Zde se nacházíte: 25fps » TV » V síti TV společností: Politicky nadčasový Sidney Lumet

V síti TV společností: Politicky nadčasový Sidney Lumet

TV – POSTMODERNISMUS: Network (r: Sidney Lumet, 1976) – DANIEL SZABÓ –

Snímek Network natočil v roce 1976 americký režisér Sidney Lumet. Estetické a umělecké kvality Network ve spojení s tématem filmu (zobrazení mediální problematiky v komerční televizní stanici) navozují otázku, do jaké míry je filmové médium schopno reflektovat mediální, společenské a politické události a přetransformovat je v jednotné umělecké dílo.

Politické a společenské souvislosti v době vzniku filmu Network

V 70. letech 20. století byla Amerika na jednom ze svých ekonomických vrcholů. Televizní a filmový průmysl dobře prosperoval, ale poněkud nestálá byla americká politická situace. A to jak domácí, tak i zahraniční. Politickou nestabilitu odstartovala aféra Watergate.1 Celý případ vedl až k rezignaci prezidenta USA. Snímek Všichni prezidentovi muži (All the presidents man, 1976) režiséra Alana J. Pakuly je jednou z filmových rekonstrukcí aféry Watergate. Výstižně okomentoval Watergate ve své knize Všude a nikde Josua Meyrowitz: „Od Watergate jsme fascinováni možností odhalovat podvody, jenže tato naše umanutost není doprovázena pořádným promýšlením skutečnosti, co všechno ve skříních našich vůdců zcela nevyhnutelně najdeme. Familiárnost pěstovaná elektronickými médii až příliš snadno podporuje pohrdání.“ ((Meyrowitz, 2006: 225))

Politické souvislosti v Americe 70. let se do Networku promítají nejen jako historické mezníky, ale především jako morální dilema celé americké společnosti. V roce 1973 USA provedla v Chile zásah proti demokratické vládě Salvadora Allendeho a o dva roky později Amerika financovala zásah v Indonésii (ve Východním Timoru), jenž schválil prezident Gerald Ford (19132006). Ford byl navržen Richardem Nixonem na uvolněnou funkci prezidenta a svůj úřad vykonával v letech 1974-1977. Ford také udělil milost Richardu Nixonovi, jíž zabránil jeho trestnímu stíhání v souvislosti s aférou Watergate. Během Fordova prezidentského mandátu se Američané stáhli z Vietnamu. Ve volbách v roce 1976 byl Ford poražen demokratem Jimmy Carterem. V letech 1954-1975 probíhala válka v Indočíně (hlavně ve Vietnamu), kde bylo zabito přes 4 miliony lidí. Všechny tyto události musela společnost nějak reflektovat a každý se s nimi vyrovnával po svém.

Zajímavá mediální kauza se odehrála v roce 1975, kdy vyšel v časopise Harper’s článek amerického velvyslance v Saúdské Arábii Jamese Akinse. Popisoval problémy na arabských ropných polích a navrhoval, aby Amerika vyslala do oblasti lidi z Texasu a Oklahomy na těžbu ropy. Článek vyšel pod pseudonymem a Akins prohlásil v televizi, že kdo něco takového navrhuje, je buď šílenec, nebo zločinec, anebo sovětský agent. Nakonec se ukázalo, že článek byl studií, kterou provedl tehdejší americký ministr zahraničí Henry Kissinger. Akins touto kauzou přišel o zaměstnání. Kissinger ovšem nikdy nepřiznal, že by zmíněný článek obsahoval jeho myšlenky. V roce 1975 v rozhovoru pro časopis Business Week řekl, že by bylo možno snížit ceny ropy „masivní politickou válkou proti zemím jako Saúdská Arábie a Írán, takže by byla ohrožena jejich politická stabilita a možná i bezpečnost, pokud by nespolupracovaly.“ Propojení mezi arabským světem a americkou politickou a ekonomickou elitou Lumet použil jako jednu vyprávěcí linii ve svém filmu.

