Malé černé do skříně, velké černé na plátno: o tradici francouzského filmu noir

RECENZE – KNIHA: Poetika zločinu. Francúzský film noir (Martin Kaňuch, Michal Michalovič, eds., 2012) – VĚRA ADINA ŠEFRANÁ – 

Předmětem této recenze bude sborník Poetika zločinu. Francúský film noir, vydaný při příležitosti uvedení stejnojmenné sekce na 7. ročníku Mezinárodního filmového festivalu Cinematik, jenž proběhl v první polovině září v Piešťanech (7.–13. 9. 2012).

Dříve, než se podrobněji podíváme na osmnáct původních textů převážně českých a slovenských filmových kritiků, dovolme si menší odbočku mimo oblast filmového umění. K této odbočce nás svádí už pouhé vymezení obsahu předložené antologie. Ta si v dílčích příspěvcích i v překladových studiích od francouzských badatelů1 odpovídá na otázky o možné původnosti, tradici, podobě, odlišnosti, či dokonce inspiraci francouzské kinematografie, resp. literatury pro mnohem známější americký film noir. Jak si posléze blíže ukážeme na úvodní přejaté studii Ginette Vincendeau, v případě uvažování o daných otázkách se můžeme dostat až na obligátní parafrázi věčného problému: Co bylo dříve – vejce, nebo slepice? V našem kontextu tedy: Lze hovořit o původních znacích noir ve francouzském filmu 30. let, na nějž navázal ten americký na přelomu 40.–50. let, anebo je francouzský film noir 50. let jen opožděnou kopií amerického vzoru..?2 A nyní k té odbočce. S filmy se to občas má jako s šaty. Snad žádný znalec módního průmyslu a jeho historie nikdy nevyvrátí nezpochybnitelný fakt, že tzv. malé černé, mnohem známější pod označením little black dress (jaká to ironie osudu), jsou výtvorem francouzským, návrhem slavné Coco Chanel. Ale i ten nejzatvrzelejší francouzský patriot zároveň nepopře, že skutečně ikonickým kouskem se tyto šaty staly až díky americkému filmu Snídaně u Tiffanyho (o literární předloze nemluvě), když si je oblékla Audrey Hepburn. Ovšem v  zápětí onen patriot dodá, že ty šaty přece byly od Givenchyho, francouzského návrháře. A podobnou paralelu můžeme vztáhnout i na problém definice francouzského filmu noir. Podívejme se proto nyní, k jakým zajímavým postřehům a závěrům dospěli jednotliví přispěvatelé.

Začněme nejprve úvodem. V něm nalezneme čtveřici textů zabývajících se právě kořeny a pravzory francouzského filmu noir. Zastavme se již u výše zmíněné studie Ginette Vincendeau („Francúzský film noir“, str. 9–48). Ta si kladla za cíl zpochybnit předpoklady o opožděnosti francouzských filmů za americkými formami a přezkoumat specifičnost francouzského filmu noir. Vincendeau k definici noir filmů poznamenává, že: „Tento termín sa nedá aplikovat na hociktoré francúzské kriminálne filmy, taktiež by však nemal byť obmedzený na filmy vyrobené v čase nakrúcania klasického amerického filmu noir, teda v 40. a 50. rokoch.“ (str. 10) Poté v návaznosti na odkaz existence množství francouzských filmů noir, které vznikly jako filmové adaptace, přechází plynule k počátkům francouzské kriminální literatury datované od poloviny 19. století. Taktéž upozorňuje i na díla například Emila Zoly či Victora Huga (zde především v charakteristice později využívané dvojice kriminálník–policista na příkladu Hugových Bídníků), u nichž vypozorovává zásadní vliv na pozdější francouzský film noir. Následně Vincendeau postupuje striktně chronologicky: od 30. let, které považuje díky maigretovským adaptacím Noc na křižovatce (La Nuit du carrefour, 1932) Jeana Renoira, Dravec Juliena Duviviera (La Tête d’un homme, 1932) a Žlutého psa (La Chien jaune, 1932) Jeana Tarrida za „pravý počiatok francúzského filmu noir.“ (str. 13) Ve svém historickém exkurzu se zastaví až u děl filmařů nové vlny, jako Jeana-Luca Godarda, Françoise Truffauta, či „populárných auterů“(str. 35) typu Jeana-Pierra Melvilla. Vincendeau se tak ve své studii pokouší shrnout všechny zásadní znaky francouzského filmu noir, větší pozornost věnuje Melvillovým filmům a ještě před ním se podrobněji zaobírá filmografií i profesním osudem režiséra Henriho-Georgese Clouzota v období tzv. années noires a poválečných letech.

