Art Film Fest 2012: Elektrifikujúci filmový senzualizmus

Tretí júnový týždeň patrí už tradične filmovému sviatku. Filmový mini-ramadán, celuloidové a digitálne potešenie od úsvitu až do súmraku. Už tradične… tradícia by mala mať hlboké korene. No nemusíme sa ostýchať nazvať Artfilmfest tradičným festivalom, keďže v tomto roku oslávil svoje jubileum, dve dekády na tvári malého európskeho štátu. S kultúrou to nikdy nebolo ľahké, ak by sa v referende malo hlasovať kam naliať zostávajúce peniaze zo štátneho rozpočtu, na festival by sa tak veselo nechodilo. So všetkou úctou k malému európskemu štátu, išlo iba o poukázanie, že udržanie filmového festivalu nadregionálneho, ba až národného charakteru, nie je samozrejmosť. Preto 20. výročie za daných okolností predstavuje fenomén obzvlášť v krajine s nie tak silnou kinematografickou tradíciou. Nadôvažok nutno dodať, že štát, v ktorom sa 20. ročník odohral, oslávil tento rok len 19 rokov od nadobudnutia svojej autonómie.

Po krátkej explikácii dôležitosti banálnej číslovky môžeme pristúpiť k samotnému festivalu. V názve nesie meno populárnych kúpeľov, v ktorých sa nachádza aj nervové centrum celého festivalu ako aj epicentrum všetkých doprovodných udalostí, počnúc mastersclassmi, končiac hudobnými soirée. Neoddeliteľnú súčasť predstavuje aj trochu toho povestného filmového „glitz & glamour“, avšak žiadne červené tepichy, na Slovensku sa piedestál celebrít nazýva Most slávy. Podľa vzoru benátskeho festivalu, ani Art Film Fest to s celebritami nepreháňa, niekedy to však je taký menší mediálny magnet generujúci desiatky výstupov predovšetkým v bulvároch (jeden aj v Huffington Post). Najočakávanejšou osobnosťou bol tohto roku samotný Gándhi, sir Ben Kingsley i elegantná Emmanuelle Béart. Česi môžu mať Mirren, Slováci zase sira Kingsleyho.

V dobe, kedy celuloid vydýchol naposledy a desiatky kín sa zatvárajú, festival expandoval aj do blízkeho mesta Trenčína, kde sa odohráva v dvojici uniformných digitálnych kinosál lokálneho multiplexu (ale i vo filmovom klube, v ktorom ešte stále straší duch minulého režimu). Festivalový charakter stojí na jeho lokalizácii, v lone prírody, uprostred menších hôr, so všadeprítomnou zeleňou, v ktorej sa týči kinostan. Ale kráča i s dobou, svojím návštevníkom ponúka aseptické prostredie moderného multiplexu. Proti chuti žiaden dišputát. Navyše sa organizátori postarali o to, aby návštevníci mohli pendlovať medzi oboma miestami podľa ľubovôle.

Art Film Fest je charakteristický predovšetkým vďaka svojmu programu. Skupina zostavovateľov sa snaží jednotlivé sekcie zaplniť čo najzaujímavejšími dielami. Okrem obligátneho exkurzu naprieč svetovou kinematografiou ako aj tou národnou, je špecificky vyčlenená kinematografia za bambusovou oponou v podobe Prísľubov z východu a svojou výnimočnou pozíciou sa môže pýšiť i sekcia Láska a anarchia kombinujúca prekvapenie, explicitnosť, subtílnosť, ale i filozofické či psychologické presahy, no predovšetkým výrazné autorské štýly a poetiky. Organizátori sa snažia ponúknuť aj ochutnávku niektorej z národných filmových kuchýň exhibíciou reprezentatívnych vzoriek v sekcii Focus. Okrem Slovenskej sezóny sa v programe objavila aj sekcia bratského národa pod názvom Česká radosť. Krátkometrážne filmy tvoria neoddeliteľnú súčasť každého filmového festivalu a Art Film Fest nie je výnimkou.

