivně. Bude se pracovat pouze s digitální technikou. Ale sám mám velice rád filmovou estetiku, když se díváte na film, je to mnohem blíž tělu, duši… Digitál ale dovoluje lidem pracovat jinak, vidět věci jinak: můžu třeba zůstat tři měsíce zavřený doma, zcela sám a jen s digitální kamerou a sledovat, co jsem schopen vytvořit. Je to trochu jiný jazyk.

Vaše produkční společnost Kick the Machine je zcela nezávislá a svobodná, anebo potřebujete pracovat i na komerčních projektech?

Kick the Machine jsou vlastně dva lidé, já a můj asistent (smích). To je vše. Takže se soustředíme pouze na moji práci a některé projekty, které občas koprodukujeme. Ale nemáme žádné zaměstnance, jsme zcela volní.

Na koprodukci vašich filmů se podílí evropské společnosti – měl jste někdy nabídku natočit film v Evropě, podobně jako jiní asijští filmaři, například Tsai Ming-liang či Hou Hsiao-Hsien, kteří točili v Paříži se slavnými evropskými herci? Myslíte si, že je váš filmový svět, vaše témata a styl přenositelné do jiné kulturní oblasti?

V Evropě jsem pracoval na různých projektech, které ale byly spíše výtvarného rázu, nešlo o filmový projekt. V jednom muezu v Paříži jsem měl možnost pracovat s celým tímto prostorem. Věřím, že by to ovšem bylo možné i v případě filmů – mé filmy vycházejí z té nejstarší historie, vše je velmi univerzální. Ta kontinuita, která vyplývá z příchodu digitálních médií, může vést dál, k novým věcem.

Váš první celovečerní film Tajemný předmět o polednách je jakousi směsí dokumentu a hrané fikce, objevují se zde vlastně brechtovské efekty – v jednu chvíli zde ukazujete filmový štáb. Zamýšlel jste tuto strukturu předem, anebo šlo o výsledek podmínek při samotném natáčení?

Ve skutečnosti mě dost ovlivnil Abbas Kiarostami: když jsem studoval v Chicagu, byla zde k vidění celá retrospektiva jeho tvorby. Touto hranicí mezi dokumentem a fikčním filmem se zabývá i tchajwanský film a já jsem se pod tímto vlivem snažil svým filmem sám sebe testovat, jaké jsou mé schopnosti.

Další vaše snímky – Slastně tvá, Tropická nemoc, Světlo století a Strýček Búnmí – jsou výrazné takřka matematicky pravidelnou kompozicí – dualistická forma, v níž se propojují navzájem kontrastní části, hra protikladných motivů, ve Strýčkovi Búnmím struktura osmi či devití kapitol, orientovaných podle jiného stylu či žánru… Je tohle pozůstatek vašeho studia architektury?

Myslím, že i můj první krátký snímek, který uvidíte v pásmu krátkometrážních filmů, je v tomto podobný – má hodně blízko ke strukturálnímu filmu jakožto žánru experimentální kinematografie. V současnosti se jím už ale zabývám míň a míň. Mé filmy však stále mají se strukturálními experimenty něco společného. Když srovnáte Strýčka Búnmího třeba s filmem Slastně tvá, uvidíte ovšem, že ten je mnohem více „strukturální“. Jako filmař cítím ten jeden koncept, jedno pravidlo – například se zde vyskytují pouze objektivní záběry, nikoli subjektivní, tedy hlediskové. Bavilo mě vytvářet si taková pravidla, ale doufám, že jsou mé následující filmy v tomto mnohem uvolněnější. Že unikají té akademické pravidelnosti a koncepčnosti.

Scény, které se odehrávají v pralesech, jsou někdy až nepříjemné tím, jaký je v nich hluk – opravdu je thajská příroda tak hlasitá?

