Tichý křik zneklidní více, především

„Já ne, to svět se změnil…,“

Adam ve filmu Křičící muž M.-S. Harouna

Je přínosnější čadský snímek Křičící muž (Un homme qui crie) natočený ve francouzském festivalovém střihu, nebo jihoafrický Život především (Life, Above All) vytvořený ve skoro až otravném stylu hollywoodského vyprávění? Africké státy potřebují – a ví to moc dobře – na svou problematickou situaci upozorňovat, jak nejvíce to jde. Film je přímočarým a masově nejlépe srozumitelným prostředkem pro aktivismus různého druhu a tvůrci, kteří se rozhodnou zpracovávat ožehavá témata a pokoušejí se o určité gesto, které má vyvolat podporu (či alespoň diskusi a zaujetí) od evropských bohatých států či USA, se svou snahou především stávají politickými činiteli a mluvčími národa. Platformou pro uplatnění těchto děl proto bývají vždy a jedině festivaly, kde se kromě filmových nadšenců a konzumentů audiovizuální zábavy setkávají v největším počtu ti, jimž je úzkostná zpráva adresována především: funkcionáři, zástupci organizací zabývajících se lidskými právy, zdravotní prevencí, financováním chudých oblastí, lobbisté, ale i vnímaví diváci, žurnalisté a umělci, kteří se nechávají inspirovat a na témata dále upozorňují. Udělení ceny na mezinárodním festivalu typu Cannes africkému snímku logicky značí politický vzkaz.

Mám dojem, že loňská Cena poroty pro Křičícího muže „jediného čadského režiséra“ Mahamata-Saleha Harouna je ale obhajitelná i z hlediska uměleckých kvalit filmu. To, že snímek svou precizností a vytříbenou estetickou stránkou připomíná zástupná, právě francouzská a často jen festivalově uváděná díla (která jsou ale následně vydána na DVD po celém světě a vlastně se tak již nikdy neztratí), neznamená nic menšího než to, že i ve filmově zcela zaostalé zemi, kterou desetimilionová Čadská republika je (v zemi podle slov režiséra prý donedávna nebylo ani kino), je tvůrčí štáb schopen následovat moderní filmařské trendy, které se nepodbízí, zneklidní a zaujmou a nesou zřetelnou informační hodnotu, čehož i mnohé kinematografie s dlouhou historií nejsou v současnosti schopné.

O Harounově reflexi společenské situace v zemi, která je od roku 2005 ve válce se sousedním Súdánem kvůli občanskému konfliktu a genocidě v oblasti Dárfúru, způsobenou stále nezpacifikovanými rebelanty, lze bez problému vytvořit i estetickou studii, zabývat se jen formou. Rámování filmu scénami, kde hlavní úlohu má vodní živel (ať už zdroj idylických hrátek či strážce utišení mrtvého těla), značí nejen otevřenost konce. Důmyslná práce se světelnými kontrasty, tedy časté vyhledávání kombinací bílé a černé v záběrech, kdy se ústřední postava, pětapadesátiletý Adam, oddaný plavčík u hotelového bazénu pohybuje v zářivě bílém úboru ve stínech i průhledech budov, může vytvářet řadu nepřímých významů či jen permanentně ztvrzovat rozpolcenost charakteru postavy, jejíž jednání má fatální následky. Ale situace je složitá a dvojlomná. Adam se potkává se svým dospělým synem Abdelem právě při práci u bazénu, jenže po převzetí hotelu novými vlastníky je zaměstnavatel nucen snížit pracovní místa a ekonomicky přerozdělit pozice. Adamův dlouholetý společník při odpoledních pauzách je v kuchyni nahrazen urostlejším nováčkem, jenž při prvním usednutí na starou lavičku ve stínu symbolicky dřevo poláme. Abdelovi je svěřen azurový bazén a v něm probíhající pohybové kurzy a sám otec, dřívější plavecký mistr, je nucen obléct novou uniformu a nastoupit jako hlídač vstupní brány. Harounův snímek subjektivně zachycuje tuto Adamovu životní změnu. Muži, jenž sice navenek mlčí, ale zřejmě – v jádru – řve ze všech sil, je neustále v patách, následuje všechny jeho cesty a jízdy na motorce, do práce, k obydlí, k jednání s válečnými aktéry, jimž náhle vydá syna přímo do náruče a způsobí, že Abdela čeká tragický osud na bojišti – sám nicméně vytěží ze situace návrat k milovanému bazénu. Film zachycuje tvrdou realitu bez idealizace a kamera se vydává do intimity místního způsobu života i přímo mezi nepokoje v ulicích, zmítaných panikou při ohrožení povstalci.