Hlavná súťaž pozostáva z debutových filmových počinov, podobne ako liaheň nádejných filmárov v Benátkach v paralelnej sekcii Giornate Degli Autori. Na rozdiel od talianskej sekcie, v Trenčianskych Tepliciach sa objavujú filmy, ktoré už uzreli svetlo projektora na plátnach festivalového okruhu. Stáť pri zrode nového tvorcu, možno i autora predstavuje výnimočnú udalosť, preto aj súťažná sekcia hraných debutových filmov je takým malým chrámom. Hneď prvou osobou, ktorá okamžite zaujala, je dánsky režisér Mads Matthiesen. Na americkom kontinente debutoval dlhometrážnym filmom Medvedík, kde získal cenu za najlepšiu réžiu na festivale Sundance. Nenápadná úprimná romantická snímka s nápadným protagonistom, profesionálnym bodybuilderom. Takmer štyridsaťročný Dennis žije stále so svojou matkou. Expozícia snímky má za úlohu hlavne dôveryhodne bez zbytočnej hyperbolizácie vykresliť Oidipovský komplex, o ktorý by ste si mohli oprieť bicykel. Leitmotívom snímky a kľúčovým slovom je „dôveryhodný“. Práca s nehercami v autentických prostrediach. Úprimný, lebo sa snaží vykresliť opačný obraz ako väčšina romcomov z appatowskej a sandlerovskej produkcie. Medvedík disponuje analogickým príbehom ako Seidlova novinka Raj: Láska. Však, kde Seidl pracuje s dokumentárnou poetikou a prehlbuje zúfalosť, Matthiesen zjemňuje Dennisove trápenia nádejou. Prirodzene, dôležitú úlohu zohráva Dennisova naivita manifestujúca sa v snahe nájsť si nevestu v Mekke sexturizmu, no dôležitú časť psychologizácie postavy zohráva i jeho takmer detská naivita (netreba zabúdať na stále prítomný Oidipovský komplex). Medvedík pôsobí takmer ako protijed, romantický film bez žánrových stereotypov. Najvyššiu úroveň potom predstavuje Solondzov Čierny kôň v podobe rozkošnej takmer nihilistickej dekonštrukcie romantického žánru. Solondz sa musel vzdať akéhokoľvek kontroverziu vzbudzujúceho motívu (žiadne znásilnenie, pedofília, ani masturbácia). No aj keď sa to neprejavuje explicitne, neznamená to, že sa režisér vzdal svojho unikátneho štýlu. Aj tak sa mu podarilo natočiť značne depresívnu, komi-tragickú antitézu romantickej komédie. V prvej tretine sa mu darí splynúť s mainstreamovým štýlom amerických romcomov, len aby ho v druhom dejstve začal chirurgicky trhať na kusy. Diváci počas celého príbehu balansujú medzi realitou a snom, moralitou a rozprávkou, čo Solondz umocňuje vkladaním oneirických pasáží a dvojrolou pôsobivej Donny Murphy, utiahnutej sekretárky a cynickej tigrice, miestami i dobrej víly. Motto snímky môže byť kľudne úryvok jednej repliky: „No sense of irony.“ Solondz netematizuje len „zamrznutú pubertu“ tridsiatnikov (to je tá vtipná časť filmu), ale i osobnú „zamrznutosť“. Neschopnosť protagonistu naplniť svoj život, pohnúť sa z miesta, vykročiť na životnú križovatku. (Anti-)Hrdina si bez výčitiek hybernuje vo svojom pohodlí beznádeje. Akokoľvek sentimentálne a ako klišé môže vyznieť tvrdenie „život je krátky,“ Solondz mu v Čiernom koňovi dáva nový rozmer a môže tak pôsobiť na divákov aj výchovne.