Ano, je plná života. A fascinující. Když jsem připravoval film Slastně tvá, přestěhoval jsem se do Bangkoku, a já jsem nikdy v Bangkoku nežil. Město nemám rád, potřebuji pobývat venku, příroda mě dovede dokonale uvěznit. Oproti městským scénám zde fungují jiná pravidla, jiný styl kamery, jiný zvuk. Se zvukem pracuji hodně, jsem do něj blázen. (smích)

Apichatpong Weerasethakul na 37. LFŠ Foto: Vladimír Lacena

V jednom rozhovoru jste řekl, že příliš neposloucháte hudbu – ovšem vaše filmy jsou plné thajských popových songů. Řekl jste, že je používáte jakožto přirozenou součást konkrétního prostoru, kde se scéna odehrává (hudba zní z rádia, v baru či při veřejném cvíčení). Pokaždé to ale působí jako taková oslava: nejen na konci, ale třeba i při „úvodních“ titulkách, které se většinou neobjevují na samém začátku…

Ano, mé filmy jsou plné písní. Ale hudbu skutečně neposlouchám, jen když mi někdo něco přinese a podobně. Pro mě jsou hudba a písně součástí vzpomínek; hudbu ale cítím všude ve vzduchu, ambientně.

Jak jsou vytvořeny vizuální efekty – například to zjevování a mizení duchů ve Strýčkovi Búnmí. Nejde o digitální triky, že?

Ne, použili jsme zrcadla, velké skleněné plochy. Jelikož jsme tímto filmem chtěli vzdát poctu kinematografii jako takové, tradičním metodám svícení, hraní, nesměli jsme použít digitální techniku. Celá tato zkušenost – simulovat tradiční techniku, staré časy, ovšem byla velice pozoruhodná. Vždy zálěží na rozpočtu, který nemáme nikdy vysoký. Ten dům, v podstatě jediné zařízení, ve kterém se film odehrává, je jenom dřevo ‒ takže jakýkoli malinký krůček způsobil na oné skleněné ploše vibrace. Museli jsme scénu opakovat asi dvacetkrát.

Pracujete s pevným scénářem, včetně dialogů?

Ano. Potřebuji vědět, jaký typ záběru použiji, pracuji se storyboardem. Chci pracovat způsobem, jako se točilo dřív, ve velmi klasickém duchu.

Dovedete si představit svou kariéru bez úspěchů na festivalech, bez cen a vlivu, který mají?

Festivaly jsou pro mě hodně důležité, protože bez nich bych skoro neměl možnost natáčet takový typ filmů, jaký dělám. Nedělám rozdíl mezi velkými a malými festivaly, protože na kterémkoli z nich máte možnost osobně prezentovat svoji práci. Kromě toho zde potkáte lidi, kteří s vámi chtějí spolupracovat, je to prostředí, které skutečně potřebuji.

Jaká je tradice festivalů v Thajsku?

První festival v Thajsku byl v roce 1997, pořádal jsem ho já s mým kamarádem a šlo o přehlídku experimentálního filmu. Předtím zde nebyl žádný tradiční festival, existovaly pouze přehlídky pořádané francouzským či německým institutem. Ale v současnosti už máme festivalů hodně.

Máte nějakou radu pro diváky tady v Uherském Hradišti, než se vydají na některý z vašich filmů?

Nic neočekávat ‒ vždy je lepší brát film spíše jako takový trip, protože když něco očekáváte, nedostanete to. Nějaký zážitek ve smyslu zápletky, příběhu, to v mých filmech nepůsobí. Takže je lepší nechat film plout kolem vás, nechat ho působit. Můžete i spát.

Pokud jste nahlížel do programu LFŠ, doporučil byste z něj třeba nějaký snímek ze sekce žánru pinku eiga?

Oh, to bohužel ne, v podstatě je neznám. Já jsem vlastně příliš filmů neviděl, abych řekl pravdu. (smích)

Rozhovor byl původně uveřejněn ve Filmových listech 37. Letní filmové školy