Místní obyvatelé, portrétovaní domácím filmařem, se nestávají hrdiny v pozitivním slova smyslu, naopak – divák je může spatřovat jako přímé spolučinitele konfliktů. Kritika, jež míří zpříma i na hlavního protagonistu, má pramálo společného s jasně cíleným stylem příběhů, jakým je i v podstatě jednoznačně pojatý Život především, odehrávající se v JAR a jenž natočil Oliver Schmitz.

Stejně jako předchozí dva filmy tohoto jihoafrického režiséra byl snímek rovněž představen v Cannes, a to v sekci Jiný pohled. Různorodé pochybnosti o jeho stylu i sdělení (Zpracovává film reálné události? Do jaké míry vše odpovídá pravdě? Vypadají takto všechny filmy z Jižní Afriky, či je nutné ve stylistice vidět především klíčový vklad německých spoluautorů? Jedná se tedy ještě o africkou filmovou tvorbu?), způsobu, jakým zobrazuje místní obyvatele (jejichž životní podmínky se oproti Čadu ještě značně horší, alespoň tedy v nuzných vesnicích mimo městské centrum), stejně jako roli, kterou může potenciálně mít pro svůj stát či situaci na celém africkém kontinentě, můžou ve výsledku třeba vést i k úvaze, proč sledovat právě umělé příběhy tohoto typu, když je zážitkem či informační hodnotou snadno může přebít autentické non-fikční drama, případně jakýkoli tradiční výkladový dokument či reportáž, které by stejná témata zpracovávaly v nestylizované podobě a jistě i důkladněji.

Záměrem Schmitzova filmu (ostatně: jde o adaptaci literární předlohy) je, aby se divák ztotožnil s dvanáctiletou hrdinkou Chandou, která prochází bídným světem lží, násilí, problémů s alkoholem, drogami a dětskou prostitucí na předměstí Johannesburgu, aniž by postupně nacházela větší jistotu budoucnosti či naději na změnu. O obsáhlejší popis zápletky se ovšem nemá moc smyl pokoušet – neustálé zlomy, dramatické scény, nové modely vývoje obsahují vše, co lze najít. A na škodu je, že výsledný – velmi akčně střižený, dramatický a rychlý – tvar nenabízí prostor k oddechu či volnému zamyšlení, divák se zkrátka může ztratit a zájem vyprchat. Styl se vlastně připodobňuje americkým narativně centralizovaným filmům, kde napětí, obavy, smutek a vztek dotváří emotivní hudba, obraz je částečně stylizovaný do lesklých příjemných barev a vyprávění nutí diváka Chandě fandit, neboť nic jiného mu nezbývá. Film tedy nezaujme po estetické stránce, tak jako Křičící muž, a stejně tak jsou pocity, které vyvolává, poněkud chudší. Možná i protichůdně k obsahu se v samotném závěru režisér uchýlil k poněkud smířlivému happy-endu – divák si následně může říct: tak nakonec to dopadlo dobře (což je ovšem příliš idealistický pohled).

Křičící muž vzbuzuje zvědavost po zastíněné politické situaci; zneklidnění, nejistotu, pocit, že situace je otevřená a vinu lze hledat na různých místech. Tichý řev může zasáhnout trvaleji a ostřeji – v rozvolněném temporytmu si divák může najít dostatek prostoru pro vlastní reflexi a zdá se, že Harounův filmařský počin pojednává o africké současnosti mnohem komplexněji. Přínosem navíc je, že se z filmu nevytrácí kýžená africká lyrika obrazů i nálada rovníkové země; Život především se poté při srovnání jeví hlavně jako čistý humanistický produkt s jasnou úlohou.

Je ale logické, že právě přímočařejší a stylem masově přístupnější film může sehrát větší roli při boji za institucionální podporou. A proti tomu nelze nic mít.

Pozn: autor článku měl možnost oba snímky i bezprostřední reakce na ně srovnat na festivalu CinemAfrica ve Stockholmu.

 

Křičící muž / Un homme qui crie

Scénář a režie: Mahamat-Saleh Haroun

Kamera: Laurent Brunet

Hudba: Wasis Diop

Hrají: Youssouf Djaoro, Dioucounda Koma, Emile Abossolo M´bo, Hadje Fatime N´Goua, Marius Yelolo ad.

Čad, Francie, Belgie, 2010, 92 min.

 

Život především / Life, Above All

Režie: Oliver Schmitz

Scénář: Oliver Schmitz, Allan Stratton

Kamera: Bernhard Jasper

Hudba: Ali N. Askin, Ian Osrin

Hrají: Khomotso Manyaka, Keaobaka Makanyane, Harriet Lenabe, Lerato Mvelase, Tinah Mnumzana ad.

JAR, Německo, 2010, 106 min.

 

Zdroje fotek: www.excessif.com, www.arpselection.com