Víťaznou snímkou sa stal ruský Portrét za súmraku (premiéra vo vyššie spomínanej sekcii Giornate Degli Autori v Benátkach 2011), viacerými cenami ovenčený hraný debut Angeliny Nikon. V hlavnej úlohe sa objavila aj scenáristka filmu Olga Dihovichnaya ako predstaviteľka strednej hornej vrstvy. Snímka sa nesie v opare portrétu úpadku stredostavovskej vrstvy, určitého rozvratu podporovaného pokrytectvom a ostatných obľúbených bezchrbtových ľudských vlastností ženúcimi protagonistku do náruče nižšej vrstvy. Ilúzia sociálnej drámy ako aj pokus o zachytenie ruskej sociálnej periférie sa vytrácajú, vďaka hereckému výkonu Dihovichnayovej a predovšetkým jej postavy. Psychologická dráma začínajúca skupinovým znásilnením má ďaleko od exploatačného žánru tzv. chick´s revenge flick, spopularizovaného aj klasikou I Spit on Your Grave. Stereotypný život Maríny ako aj lži všedného dňa naruší práve znásilnenie, no Marína pokračuje ďalej v sivej rutine svojho života, pričom si vyhrádza čas na prenasledovanie násilníkov. Naturalistické scény znásilnenia strieda sofistikovaný proces pomstenia sa, zároveň poznačený aj Maríniným vlastným procesom prerodu. V hlavnej súťaži sa objavili aj formalisticky náročnejšie diela ako napríklad režijný debut francúzskej fotografky Valérie Massadian, Nana. Minimalistická snímka o detskej perspektíve, kde sujet prenecháva miesto dokumentárnemu pozorovaniu. Podobne ako Ruben Ostlund aj Massadianová používa statickú kameru a dlhé zábery snažiac sa nazrieť pod masku reality. Režisérka utvára latentné napätie, najprv v očakávaní divákov, či sa Nana nezmení na príbeh nie nepodobný žánru magického realizmu, ale aj v sledovaní štvorročnej protagonistky a jej adaptácie na  absenciu matky. Obzvlášť pozoruhodné sú scény, kedy sa najmenšia postava ocitá zoči-voči smrti v jej prirodzenej i násilnej podobe.

Každý festival by mal mať svoj emblematický film. Raritu i exotiku zároveň, niečo čo explicitne vyčnieva. Aj napriek zvýšenej koncentrácii výnimočných filmov, v programe sa objavil jeden, trochu anarchistický, dosť autotematický, ironický i filozofický zároveň. Hneď v prvý deň mali diváci možnosť vidieť enigmatickú, vtipnú i bystrú snímku, Holy Motors. Toľko ospevovaný come-back nezabudnuteľného filmového autodidakta Leosa Caraxa. Kontroverzne prijatá snímka z Cannes, standing ovation kombinované s pískaním a s režisérovou úprimnou odpoveďou na otázku o čom film je: ,,Ako to mám vedieť?!“ Krátky mysteriózny a autotematický prológ iba pridáva na kryptickom charaktere celej snímky, navyše pôsobí ako konceptuálny vtip na účet divákov. Údajne po niekoľkých stroskotaných filmových projektoch (predovšetkým vďaka nedostatku financií) sa rozhodol z toho, čo mu zostalo, natočiť Holy Motors. Interpretačne hutné dielo saturované ambivalentnými metaforami, takmer zvádzajúce až k nadinterpretácií. Agonický, či extatický výkrik filmovej postmoderny alebo postpostmoderny, či neopostmoderny. Autotematický pastiš a travestia, či metatextový epos. Film vo filme vo filme, sci-fi v erotike, erotika v komédii, komédia v sociálnej dráme, sociálna dráma v horore, horor v muzikáli… tento filmový chameleón si zakusol do vlastného chvosta. Miestami až absurdná alegória, ale alegória čoho? Filmu, života, vesmíru a všetkého…? Neustále počas sledovania Caraxovej kryptickej filmovej skladačky sa vynára v mysli Jean Baudrillard žonglujúci so simulakrou, hypertéliou a inscenovanou realitou.

