VJing a videoart

Následující text byl vybrán z bakalářské diplomové práce VJing v kontextu nových médií Moniky Nevrlé1, která vznikla na brněnské katedře mediálních studií a žurnalistiky. Autorka v příspěvku nastiňuje videoartové kořeny VJingu v 70. a 80. letech a osvětluje vznik pojmu VJ v letech 90. Publikováno s laskavým svolením autorky.

Videoart v 70. a 80. letech 

VJing vychází především z experimentálního filmu a videoartu. Velký vliv na vývoj a samotný vznik VJingu měli Woody a Steina Vasulkovi, Nam June Paik a Wolf Vestell. Tito tvůrci patří k první generaci autorů „vycházejících z konceptuálního myšlení a multimediálních aktivit.“2 Jejich práce se však nedá nazvat VJingem, protože většinou vznikala v prostředí uměleckých studií a ateliérů a u VJingu je komunikace a reflexe publika velmi důležitá, často je dokonce pro práci VJe odezva publika determinující. Se současnými VJi měli Vasulkovi společné experimentování se softwarem a hardwarem, v 70. letech však s čistě analogovým, ten později doplnil software a hardware digitální.

Woody Vasulka po určité době experimentování dospěl k názoru, že video jako médium a materiál má svůj vlastní jazyk, což popsal v práci Vocabulary. Rusnáková charakterizuje Vasulkovu práci s videem takto: „Charakteristickým rysem tvořivých přístupů, které uplatňuje Vasulka ve vztahu k elektronickému umění je, že dekonstruuje zažité způsoby vizuálního zobrazování videa a jeho narativních aspektů. Jeho ambicí je najít novátorské postupy imanentně odpovídající charakteru tohoto médiu, proto inklinuje k odkrytí jeho esenciální povahy – vizualizaci abstraktních obrazů, zbavených jakýchkoliv romantických mýtů.“3

Snad nejvýznamnějším videoartovým umělcem a členem volného neodadaistického spolčení fluxus je Nam June Paik. Jeho tvorbu popsal Rush slovy: „Práce Nam June Paika je spojena s rychle se pohybujícími obrazy, které se přeženou přes několikanásobné obrazovky dříve, než mohou být vůbec stráveny. Zajímá se o komentování nasycenosti obrazu v mediální kultuře.“4 Z jeho tvorby je čitelné, že má umělecké vzdělání, ve své rodné Koreji byl veden také k hudbě a když si pořídil první přenosnou kameru Sony Portapak, propadl také zájmu o mediální technologie. Všechny tyto faktory se v jeho pracích prolínají, navíc se k nim přidává i jeho multikulturní původ, který ve svých videoartových snímcích reflektuje. Paik začal s videotvorbou experimentovat v šedesátých letech poté, co ukončil studium hudby, která má v jeho díle velký význam. Jeho dílo je pestrým komunikačním proudem obrazů, zvuků a experimentování s audiovizuálními technologiemi. Je patrné, že byl skutečně fascinován globálními multikulturními elementy jako je hudba, tanec a text. Video, které vytvořil pro koncertní vystoupení Riuichiho Sakamota, se podobá VJingu. Pracoval zde s chybou, video vypadá jako poškozené, plné ruchů a šumů, které se však objevují a pohybují v souladu s hudební produkcí.

Paik spolu s Vostellem aktivně vystupovali v německém aktivistickém hnutí fluxus, jehož význam spočívá především ve znovuobjevení a prosazení avantgardního umění dvacátých a třicátých let proti silně se prosazujícímu abstraktnímu poválečnému proudu. Umělci spojení s fluxem nikdy nevytvořili společný program. „Maciunas chtěl fluxové hnutí absolutisticky formovat a řídit jeho historii.“5 Tato jeho snaha se však u fluxových umělců nesetkala s pozitivní odezvou. Brecht se vyjádřil, že: „Ve fluxu nikdy neexistoval ani ten nejnepatrnější pokus dosáhnout shody cílů a metod; pouze se dalo dohromady několik lidí, kteří měli společného cosi nepojmenovatelného a zveřejňovali a uváděli své práce.“6 Účastníci sami se skutečně nikdy nepovažovali za skupinu a jako způsob práce přetrvává fluxus dodnes. Brecht se zaměřoval na zkoumání hudebního charakteru obyčejných věcí a jevů, snažil se dokázat, že zvuk a hudba jsou neoddělitelně propojeny s objekty a naším okolím. Ve své publikaci Water Yam, která byla jedou ze stěžejních publikací fluxu, „[…]sestavil antologii těchto nepatrných všedních událostí, které, vytrženy ze svého prostředí a předvedeny, se mohou stát událostmi velkými.“7