Pokud důvěra Američanů v politické instituce a jejich rozhodnutí nebyla velká, televizní vysílání bylo v polovině 70. let 20. století v USA téměř vším. Jen roky 1975 a 1976 (vznik a distribuce filmu Network) přinesla několik významných mediálních událostí. Rok 1975: 11. října se poprvé vysílal pořad Saturday Night Live v produkci NBC, ve kterém se objevuje i komik Andy Kaufman. Televizní stanice CBS čtvrtým rokem vysílá seriál M*A*S*H (1972-1983). Skončila licence NBC na Academy Awards (předávání Oscarů se vysílá od roku 1966 barevně a práva na přenos vlastní televizní společnost ABC, s výjimkou let 1971-1975, kdy licenci vlastnila NBC). Do kin je uveden poslední film Orsona Wellese F for Fake. Roku 1976 Blues Brothers debutovali na NBC v pořadu Saturday Night Live. V New Yorku bylo otevřeno muzeum televize a rádia. Letní olympiádu v Montrealu sledovala podle odhadů až miliarda televizních diváků. Firma SONY dává na trh svůj videorekordér se systémem Betamax, který se prodává zejména v USA. Firma Matsushita představí svůj videorekordér, který má konkurovat Sony Betamax systému.

Výčet zmíněných mediálních událostí nám může posloužit jako komparativní prvek mezi americkou politikou a médii v 70. letech. Na jedné straně je nestabilní a kauzami zmítaná politická garnitura, na straně druhé prosperující mediální kolosy, které pracují s „požehnáním“ vlády a finančních institucí. Mezi tím stojí občanská společnost, zásobována mainstreamovou televizní zábavou, která má překrýt skutečné politické problémy.

Analýza filmu Network

Network otevírá úvodní pětiminutový prolog, v němž je ve stručnosti, pomocí hlasu mimo obraz (voice over), představen život televizního moderátora Howarda Bealea (Peter Fincher). Následuje sekvence, ve které vidíme dialog mezi Bealem a Maxem Schumacherem (William Holden). Schumacher sdělí Bealeovi v baru, že bude propuštěn z televize UBS, kde čte večerní zprávy „UBS Evening News“. Důvodem propuštění je malá sledovanost pořadu. Po této expozici, jež nás uvede do příběhu filmu, následuje narativní sled událostí kauzálního charakteru. Lumet divákovi nezamlčuje žádné skutečnosti a potvrzuje recipientovi hypotézy. Vyprávění je tudíž redundantní. Jaké obrazy nám tedy Lumet ukazuje?

Můžeme konstatovat, že směšuje a prolíná tři roviny. Rovinu osobní, politickou a mediální. Aby vůbec po úvodním prologu mohl příběh pokračovat, musí přijít zápletka filmu. Lumet k ní využívá nečekaného momentu, když Beale vyhlašuje v živém televizním vysílání, že v televizi bude končit, má těch „keců“ po krk a spáchá sebevraždu během nadcházejícího živého vysílání. V té chvíli se prolnou dva historické momenty. Postava Howarda Bealea ohlásí 27. září 1975 svou sebevraždu a jen o pět dní dříve (22. 9. 1975) je v reálném historickém čase proveden neúspěšný atentát na prezidenta Geralda Forda. Ten spáchala v San Franciscu výstřelem z revolveru Samantha Jane Moor.

Toto Bealeovo prohlášení spustí lavinový efekt. Schumacher je jako editor večerních zpráv propuštěn. V tomto okamžiku by mohlo vyprávění i film skončit. Ale Lumet přináší druhou zápletku, ve které propojuje osobní rovinu postav a mediální rovinu příběhu. Producentka zábavných programů Diana Christensen (Faye Dunaway) se rozhodne udělat z Howarda Bealea novou mediální hvězdu. Vymyslí pro něj program s názvem Howard Beale Show, ve které se moderátor stává „prorokem bouřícím se proti pokrytectví doby“. Což potvrzují i jeho slova, jež pronáší v přímém přenosu: „Toto je masové šílenství. Vy šílenci. Ve jménu Božím, ty lidi jsou jako skutečné věci. Jsme iluze. Takže vypnout televizory. Vypněte je teď. A zapněte je znovu a znovu vypněte. Obraťte se přímo ke mně uprostřed této věty. Mluvím k vám. Obraťte se ke mně!“ Scéna nové show, která začíná mít neobvykle vysokou sledovanost, je osvětlena modrými reflektory a velká skleněná okna představují různé pohledy na jednotlivá témata.