V návaznosti na položenou otázku specifičnosti francouzského filmu noir dochází autorka k odpovědi, že tato specifičnost nespočívá ve vizuálním stylu tmavého a chiaroscuro svícení a klaustrofobických kulis, jenž byl rozšířen ve Francii celé desetiletí před obdobím klasického amerického filmu noir, ale že „francúzska zvláštnost se skôr ukrýva v príbehových a genderových vzorcoch a v používání noirového idiómu.“ (str. 39) Sama autorka považuje za nejpřekvapivější zjištění fakt, že francouzské filmy noir působí nejtemněji tehdy, když se nepohybují v rámci žánru policier a je možné je v jejich nejlehčí formě spatřovat na poli gangsterských či detektivních filmů. Nalézá taktéž odpověď na pohrdnutí filmových kritiků, kteří noir definovali jako výhradně americký. Podle Vincendeau to bylo právě proto, že: „Na rozdiel od pôvabnej estetiky a emocionálního napätia amerických filmov noir, autentický francúzsky film noir ponúkal dystopickú, občas „pekelnú“ víziu francúzskej společnosti.“ (str. 41)

U textu Ginette Vincendeau jsme se zastavili poněkud podrobněji, a to především z důvodu ozřejmení funkčnosti a informativní přínosnosti k zvolenému tématu dalších tří přidružených příspěvků v úvodní sekci. Druhým v pořadí je tak příspěvek Briany Čechové, analyzující v souladu se svým názvem „Poetický realismus jako noirová inspirace“ (str. 49–62) filmy 30. let s jejich možným vlivem na pozdější podobu francouzské kinematografie. V podstatě jsou zde rozpracovány poznatky z úvodní studie. Stejným problémem trpí i příspěvek Romana Jurčáka „Paríž-L.A.-Paríž“ (str. 63–76), který duplikuje studii Vincendeau, ovšem v porovnání s její analýzou text vyznívá jako zápisky o daném tématu, nic nového již čtenářům nepřináší a jeho přítomnost ve sborníku je zbytečná. Zde by bylo záhodno směřovat výtku editorům sborníku, proč zařadili text připomínající jen zopakování předchozího namísto vložení jiného, mnohem zajímavějšího příspěvku.

„Domácí barvy“ tak hájí jen Milan Hain („‚Američané také natáčejí filmy noir‘. Francouzské texty ze 40. a 50. let o americkém filmu noir“, str. 77–93), který přistoupil k otázce definice filmu noir originálním a po informační stránce rozhodně přínosnějším způsobem než jeho předchozí dva kolegové. Zaměřil se na počátky debat o povaze filmu noir a jeho charakteristických rysech v předválečné a poválečné Francii. Hain především připomíná opakování mylné informace ve filmologické literatuře o údajně prvním užití termínu film noir ve francouzském tisku a dokladuje to citací průzkumu Charlese O’Briena publikovaného v článku „Film Noir in France: Before the Liberation“ pro časopis Iris.3 Na tom by nebylo nic převratného, pokud bychom se v předchozích textech opakovaně nesetkávali s užitím právě s onou již vyvrácenou informací. Hain v závěru přehledně a srozumitelně v bodech uvádí užívání termínu film noir ve francouzském prostředí a logicky poznamenává na základě předchozího heuristického výzkumu, že to byli právě francouzští filmoví publicisté a kritici, kteří položili základy pro další diskuze o povaze filmu noir, jenž se následně až z Francie přesunul do angloamerické oblasti. (str. 89–91)