Kríza identity môže byť ďalší motív charakteristický pre Holy Motors, avšak pre Alpy je kľúčový. Yorgos Lanthimos, autor pozoruhodného Špičáka a popredný predstaviteľ gréckej novej vlny, sa vracia s duchovným nástupcom Špičáka, kde sa protagonistka snažila uniknúť z extrémnej izolácie, snažila sa vyjsť z povestnej Platónovej jaskyne, hlavná postava Álp sa do nej paradoxne snaží vrátiť úmyselnou až obsedantnou negáciou vlastnej osobnosti. Príbeh skupiny nahrádzajúcej dočasne zosnulých členov trúchliacich rodín. V Alpách Lanthimos anticipoval jednu z tém dominujúcich Holy Motors, proces neustáleho hrania, strata identity a konštrukcia syntetickej osobnosti. Protagonistke sa však nedarí odosobniť sa, nadobudnúť autonómiu a zostáva závislá na svojich „divákoch“. Absurdná dráma s čiernym a subtílnym humorom sa stala príznačnou pre Lanthimosa, nadôvažok jej ešte dodáva punc unikátnosti svojou individuálnou poetikou, netradičnými uhlami snímania, dejom mimo kameru, nasvietením ako aj statickou kamerou vyzývajúcou ku kontemplácii. K dokonalému triptychu chýbalo už iba jedno dielo posúvajúce celú tému do absurdnejších súradníc, režijný debut Babisa Makridisa s veľavravným názvom, L. Makridis za scenáristickej pomoci Efthymisa Filippou (Špičák a Alpy) integruje to najlepšie z Álp a Holy Motors, krízu identity, absurdnosť a dopravné prostriedky.

Limuzína ako nemá postava príbehu nevystupuje len v Holy Motors, kde pôsobí ako existenčná súčasť protagonistu a zároveň i ako domov, ale objavuje sa aj v kyberkapitalistickej dráme Cosmopolis, Cronenbergovej adaptácii románu amerického velikána Dona DeLilla. Takmer doslovný prepis na filmové plátno, repliky zostávajú identické, výraznejším kozmetickým úpravám bol podriadený sujet. Hyperodysea, lepšie povedané hyperulyssea, 24-hodinové putovanie mladého finančného magnáta naprieč preplneným mestom filozofujúcim nad anarchiou, jenom, životom, láskou a smrťou. V podstate komorná dráma odohrávajúca sa medzi stenami limuzíny a len výnimočne za nimi. Režisér sa výhradne zameral na protagonistu a v treťom dejstve daruje väčší priestor iba netradičnému antagonistovi vo verbálnej filozofickej prestrelke. Elégia za kapitál, financie a život, ideológia a anarchia, predtucha konca. Apokalyptický deň strávený v prítomnosti miliardára a jeho excentricity. V lineárnom príbehu sa diváci časovo orientujú vďaka štandardným stravovacím návykom, ktoré protagonista trávi v prítomnosti svojej čerstvej manželky v rôznych podnikoch. Sympatické časové rámovanie okrem toho pôsobí aj ako intermezzo (všetky sa odohrávajú mimo limuzínovú pevnosť), vytrhávajúce nielen divákov z ruchu ulice. Verbálna interakcia prebiehajúca medzi mladomanželmi prebieha v bizarnej atmosfére, miestami napätej, miestami uvoľnenej, obaja sa priťahujú a odpudzujú zároveň, manželka, miliardárka a poetka Elise Shifrinová vystupuje ako partner i sok zároveň. Zamrzí absentujúca klimaktická scéna završujúca ich vzťah počas nočnej paraorgie. Režisér postavu Elise zbytočne odsúva na vedľajšiu koľaj a limituje tak rozvoj jej nemenej zaujímavej persóny.