Podobně jako John Cage ve svých hudebních partiturách vychází „[…] z kontinua zvuků a událostí, z toho, že všechny náhodné akustické a vizuální momenty předváděné situace patří k realizaci partitury“8, Brecht i Cage a vlastně i ostatní umělci sdružení kolem fluxu se shodovali na tom, že život lze chápat jako hudbu, hudební proces, jehož akustická i vizuální složka jsou v rovnováze. Joseph Beuys rozvíjel koncepci, v níž zahrnoval akustické procesy do komplexu plastického vnímaní. „Proto vidíme u mnoha objektů plynulé přechody od možnosti vizuální interpretace k auditivní.“9 Pro fluxové umělce tedy byla permanentní přítomnost hudby klíčovým momentem jejich práce. Tvořili zvukové objekty, sochy i instalace. Dalším nesporně významným tvůrcem byl Andy Warhol. Právě on byl jedním z prvních, kteří využívali přenosnou ruční kameru. V roce 1965 byla jeho nahrávka první, která byla představena publiku jako umělecká videonahrávka.10 Byl první, kdo pro uměleckou tvorbu používal techniku masové produkce. „Warhol napadl předjímané pojetí charakteru umění a smazal hranici mezi výtvarným uměním a populární kulturou.11 Některé filmy, jež vznikaly v osmdesátých letech, byly na pomezí experimentálního filmu a videoartu. Například Kenneth Anger v roce 1980 vytvořil avantgardní film Lucifer Rising. Jeho průkopnická práce se skládáním zvuku a obrazu, jeho rychlý střih a evokující živé obrazy byly zásadní pro utváření komerčních a hudebních videí, která dnes pronikají naší kulturou. Angerovy filmy jsou inspirovány iracionální filosofií, astrologií a černou magií. Jeho tvorba byla pokusem o „[…] vytvoření halucinogenního obrazu reality.“ Avantgardní snímek Lucifer Rising je plný symbolů, mystiky a nejrůznějších asociací. Snímek začíná dlouhými záběry tekoucí lávy a kouřících sopek, následují krátké prostřihy líhnoucího se krokodýlího mláděte a plovoucích krokodýlů, dívky oblečené ve starověkém egyptském kostýmu, bublající bahno, Egypťané provádějící tajemné symbolické rituály… Film nemá narativní strukturu ve smyslu přítomnosti zápletky a rozuzlení, zobrazuje tajemné rituální procesy, které v kombinaci se záběry staroegyptských soch a hudby navozují pocit, že se zde odehrává cosi mystického.

Také newageová trilogie Qatsi Godfreye Reggia zobrazuje svět, dění a pohyb v něm rytmickým nelineárním propojením obrazu a hudby. Americký režisér Godfrey Reggio při tvorbě této trilogie spolupracoval s hudebním skladatelem Philipem Glassem a z této spolupráce vzniklo dílo založené na harmonickém propojení obrazové a zvukové linie. Jednotlivé filmy z trilogie – Koyaanisqatsi, Powaqqatsi a (nerealizovaný) Naqoqoyqatsi zobrazují vztah mezi lidskou civilizací, technikou a přírodou. „Všechny tři filmy měly velký vliv na VJskou práci a staly se měřítkem pro filmovou a hudební kompozici. Dílo Philipa Glasse se nachází na pomezí lidského a umělého, elektronického a tradičního, Reggio zkoumá technologickou interakci mezi Zemí a lidstvem. Rychlost zvuku a obrazu v souzvuku se silným rytmickým základem zaměřeným na puls, je přístupem běžně využívaným dnešními VJi.“12

V druhé polovině sedmdesátých let začalo být populární používání světelné a vizuální show doprovázející živá koncertní vystoupení. Například koncerty hudebníka Jean Michela Jarra byla doprovázena lasery a ohňostrojem, svou hudbu spojoval i s okolním architektonickým prostředím.

