„Člověk by se neměl posuzovat podle prvních dojmů“

Josef Tuka (nar. 1979), rodák z Českých Budějovic, vystudoval scenáristiku a dramaturgii na brněnské JAMU. Na toto studium navázal oborem režie na FAMU v Praze, kde byla jeho vedoucí režisérkou Věra Chytilová. Jeho doposud nejvýznamnějším úspěchem byl film Saharské písky, za který získal cenu na mezinárodním festivalu studentských filmů Cinemaiubit 2010 v Bukurešti. Případy pana Janíka, povídka, již režíroval v rámci cyklu Čapkovy kapsy, je hlavně příběhem o náhodě a skrytém kriminalistickém talentu, kterým disponuje značně nepraktický nakladatel Janík.

Jak vnímáte osobnost spisovatele Karla Čapka? Co pro vás tento autor znamená?
Vždycky jsem si vážil tvůrců, jejichž náročnost byla patrná jak v profesním, tak i v jejich osobním životě. Karel Čapek bezesporu patří do tohoto okruhu tvůrců. Můj respekt k Čapkovi nepramení pouze z jeho skvělé literární práce, ale zároveň i z jeho lidských postojů. Když si například vzpomenu na Čapkovo „malé“ rozhodnutí, že za každý autogram bude vybírat drobný poplatek a ten pak věnuje na dobročinné účely, vzbuzuje to ve mně čistý respekt. Takovýchto podobných momentů, i daleko významnějšího charakteru, je u Karla Čapka samozřejmě celá řada.

Jaká byla vaše cesta k cyklu Čapkovy kapsy? Mohl jste si povídku k natočení vybrat?
Práce na tomto projektu mi byla nabídnuta ze strany ČT. Nabídka se vztahovala ke konkrétnímu scénáři, který se mi od prvního přečtení velmi líbil. Zejména díky jeho tematickému apelu, že člověk by se neměl posuzovat na základě prvních dojmů. Přesněji řečeno, tímto směrem jsem se snažil adaptaci manželů Šaškových interpretovat. S přihlédnutím k mým sympatiím ke scénáři jsem nemožnost vybrat si konkrétní text vůbec neřešil. Ostatně rozhodnutí, kdo a jaký text bude režírovat, je spíše práce dramaturgická než režijní.

Myslíte si, že se na českém literárním nebi může objevit zářivá hvězda srovnatelná se svítivostí Karla Čapka, s jeho filozofickou hloubkou a zároveň přístupností širokému publiku?
Bezesporu ano. Nejsem přítelem názorů a nálad, že dobře už bylo a že teď nás čeká jen to horší. Tento postřeh se samozřejmě vztahuje i na život v kultuře a umění. Podle mého názoru se lidé v zásadě nemění, jejich strachy, podlosti nebo potřeba lásky. To, co se mění, jsou souvislosti kolem nás, móda, postoje mezi generacemi, technický vývoj a tak dále. Na základě tohoto přesvědčení není těžké odhadnout, že jsem přesvědčen, že někdo podobný Karlu Čapkovi se časem určitě objeví. S tím, že jeho nový přínos bude spočívat právě v reflexi oněch neustále proměnlivých souvislostí.

Jak probíhala spolupráce s Českou televizí? Jednalo se o váš druhý film pro tuto společnost (prvním byl díl do dokumentárního cyklu Děti 50. let). Přeci jen je to velká firma, jeden z největších producentů v České republice…
Když jsem měl před první spoluprací s ČT, měl jsem samozřejmě strach. Je až neuvěřitelné, kolik nepříznivých zvěstí koluje okolo této instituce. Dokonce někteří moji pedagogové na FAMU mě varovali, že na půdě ČT nemá smysl pokoušet se o „umění“ a abych spolupráci s ČT bral jen jako možnost výdělku. O to větší bylo moje překvapení. Například produkční skupina ČT, kde jsem realizoval Případy pana Janíka, byla velmi profesionální a i čistě z lidského hlediska se s nimi komunikovalo skvěle. Ochránili mě před různými problémy technokratického rázu a já a moji nejbližší spolupracovníci jsme se tím pádem mohli plně soustředit na svoji práci.