Spoločným motívom viacerých filmov vo festivalovej ponuke bol ich senzualistický náboj, ktorému mohlo podľahnúť nejedno libido. V niektorých prípadoch išlo až o elektrizujúcu skúsenosť. Napríklad v prípade rýdzo ženskej interpretácie skazeného sveta, za ktorý zrejme zodpovedá celé mužské pokolenie. Malgorzata Szumowska sa vydala v snímke Elles po stopách najstaršieho remesla prevádzkovaného mladými študentkami. Juliette Binoche v hlavnej úlohe novinárky skladajúcej čriepky zážitkov mladých prostitútok snažiac sa tak dopracovať k mozaike falocentrického náhľadu na svet. Protagonistka chvíľami mladými dámami pohŕda, chvíľami má k ním veľmi blízko, matersky i sexuálne. Podobne ako v snímke Súmračný portrét stojí aj v tomto prípade hrdinka na prahu svojej dysfunkčnej rodiny, kde iba ona sama reprezentuje chromozómy XX. Hlavná dejová linka o novinárke, ktorej pátranie po pikantných detailoch do dámskeho časopisu sa prelína s osobnou krízou, kde zábery nežných i surových súloží sa prelínajú so stereotypom ženy v domácnosti a subverzívnou verziou emancipovanej ženy, ktorú stelesňujú „zárobkovo činné“ študentky. Režisérka vsúva medzi „akčné“ časti filmu kontemplatívne pasáže, ponúka tým divákom priestor na krátke zamyslenie za zvukov Beethovenovej Siedmej symfónie. Aj keď Elles majú iný dominantný motív, kríza identity sa prejaví aj u protagonistky snahou emulovať objekty svojej reportáže, čo vyústi do trpkého finále.

Už v úvode spomenutý najnovší projekt ikonického rakúskeho filmára Ulricha Seidla zaujme svojou koncepciou trilógie. Seidl sa rozhodol natočiť triptych o troch dámach z tej istej rodiny zažívajúcich, ako už v prípade Seidla býva, nie príliš veselé okamihy svojho života. V prvej časti s podtitulom Láska sa spolu s päťdesiatdvaročnou korpulentnou dámou vydáme na pláž v Keni. Keňa je obdoba Thajska, ale zameraná predovšetkým na dámsku klientelu. Režisér svojím výrazným autorským štýlom servíruje trápenia hľadania stratenej lásky v náručiach chudobných Casanovov. Okrem zaručenej trpkej príchute známej aj zo snímok Import/Export a Hundstage, konfrontácie s temnými stránkami života oprostenej od anestetizujúcej iluzórnosti a  jej autentickej nahote sa Raj: Láska vyznačuje ešte jedným pozoruhodným atribútom: Margarethe Tiesel. Spolu so Seidlovou osobitou poetikou jeden z nosných pilierov snímky. Divadelná herečka, ktorá si nemohla priať ráznejší debut. Margarethe sa podarilo zaujať až hypnotizujúcou psychologizáciou postavy frustrovanej paničky prechádzajúcej osobným vývojom z hanblivej dámy k nenásytnej domine. A práve aj vykreslenie neskúsenej „dominy“ ako aj ostatné motívy v snímke sa vymykajú konvenčným predstavám, ktoré o týchto pojmoch panujú.

Podobným portrétom sa zaoberajú aj ďalšie dve snímky. Tvorca jednej sa podobne ako Seidl zameral na individuálnu psychologizáciu, zatiaľ čo druhý film sleduje hlbšie sociálne implikácie vedúce k hedonistickému správaniu adolescentov. Snímka Lena sa zameriava na mladú sedemnásťročnú dievčinu a jej snahu nájsť pravú lásku. Akokoľvek banálne znie táto východzia premisa, režisér Christophe van Rompaey si dal záležať, aby divákom nejaké prekvapenia prichystal. Prvé dejstvo patrí výlučne protagonistke a sledovaniu jej každodennej rutiny, zatiaľ čo druhé dejstvo sa venuje rozvíjajúcemu vzťahu s malým kriminálnikom. Práve prvé dejstvo pracuje s častými motívmi ako výchova matkou, zanedbávanie hraničiace s ponižovaním vlastnej dcéry. Paradoxne, Lena sa stáva častým objektom sexuálne túžby aj napriek svojej korpulentnej postave. Štylizácia snímky do prevažne sivej palety funguje ako nielen implikácia šedivej každodennej reality, ale zároveň aj ako anticipácia. Tretie dejstvo sa nesie v duchu antickej tragédie.