90. léta

V devadesátých letech se videoumění díky internetu stalo zároveň všeobecně dostupným a rozšířeným jazykem, přišlo však o svou původní podvratnou a alternativní pozici vůči ostatním uměleckým disciplínám. Alternativní v tom smyslu, že autoři svým dílem nesignalizují přímo radikální změny či zcela nové postoje, spíše vyjadřují odpor proti existujícímu společenskému systému, proti mocenskému aparátu a tlaku masových médií.

„Až do začátku devadesátých let VJing nebyl zdaleka tím, čím je dnes – elektronickou manipulací a projekcí obrazů doprovázejících hudbu – teprve tehdy začal nabývat tvaru. Vzestup VJingu byl způsobem součiněním dvou faktorů. Videoprojektory a multimediální počítače byly stále cenově dostupnější a zároveň vyspělejší. Zároveň se vznikem elektronické hudby a vzestupem DJingu bylo úlohou VJingu vyplnit mezeru vzniklou tím, že na pódiu najednou stál jediný člověk věnující se gramofonovým deskám na rozdíl od vizuálně dynamičtější rockové kapely.“13

Velký vliv na vývoj a existenci VJingu vůbec má DJing a elektronická hudební scéna. Mnoho dnešních profesionálních VJských prací vzniká hlavně v kontextu klubové hudby.

Vznik slova VJ je spojen s počátky existence hudební stanice MTV. Takzvaní video jockeys zde ve svých pořadech pouštěli nejnovější videoklipy populární hudby, komentovali je a hodnotili; tyto pořady se brzy staly velmi oblíbenými. Díky MTV termín VJ získal kulturní status a brzy byl zapsán do American Heritage Dictionary. Dnes má však VJing odlišný význam od doby, kdy byl používán pro moderátory pořadů o videoklipech. VJ je autor, který sám vytváří vizualizace v živé performance v nejrůznějších hudebních žánrech a prostředích. Dnešní VJ také určitým způsobem komentuje videa, která pouští při projekci, a to mixováním a remixováním, kdy je stále uvádí do nových kontextů. Termín VJ tak, jak byl chápán v době, kdy fungoval jako označení televizního moderátora, má dnes však spíše negativní konotace.

Dalším důležitým mezníkem v devadesátých letech byl posun od analogové k digitální videokameře. Došlo tak k výraznému posunu směrem ke „kinematizaci videa“.14 Díky sofistikovaným technologiím pro střih a úpravu videa se videoumění svým přístupem přiblížilo filmu. V souvislosti s tímto proběhl také posun od videoinstalací, využívající televizní obrazovky, k promítání na projekční plátna či stěnu.

NEVRLÁ, Monika. VJing v kontextu nových médií. (Bakalářská práce). Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií. Katedra mediálních studií a žurnalistiky. Vedoucí práce Mgr. David Kořínek. Brno 2010. 52 stran

Literatura:

BLOCK, René. 1995. Fluxová hudba: Všední událost. In Dlouhý příběh s mnoha uzly. Fluxus
v Německu 1962 – 1994: texty. Stuttgart: Ostfildern-Ruit.

FAULKNER, Michael. 2006. VJ : audio-visual art + VJ culture. London: Laurence King.

MOMUS. 2009. VJ Culture. http://www.adobe.com/designcenter/thinktank/vjculture/.
(nedatováno)

RUSH, Michael. 2003. Video Art. London: Thames&Hudson.

RUSNÁKOVÁ, Katarína. 2005. V toku pohyblivých obrazov : antológia textov o
elektronickom a digitálnom umení v kontexte vizuálnej kultúry. Bratislava : Vysoká škola
výtvarných umení.