Oproti předloze došlo v adaptaci k několika změnám. Za nejpodstatnější považuji změnu povolání pana Janíka z papírníka v nakladatele. Co k této změně vedlo?
Do scénáře, který se poměrně věrně držel Čapkovy povídky, jsem zapracoval tři změny většího významu. Jednak tu, o které mluvíte: Vzhledem k tomu, že pan Janík v příběhu recituje básně, změnil jsem jeho profesi z „velkoobchodníka s papírem a celulózou“ na majitele malého básnického nakladatelství. Touto změnou jsem chtěl přispět k jakési větší autenticitě recitace, přirozenějšímu začlenění do děje. Od úryvků poezie ve filmu se odvíjí i další změna. Původně ve scénáři byly jen dvě recitace. V rámci jakéhosi „pravidla tří“ jsem tyto recitace rozšířil na tři. A vzhledem k tomu, že záměrem dramaturgie ČT byla pieta k Čapkovu dílu, vybral jsem tři úryvky Čapkových překladů francouzské poezie z jeho sbírky Hořké slunce (konkrétně Baudelairovu Posedlost, Vildracovu Krčmu a Greghovo Štestí). Poslední změna ve scénáři vycházela z mojí režijní interpretace hlavní postavy jako citlivého snílka a mírně popleteného nešiky. Do příběhu jsem tedy začlenil Janíkovu romantickou zálibu ve vlacích a tři charakterizační drobnokresby v podobě situací s rozvázanou tkaničkou, špatně uvázaným motýlkem a špatně zapnutou vestou u saka.

V obsazení povídky se vrací známá herecká jména z předchozích povídek – Viktor Preiss (Zmizení herce Bendy), Oldřich Navrátil (Zločin na poště) a Martin Myšička (Jasnovidec). Čím byla tato „herecká recyklace“ podmíněna?
Koncepci obsazení jsem řešil jen v rámci Případů pana Janíka. Z hlediska celého projektu Čapkových kapes si myslím, že je to spíš úkol dramaturgie upozornit režiséra, že dotyčný herec se v předchozích povídkách už několikrát objevil. A vím, že u mých kolegů režisérů se také tak stalo, ale je těžké obsadit dobrého a neokoukaného herce, který má přitom potenciál přilákat diváky. Všichni mají své závazky v divadlech… Problém s castingovým zdvojením v kontextu jiných povídek jsem neřešil už proto, že Případy pana Janíka byly jednou z prvních povídek, která se v tomto projektu realizovala, tudíž představa o obsazení v budoucích povídkách ještě neexistovala.

Jak si má divák vykládat překrytí obrazu textem básní, které se v povídce několikrát opakuje? Text je velmi špatně čitelný, špatně se vnímají tři audiovizuální vrstvy v jednom okamžiku… Přiznám se, že ač nad těmito záběry přemýšlím jak přemýšlím, interpretaci nenalézám…
Nejste první, kdo se na to ptá. Za prvé, nechtěl jsem, aby obrazová podoba povídky byla televizně sterilní. Hledal jsem tedy v příběhu místo, které bychom mohli nad rámec reality výtvarně umocnit a recitace básní se sama přirozeně nabídla. V kontextu dramaturgického záměru být v co největší pietě k Čapkovu dílu jsem ono výtvarné zpracování zvolil v podobě dvojexpozice se skutečným rukopisem Karla Čapka. Že se jedná o skutečný spisovatelův rukopis je možné se dozvědět ze závěrečných titulků. Čapkův rukopis jsem vyhledal a oscanoval v archivu Památníku národního písemnictví a je převzat přímo z rukopisů jeho sbírky Hořké slunce, přičemž je nutné zmínit, že zcela záměrně text rukopisu v obrazové rovině nekoresponduje se zvukovou podobou recitace. Nechtěl jsem, aby se touto formou realistické popisnosti (v obraze vidíme to, co slyšíme ve zvukové složce) nabourala snaha o jakousi lehkou podobu poetičnosti. Když nic jiného, jsem přesvědčen, že se tímto krokem podařilo umocnit básnicko-spisovatelský motiv v povídce.