Srbská snímka mladej debutujúcej režisérky Maji Miloš, Klip, zachádza až do explicitných detailov pri sonde do života dnešnej mládeže. Konzervativizmus a zdržanlivosť sa v slovníkoch mládežníkov nenachádzajú a Miloš ponúka šokujúcu realitu. Podobne ako v prípade Leny, puto s rodičmi oslabilo natoľko, že v očiach pätnásťročnej Jasny absolútne stratili svoju autoritu, čo  demonštruje patričným dešpektom. Obe diela majú spoločnú sebanenávisť protagonistiek a pokrivenú víziu života. Van Rompey sa predstavil ako tvorca-chirurg, s učebnicovou naratívnou štruktúrou, vynikajúco naplánovanými zvratmi, progresívnou gradáciou a tragickým finále. Miloš si toto všetko kompenzuje v konceptuálnom prístupe. Srbsko nie je práve krajina prekvitajúca prostriedkami na kinematografiu, čo potvrdí aj Srdjan Spasojevič, ktorý o snahe získať štátnu podporu na film natočil lyrickú snímku s propagačným názvom Srbský film. Obsah filmu ponechám na fantázii divákov, na decentnú ilustráciu poslúži informácia, že sa menovaná snímka často objavovala v rozhovoroch, či článkoch, ktoré odkazovali aj k „undergroundového“ fenoménu Human Centipede. Miloš sa podarilo získať štátne peniaze na sfilmovanie príbehu dospievajúceho dievčaťa na mestskej periférii a vytvorenie psychologickej a sociologickej mozaiky súčasnej mládeže, jedným slovo povedané porno. Tomu sa hovorí praktický vtip, ale štát peniaze nemôžu vziať späť, lebo snímka si už vybudovala silnú povesť na festivalovom okruhu. Režisérka tiež, podobne ako Carax, adresuje otázku reality, či nereality. Zaoberá sa perverzným fenoménom, kedy sociálne siete posväcujú realitu. Nič nie je skutočné, pokiaľ sa to neobjaví na jednej z mnohých sociálnych sietí. Preto protagonistka Klipu svoje pikantnejšie aktivity zvečňuje do série mikroklipov v mobilnom telefóne. Nebudeme sa baviť o dosahovaní autenticity, čo nie je účelom, ale o estetickom, či respektíve filozofickom presahu. Podobne ako minuloročný víťaz ceny za najlepšiu réžiu v súťaži Art Film Festu, Miestnosť samovrahov, pracoval s iluzívnym charakterom filmového média a konceptom média v médiu, Miloš nadužívaním použitia záberov z mobilného telefónu atakuje kontúry reality (ak čitatelia očakávajú, že každú chvíľu vytiahnem argumentačného žolíka v podobe iránskeho ne-filmu This is not a Film, nedočkajú sa). Preto má pre mňa Klip väčšiu výpovednú hodnotu ako dialektika reality a nereality, ako bizarný vtip spochybňujúci autoritu filmu, či proste ako mediálny zeitgeist a zároveň oslava zmeny paradigmy v súčasnej komunikácii, ktorej základnou a jedinou jednotkou sa stal klip. Celok rozlomený len na nevyhnutné minimum krátkych asi aj komunikačne nasýtených úsekov.