Druhá část sborníku je věnována analýzám jednotlivých filmových titulů, které byly promítány v dané sekci na filmovém festivalu. K titulu Výtah na popraviště (Ascenseur pour l’échafaud, 1958) Louise Malla editoři zařadili dokonce dva příspěvky, a to text Miroslava Marcelliho („Výťah na popravisko: Odchýlky a rytmy“, str. 131–145) a text Kataríny Mišíkové („Tragická matematika osudu“, str. 146–155). Za nejzdařilejší původní studii můžeme směle označit příspěvek Jana Křipače, věnující se analýze snímku Françoise Truffauta Střílejte na pianistu (Tirez sur le pianiste, 1960), který vedle studie Rolanda-Françoise Lacka („Ulice noirového Paríža: Lekcie Beckera, Dassina a Melvilla“, str. 115–130) obsahuje rovněž i fotografickou přílohu. Křipač se v článku nazvaném „Noir podle Truffauta: Střílejte na pianistu“ (str. 181–202) po velmi čtivém přiblížení budování Truffautova vztahu k noirové kultuře dostává k realizaci tohoto režisérova snímku a následně přechází k analýze jednotlivých filmových složek, již dokladuje i zvolenou obrazovou přílohou. Konečný výsledek Křipačova rozboru souzní s titulem článku; po jeho přečtení si i neznalý divák zmíněného filmu může udělat poměrně dobrou představu o režisérově auteurském uchopení noirových konvencí a vysloveně se těšit na jeho zhlédnutí (to samé platí i pro diváka filmu znalého). Což plní především funkci festivalového sborníku a v porovnání s některými dalšími texty sem zařazenými toto vyvolané „cinefilské nažhavení“ není málem.

K dalším textům hodným čtenářské pozornosti můžeme zařadit i příspěvky Jany Bébarové („Rvačka mezi muži: Francouzská klasika amerického ‚žánru'“, str. 103–114), Juraje Oniščenka („Nekonečná rýchlosť dokonalého zločinu a nehybnost večnej lásky“, str. 168–180), Juraje Mojžiše („Vymývanie slov jako dramatický tropus“, str. 203–217) a konečně Zdeňka Hudce („Noirové nálady Bertranda Taverniera“, str. 246–255).

Jisté rozpaky však vyvolává příspěvek Petera Michaloviče „Život: Hra a inštinkt“ (str. 156–167) věnovaný Godardovým filmům U konce s dechem (A bout de souffle, 1959) a Bláznivý Petříček (Pierrot le fou, 1965). Po jejím přečtení si můžeme marně klást otázku, o čem že text měl být. Navíc když autor nezařadil ani jakékoli závěry či shrnutí, k čemuže vlastně převyprávěním děje a povrchní charakteristikou hlavních postav v obou uvedených filmech došel. V tomto případě můžeme opět mírně parafrázovat, že vždy je lepší jednou vidět než stokrát číst. Což v případě těchto Godardových klasik neplatí, ty lze vidět opakovaně.

Tímto tak přecházíme ke konstatování, komu je tento sborník určen. Jako doprovodný materiál k filmové přehlídce působí až nadstandardně. Jako učební text pro studenty filmových věd jej lze do jisté míry uplatnit také. Některé texty můžeme chápat i jako vzorové. Jako zařazení si do cinefilské knihovničky pro milovníky francouzské kinematografie už poněkud pokulhává. Přece jen výsledný dojem nahrává uvědomění si, že tento česko-slovenský pokus o první antologii o francouzském filmu noir je sice poměrně záslužný počin, ale… S filmy a psaní o nich se to má s jako s šaty. Stále platí, že nejlepší šaty vám střihnou v Paříži. A i v tomto případě díky srovnání s uvedenými studiemi platí, že zvolené téma je stále ještě bytostně francouzské.

Poetika zločinu. Francúzsky film noir

Eds. Martin Kaňuch – Michal Michalovič
Producer, s. r. o., Bratislava 2012
264 stran
Sborník lze zakoupit například zde