V této fázi filmu už jako diváci zcela zřetelně vidíme, že postava Bealea je duševně nemocná a jeho nejlepší přítel Schumacher tím evidentně trpí. Beale se stává otrokem svých představ a zároveň i loutkou v rukou Diany a vedení televize UBS. Pro vedení televize začíná být nebezpečným ve chvíli, kdy ve své show prohlásí, že nadnárodní společnost ze Saúdské Arábie kupuje UBS: „Všichni víme, že Arabové kontrolují šestnáct miliard dolarů v této zemi. Vlastní část Páté Avenue, dvacet procent v centru Bostonu, jehož součástí je přístav v New Orleans, průmyslový park v Salt Lake City. V Atlantě hotel Hilton, v Arizoně pozemky a Scot Company, národní banky v Kalifornii, Bank of Commonwealth v Detroitu. Kontrolují ARAMCO, Exxon, Texaco a Mobil Oil. Jsou všude – New Jersey, Louisville, St. Louis, Missouri. A to je pouze to, co víme. Mnohem víc nevíme, asi proto, že všichni z těch arabských ropných dolarů perou své peníze přes švýcarské a kanadské banky.“ Beale apeluje na publikum ve studiu a na diváky u televizních obrazovek, aby posílali telegramy do Bílého domu, že jsou naštvaní a nesouhlasí s prodejem.
Jeho nekompromisní přístup ho na konci filmu stojí život. Hackett s Christensenovou naplánují jeho vraždu (pomocí členů teroristické skupiny) v přímém přenosu televizní show. Symbolicky a zároveň doslovně se tak uzavírá Bealeův životní kruh a vracíme na počátek příběhu, kde je řečeno „měli bychom mít show, ve které bude zobrazena sebevražda a vražda“.
Lumetovi se podařilo ve filmu zobrazit televizní diváky jako manipulovatelnou masu. Masová média vyrábí sdělení a předávají je recipientům. V případě Networku se příjemci také stávají do jisté míry vědomě pasivními diváckými partnery tohoto komunikačního procesu. Lumet tím polemizuje s Thompsonovým výrokem, že „příjemci mediovaných sdělení nejsou tak úplně partneři v komunikační výměně, ale spíše účastníci strukturovaného procesu symbolického přenosu (transmission)“2. Masová média nejsou ve své podstatě reprezentanty skutečnosti. Jejich mediované informace jsou v určitých případech zkreslené a vytváří tím pádem novou zprostředkovanou mediální realitu. Ta je založena na vztahu masových médií a společnosti. Média zpracovávají a interpretují realitu a události, jež se staly ve světě. Konstruují tak již zmíněnou mediální realitu, která je „sociální konstrukcí reality. Mediované texty mohou být vnímané jako projekce společnosti samé“.3

Přesně v těchto intencích (projekce společnosti konstruující realitu) Lumet svůj film koncipoval. Chování společnosti a reakce jednotlivců na určité mediální informace je v mnoha případech specifická a neočekávaná. Stejně jako když se z Bealea stane „mediální prorok“ a televize UBS na jeho popularitě postaví svůj pořad. Winfried Schulz popisuje ve svém článku Funkce a důsledky politické komunikace právě tuto situaci: „Čím vyhraněnější a čím rozšířenější je domněnka, že definice určité situace podávaná v médiích se má pokládat za věrohodnou a odpovídající pravdě (nezávisle na tom, jak je skutečně mediálně ztvárněna), tím silněji determinují média chování jednotlivců“.4

Network dochází k přechodu od individuální reakce k reakci kolektivní. Každá mediální zpráva je vnímána a čtena prostřednictvím příjemce. V případě Lumetova filmu je příjemcem společnost (diváci), kteří sledují Bealeaovo „proroctví“ ve studiu a prostřednictvím televizní obrazovky. Následně jsou schopni vykonat různé činy podle jeho pokynů. Lumet z postavy Bealea udělal do jisté míry celebritu, podobnou těm dnešním. O jejich vlivu na diváka se Denis McQuail vyjadřuje takto: „Skutečnost, že je něco známé, je mnohdy důležitější než obsah toho, co příjemci vědí, a například pro veřejně známé osoby (celebrity) je nezbytnou podmínkou existence“.5