Arnošt Goldflam prokázal jakési vnitřní sepětí s Čapkovým stylem vyjadřování už v pohádce Lotrando a Zubejda. Ovlivnilo toto, nebál bych se říci, kongeniální spojení jeho obsazení do hlavní role pana Janíka?
Musím se přiznat, že při obsazování Případů pana Janíka jsem si na skvělý film Lotrando a Zubejda vůbec nevzpomněl. Celá moje snaha ohledně obsazení hlavní role se odvíjela od snahy dát jakousi formu protiúkolu. V případě brilantního Arnošta Goldflama se tento „protiúkol“ odvíjel od základní otázky: Jak si herec zejména vedlejších rolí poradí s rolí hlavní?  Ostatně tento Goldflamův herecký diskurz mi potvrdil i on sám. Když jsem mu totiž nabízel roli pana Janíka, vzpomínám si, že tenkrát s ironií sobě vlastní odpověděl: „Ale víte přece, že jsem herec malých rolí…“  Osobnost Arnošta Goldflama mě provází už dlouho. Psal jsem o něm diplomovou práci na mojí první vysoké škole, ztvárnil malou roli v mém příjimačkovém filmu na FAMU,  a když mi pak manželé Šaškovi řekli, že při psaní pana Janíka měli na mysli právě Arnošta Goldflama, nebylo v podstatě nad čím váhat.

Do jaké míry jste mohl jako režisér ovlivňovat výslednou vizuální podobu filmu?  Jedná se o součást cyklu, povídky musely být alespoň trochu podobné…
Obrazová podoba filmů, pod kterými jsem režijně podepsán, vzniká v intenzivní spolupráci s kameramanem Janem Cabalkou, se kterým točím už od prvního ročníku na FAMU a který má lví podíl na vizualitě všech našich filmů. U Případů pana Janíka jsme kladli důraz na pomalý pohyb kamery, který byl vázán na hlavní postavu. S tím odůvodněním, že jednou z charakteristik Janíka je jeho záliba ve vlacích a vlak rovná se právě pohyb, přičemž tento pohyb byl rozvíjen v pomalém tempu proto, abychom nenarušili určitou meditativnost Janíkovy poezie. Dále  jsme se pak snažili umocnit hloubku prostoru a pracovat s vnitrozáběrovou montáží, abychom střihem v klasickém slova smyslu nerušili naši snahu o vnitřní koncentraci diváka. Co se týče obrazové koncepce celého cyklu, to jsme neřešili, vycházeli jsme pouze z obsahových potřeb povídky, která nám byla svěřena.

Ve vaší tvorbě se dá vysledovat jakási linie, v níž se zabýváte „obyčejnými lidmi“, „příběhy ze života“. Čím jsou pro vás tato „realistická“ témata zajímavá?
Upřímně řečeno, nevím, jak na tuto otázku odpovědět. Možná je to tím, že když se řekne „obyčejný člověk“, tak mi naskočí řada nepříjemných pocitů v podobě jakési formy lidského alibismu, pokrytectví a oportunismu. Z hlediska mého filmařského zájmu se snažím přemýšlet o současných lidech. Přesněji řečeno, spíše o jejich vnitřním světě než o jejich životě z hlediska společnosti nebo politiky… Asi z toho důvodu, že mám v současnosti čím dál větší pocit, že se spousta lidí vrhá do veřejného dění, aniž by si „zametli před svým vlastním prahem“ a položili si otázku „Kdo vlastně jsem?“ Každopádně si myslím, že film je úžasná možnost, jak člověk může přemýšlet nad věcmi, kterým příliš nerozumí. Když se spolu s filmařem může něco nového dozvědět i divák, přijde mi to jako velmi smysluplná kombinace.

Jaká byla vaše cesta k filmu?
Vzpomínám si, že někdy v roce 1998 nebo 1999 jsem ještě jako student gymnázia viděl film Vladimíra Michálka Zapomenuté světlo. Ten film mě doslova uhranul a myslím si, že právě někdy v této době se ve mně vyklubala myšlenka věnovat se filmu. Teď, když se zpětně dívám na svoje famácké filmy, říkám si, že v sobě mají několik drobných charakterizačních prvků příznačných pro Zapomenuté světlo. Mám tím na mysli hlavně důraz na herce, příběh, téma a díky spolupráci s kameramanem Janem Cabalkou lze vystopovat i důraz na obrazové zpracování… Po maturitě jsem se dostal do Ateliéru rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky na Divadelní fakultě JAMU v Brně. Na této škole jsem měl možnost psát scénáře a ty pak natáčet jako krátké videofilmy, kde jsem si vyzkoušel nejen režírování, ale i práci s videokamerou a střih. Díky této zkušenosti jsem získal základní povědomí o filmařském řemesle a hlavně o tom, čemu bych se chtěl tematicky a „žánrově“ jako režisér věnovat, takže na FAMU, na kterou jsem se dostal po absolvování JAMU, jsem šel už s docela ujasněnou představou.

Kterého svého filmu si nejvíce ceníte a proč?
Odchází, můj první film na FAMU s Ninou Divíškovou v hlavní roli. Myslím si, že je to zatím nejupřímnější film, který jsem napsal a režíroval.

Plánujete se v budoucnu věnovat spíše dokumentární, nebo hrané tvorbě?
Dokument je úžasná záležitost, ale sebekriticky musím říct, že si myslím, že na něj nejsem vnitřně uzpůsoben. Dokumentarista potřebuje být akceschopný, reagovat „teď a tady“ vůči respondentovi a dle momentálního vidění diskutovat s kameramanem. Já jsem spíš pomalý typ filmaře, který si potřebuje vše předem připravit a rozmyslet: V oponentuře s dramaturgem si ujasnit téma filmu i tematické linky jednotlivých situací, na hereckých zkouškách najít interpretaci postav a spolu s kameramanem najít obrazovou podobu filmu a podobně, pak jsem daleko snáze připraven třeba i improvizovat… Takže už jen z těchto osobních důvodů se chci věnovat zejména hrané tvorbě, která daleko více konvenuje mému vnitřnímu rozpoložení.

K jakým osobnostem našeho, případně světového filmu vzhlížíte, koho považujete za svůj vzor?
Vzor, to je asi silné slovo, ale z českých filmařů si velmi vážím práce například Karla Kachyni, Jaromila Jireše, Vojtěcha Jasného nebo Bohdana Slámy a ze zahraničních filmařů je to určitě Krzysztof Kieslowski.

Před několika týdny zemřel režisér Otakar Vávra. Jak vnímáte tuto kontroverzní osobnost?
Jestliže jsem u Čapka obdivoval jeho náročnost, jak v osobním, tak i v profesním životě, ze všeobecně známých důvodů je zřejmé, že u Otakara Vávry můžu oceňovat jen jeho tvůrčí náročnost. Například jeho otevřený popis milostného života s herečkou Adinou Madlovou nebo fakt, že měl za milenku manželku herce Zdeňka Štěpánka, mi brání, čistě z lidského hlediska, k Otakaru Vávrovi vzhlížet. A podobných lapsů, a mnohem závažnějších, je u Otakara Vávry samozřejmě daleko víc. V žádném případě nechci nikoho odsuzovat, ale myslím si, že autorovo dílo, byť může být sebekvalitnější, získává na opravdové síle teprve v okamžiku, kdy vidíme, že autor sám se snaží žít podle principů morálky. Je mi naprosto jasné, že žít podle tohoto vzorce není vůbec jednoduché a sám nevím, jak „chrabře“ obstojím ve vlastních životních peripetiích, ale o to více si vážím zmíněného Čapka.

Co si myslíte o současném stavu českého filmu, jak to vidíte s jeho budoucností?
Necítím se dostatečně fundován k posouzení současného stavu českého filmu jako celku nebo odhadnout jeho budoucí vývoj. To nechávám spíš na filmových publicistech a historicích, kteří k tomu mají rozhodně tisíc lepších znalostí než já. Ale už teď jako čerstvému absolventovi FAMU je mi jasné, že u nás chybí instituce, která by se programově starala o český film pro kina. Chybí tu něco na způsob Filmových studií Barrandov. Na druhou stranu je sympatické, že je tu několik scenáristických soutěží nebo grantů, které mohou upozornit na nadějný text, ale pak už tady prostě chybí ta „národní“ instituce, která by zaštítila jeho realizaci. Bohužel.