Medzi zrejme najvýznamnejšie snímky sa zaradilo trio účastníkov z Cannes. Art Film Fest si vybudoval reputáciu i ako festival, ktorý je „first exit from Cannes“. Teda prvý hosťujúci dôležité filmy okamžite po ich svetovej premiére na francúzskom červenými kobercami vystlanom pobreží. Do pamäti sa bez diskusie vryje čerstvý držiteľ Zlatej palmy, Hanekeho Láska. Na rozdiel od Seidlovej Lásky, Haneke podáva psychologickú štúdiu seniorského páru čeliaceho najväčšej kríze ich spolunažívania. Okrem podmaňujúcich hereckých výkonov, klaustrofobickej minimalistickej práci kamery, ale i scenára v komornej psychodráme, Haneke iba potvrdí svoju povesť vynikajúceho filmára. Určité aspekty majú spoločný základ so snímkou Caché, no tentoraz sa tvorca zameriava na rozpad zvnútra. Svoju pozíciu na mape súčasnej európskej kinematografie upevnil aj Benedek Fliegauf neorealistickou drámou o neslávnych udalostiach, ktoré postihli rómske etnikum v Maďarsku. Snímka Je to iba vietor je pôsobivá z formálneho hľadiska, predovšetkým budovaním empatie, neustále sa zvyšujúcim nátlakom na divákov vyvolávajúca úzkosť až k bravúrnemu finále spôsobujúcemu fyzickú nevoľnosť. Fliegauf dokázal zaútočiť na divákov a vyvolať pocity úzkosti spôsobom, akým sa to nedarí ani hororovým snímkam a pritom to dokázal civilnou drámou. Výstavný exemplár transpozície Artaudovej teórie Divadla krutosti do kinematografie.

S treťou výnimočnou snímkou sa predstavil jeden z popredných tvorcov súčasnej rumunskej vlny, Cristian Mungiu. Cinefilov očaril pred piatimi rokmi komornou drámou 4 mesiace, 3 týždne, 2 dni, zatiaľ čo tento rok vyrukoval so snímkou Za kopcami. Podobne ako kostru menovaného filmu z 2007 tvorila téma potratov, tentoraz sa zameral na neortodoxný exorcizmus ortodoxných veriacich. Dráma dvoch dievčat zo detského domova odohrávajúca sa v priľahlom kláštore má ešte jeden motív, konkrétne leitmotív, lásku. Podobne ako u Seidla a Hanekeho, aj Za kopcami sa vymyká klišé predstavy filmu o láske a Mungiu nás pozýva na exkurz do ženskej psyché v kontemplatívnom konflikte jednotlivca a inštitúcie, vôle manipulovať a nechať sa manipulovať a kozmických otázkach lásky, života a všetkého. V rekluzívnom prostredí mníšok a jedného kňaza sa odohráva latentný súboj, ku ktorému je nutné preniknúť hlbšie, možno až do jadra ideológie, či vnútra ľudskej duše a pootvárať zo dve zo tri trináste komnaty. Rovnako je aj to desivé v nás ukryté pod balastom banálnosti, čo len umocňuje desivosť. Aj keď sa režisér chcel vyhnúť porovnávaniu s jeho predchádzajúcim opusom, koncept zostáva podobný, dve dievčatá v delikátnej situácii a poslednú hranu dramatického trojuholníka, ktorý zároveň dodáva dynamiku, zastáva patriachálna figúra. V prípade Za kopcami Mungiu expanduje poza múry pomyslenej hotelovej izby, aby rozšíril perimeter, predovšetkým o ďalšie inštitúcie, nielen kvôli paralelizmu, ale i priamym implikáciám.

Jubilejný ročník Art Film Festu prekročil významný míľnik a dvadsiata edícia opečiatkovala slovenský filmový festival známkou kvality. Po postupnom vývoji organizátori konsolidovali umelecké smerovanie a zakotvili na správnom mieste. Aj napriek výhodnej pozícii na časovej osi, možnosti relatívne rýchlo od svetovej premiéry premietať créme de la créme z francúzskeho pobrežia, ale i čerstvo ovenčené medvede. Organizátori siahli aj po formálne a štylisticky progresívnejších tigroch. Inšpiratívna zostáva aj Mostra del Cinema, kedy sa ani po roku niektoré skvosty nedostali do oficiálnej distribúcie. Ani neznalý divák prvýkrát zavítavší na festival v Trenčianskych Tepliciach nebude sklamaný, nakoľko program poskytuje mozaiku súčasnej kinematografie, či už ide o najčastejšie spracovávané témy, ktoré sa tento rok niesli v znamení krízy identity a alienácie, alebo osobité autorské štýly (Carax, Lanthimos, Solondz apod.). A tento recept zostáva osvedčený aj po dvadsiatom vydaní.