Erving Goffman ve své knize Frame anylysis (1974) uvádí model vztahového rámce, v němž je mediální realita chápána jako specifická situační definice, tvz. vztahový rámec pro individuální jednání. Na Goffmana navazuje i Thompson, který popisuje fungování určitého média: „Schopnost mediálních organizací prosadit se v komerčním prostředí ale závisí také na tom, nakolik mají organizace možnost reprodukci díla udržet pod vlastní kontrolou“.6 Goffman i Thompson jako by popisovali situaci v Lumetově filmu. Vztah mezi postavou Howarda Bealea, společností a televizí UBS. Vědomé i nevědomé ovlivňování člověka médiem a naopak. Kam až se dá zajít a do jaké míry si recipient může držet odstup od mediovaného sdělení. Na tento problém se snaží odpovědět i Denis McQuail: „Mediovaná sdělení jsou vždy otevřená a polysémní‘ (mají více významů) a jsou interpretována podle kontextu a podle kultury příjemců“.7

Význam a kontext mediální problematiky ve filmu Network

Jaké mediální významy a kontexty tedy lze ve filmu Network najít? Lumet natočil satirický film, zobrazující moc médií v současném světě, masová média jsou tu silně propojena s ekonomickým a politickým systémem, což v důsledku vyznívá negativně. Vysvětlení nám poskytují Hallin a Mancini v knize Systémy médií v postmoderním světě: „Prostřednictvím masových médií získávají témata komunikace širší pozornost, jsou analyzována a předkládána politickému systému“. (Hallin, Mancini, 2008: 107) Network nemá za ambici zobrazit systém práce v televizi. Jeho hlavním poslání je ukázat, na případu osobní roviny postav, manipulaci jednotlivce i společnosti skrze masové médium. Na tom se shodují i dobové kritiky v odborných filmových periodikách. Vyzdvihují Network pro jeho snahu o pohled na americkou společnost, pro Lumetův filmový styl a pro herecké výkony. Časopis Variety se také soustředí na osobní rovinu postav ve filmu: „Excelentním momentem filmu je dramatická sekvence, která se odehraje mezi Schumacherem, jeho ženou a Dianou. Tato sekvence tvoří jeden ze stěžejních momentů filmu, kdy vidíme vzpomínání na minulost a cítíme tíhu života postav“8. Podobnost postav Bealea a Hersta z filmu Občan Kane (Citizen Kane, 1941) objevil časopis Sight and Sound: „V celém filmu je postava Bealea zobrazována jako křičící muž. U něho ale neexistuje žádná bolest, jen hořko sladká ironie na způsob Orsona Wellese, štíra, který zabíjí sám sebe, pro svou kariéru“.9 Gordon Gow z časopisu Films and Filming se soustředí na problém ekonomické korporace ve filmu: „Je tu zobrazena hrozba korporací, stejně jako ve filmu Normana Jewisona Rollerball (1975), nebo v extenzivnější podobě ve filmu Elii Kazana Tvář v davu (A face in the crowd, 1957)“.10 Dojde i na srovnání Networku s takovými díly jako jsou „film Stanleyho Kubricka Dr. Divnoláska (Dr. Strangelove, 1964) nebo novela Gore Vidala Mesiáš (The Messiah, 1954)“.11 Výstižně popsal téma filmu Stephen Rowley: „Není to nepřátelství vůči kritickým vizím televize. Pokud scénárista Chayefsky říká, že elektronická média hloupnou s námi, dobře, to je jeho postoj. Myslím, že existuje spousta lidí, kteří nejsou dobře informovanými občany. Dokonce souhlasím s tím, že televize je velká část tohoto problému, ale také poukazuji na všechny druhy jiných institucí a skupin jako jsou politici, vzdělávací systém, ostatní bulvární média“.12

Network je v dějinách kinematografie jedním z mála filmů, které vynikají kritickým pohledem na masová média a zároveň přináší aktuální otázky na mediální problematiku, jež od doby jeho vzniku získaly na intenzitě. Společně s Občanem Kanem a u nás zapomenutým filmem Guse Van Santa Zemřít pro (To die for, 1995) tvoří Lumetův film pomyslnou uměleckou hranici, ve které dochází k oddělení reality života od zprostředkované mediální reality. Network je také v určitých tématech nadčasovým dílem. O bezmála třicet let předběhl kauzu, která se stala v listopadu 2003 v USA: „V roce 2003 se ve Spojených státech vedla debata o tom, proč se celoplošná televizní síť CBS rozhodla stáhnout ze svého programu dvoudílný film The Reagans, zabývající se životními osudy Ronalda a Nancy Reaganových. Uvedení první části bylo naplánováno na 16. listopadu 2003. Vedení CBS však od svého plánu nakonec ustoupilo a film raději přenechalo placenému kabelovému kanálu Showtime, který stejně jako CBS patří společnosti Viacom. Jednalo se pravděpodobně o první případ, kdy jedna z hlavních celostátních televizních sítí stáhla kvůli politickému nátlaku a hrozbě reklamního bojkotu ze svého programu již hotový projekt“.1314

Není ta podobnost více než náhodná? Ovlivňují realitu a fikci stejní lidé? Jsou dějiny tvořeny určitými politickými a ekonomickými spiknutími? Na všechny otázky se Lumet snaží hledat odpovědi a nezůstává přitom apolitický. Jeho kritické myšlení ho pomocí Network staví do opozice vůči politickému establishmentu. V určitých momentech jednají postavy sice předvídatelně, ale je to ve prospěch dějové linie. Lumet prokázal tímto filmem svou občanskou angažovanost a podařilo se mu zobrazit veřejné tajemství médií, ekonomiky a politiky, kterým je manipulace společnosti a jednotlivce za účelem získání politické a ekonomické moci. Network svým tématem předběhl o mnoho let trend globalizace světa a s tím spojená nebezpečí a stal se aktuálnějším uměleckým dílem než v době svého vzniku.

hglkj

Zdroje:

COMBS, Richard (1977): Network. Monthly film bulletin, 44, č. 516, s. 9.

GOW, Gordon (1977): Network. Films and filming, 23, č. 4, s. 31-32.

HALLIN, C. Daniel; MANCINI, Paolo (2008): Systémy médií v postmoderním světě. Praha: Portál.

GOFFMAN, Erving (1974): Frame anylysis: An essay on the organization of experience. New York: Harper & Row.

JIRÁK, Jan; KÖOPPLOVÁ, Barbara (2003): Média a společnost. Praha: Portál.

McQUAIL, Denis (2007): Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál.

MEYROWITZ, Joshua (2006): Všude a nikde. Vliv elektronických médií na sociální chování. Praha: Karolinum.

SCHULZ, Winfried (2000): Funkce a důsledky politické komunikace. In: Politická komunikace a média. Praha: Karolinum.

THOMPSON, B. John (2004): Média a modernita. Praha: Karolinum.

THOMPSON, David (1977): Network. Sight and sound, 46, č. 2, s. 122-123.

TIAWPHAIBUL, Murf (1976): Network. Variety, 13, č. 10, s. 22.

VIDAL, Gore (1954): Messiah. New York: E. P. Dutton & Co., Inc.

http://www.cinephobia.com

http://www.blisty.cz

 

Print Friendly, PDF & Email
  1. Skandál ve Watergate vypukl ve Spojených státech poté, co do sídla Demokratické strany v komplexu Watergate ve Washingtonu v roce 1972 násilně vnikli pracovníci aparátu republikánského prezidenta Richarda Nixona. Ti byli pověřeni úkolem umístit do budovy odposlech. O události začali psát reportéři deníku The Washington Post Carl Bernstein a Bob Woodward. []
  2. Thompson, 2004: 27 []
  3. Jirák; Köpplová, 2003: 168 []
  4. Jirák; Říchová, 2000: 33 []
  5. McQuail, 2007: 74 []
  6. Thompson, 2004: 23 []
  7. McQuail, 2007: 76 []
  8. Tiawphaibul, 1977: 22 []
  9. Thompson, 1977: 122-123 []
  10. Gow, 1977: 31-32 []
  11. Combs, 1977: 9 []
  12. http://www.cinephobia.com/network.htm []
  13. http://www.blisty.cz/art/15903.html []
  14. pozn. redakce: Stejný osud stihl v roce 2011 i americkou minisérii The Kennedys / Kenedyovi []

Autor

Počet článků : 7

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru