Theodor Pištěk – od Jánošíka ke kondelíkovštině

Theodor Pištěk byl bezpochyby jedním z nejvýraznějších herců české kinematografie první poloviny dvacátého století. Právě o něm se Radim Kratochvíl rozhodl napsat knihu, která vychází z jeho magisterské diplomové práce. Publikace je sice napsaná poměrně čtivým, srozumitelným jazykem a obsahuje řadu informací a historek z hercova života, ale její celková kvalita je poněkud diskutabilní. Na upravování své magisterské práce měl Kratochvíl od jejího obhájení dlouhých sedm let, ale výsledek jeho snažení nutí čtenáře zamyslet se, co na něm vůbec mohl tak dlouhou dobu upravovat.

V prvé řadě udivuje chybějící úvod (či předmluva), který by alespoň rámcově přibližoval to, pro jaké čtenáře je kniha určena (namísto toho autor začíná přímo Pištěkovým narozením). Byť kniha původně vychází z autorovy magisterské diplomové práce a dala by se u ní tedy očekávat alespoň nějaká akademická kvalita, opak je pravdou. Způsob, jakým Radim Kratochvíl rekapituluje život Theodora Pištěka, se mnohem více přibližuje populárně naučným autorům, jejichž snahou je spíš zaujmout co nejširší veřejnost. Obsahově kniha přináší spíše bulvární informace a zákulisní historky z natáčení – ty jsou sice zábavné a čtivé, ale v odborných kruzích v současnosti rozhodně nejsou v centru pozornosti texty o filmových tvůrcích a o tom, jak rádi chodili na houby nebo jak spořádali občerstvení pro zbytek štábu.

Pokud už se autor při svém psaní pokouší o popsání role Theodora Pištěka v rámci české kinematografie, tak se omezuje pouze na významově prázdný „dojmologický“ popis hercových rolí, které v naprosté většině případů spojuje s takzvanou „kondelíkovštinou“. Avšak podle toho, jak s tímto pojmem Kratochvíl nakládá, tak si sám není jistý, co přesně znamená. Navíc se snaží tento pojem násilím aplikovat i na filmy, v nichž Pištěk zmíněný typ postav rozhodně nehrál. Takovým případem je popis Pištěkovy role ve snímku Klapzubova jedenáctka. V něm sleduje autor podobnost s kondelíkovskými postavami pouze na základě toho, že otec Klapzuba fandí svým synům při fotbalovém zápase. Takovým způsobem interpretace by se pak kondelíkovské rysy daly najít u téměř jakékoliv postavy libovolného filmu.

Radim Kratochvíl se pokoušel o hledání kondelíkovských postav tak urputně, že začal (patrně) nevědomky ve filmech přehlížet i jejich další mnohem důležitější aspekty. Tento problém se výrazně projevil například při popisu snímku Škola základ života. Zatímco Kratochvíl tvrdí, že Pištěk se přibližuje ve scéně „na zahradě“ ideálu pražského měšťana, zcela opomíjí, že tato scéna je součástí větší sekvence, která ukazuje ředitelovo postavení mezi jeho hosty (stejně jako předcházející tenisová čtyřhra). Stejně tak Kratochvílovo tvrzení o tom, že Pištěkovo ztvárnění ředitele zlidšťuje „strnulý symbol řádu a morálky“, není tak úplně pravdivé, ba právě naopak. Jeho výrok zakončený větou „Jednejte mužně!“ s jeho hereckým projevem zcela přesně zapadá do škatulky „řádu a morálky“.

V jedné pasáži se pokouší vymanit z objetí „kondelíkovštiny“ a vytváří čtyři kategorie, do nichž zařazuje postavy, které Theodor Pištěk hrál ve svých filmech. Ale jeho snahy jsou bezvýsledné – představené dělení je bohužel zcela nefunkční. Podrobně totiž popisuje pouze jednu ze čtyř představených kategorií a ostatní pouze zmiňuje, aniž by se jimi v dalších částech knihy jakýmkoliv způsobem zabýval. Kvůli tomu se pak jediný pokus o systematičtější rozlišení Pištěkových rolí ztrácí ve změti méně důležitých informací a historek. Vzhledem k výše zmíněné absenci odkazů na zdroje a nadměrnému používání citací z hereckých memoárů je nasnadě otázka, jaké další zdroje při své práci Radim Kratochvíl používal. Bibliografie uvedená závěrem je velmi stručná a neuvádí ani jeden využitý pramen. V knize je sice otištěno několik listin a fotografií, u nich ale není uveden zdroj a není jasné, zda je autor nezískal z hercovy pozůstalosti od jeho syna Theodora Pištěka mladšího. Navíc informace obsažené v otištěných listinách nejsou v mnoha případech nijak zužitkované v textu. Vedle toho také použité fotografie někdy vůbec nesouvisí s tématem dané kapitoly (např. na s. 133 fotografie z filmu Psohlavci, na s. 107 foto ze snímku Do panského stavu nebo na s. 38 novoroční přání Josefa Švába-Malostranského).

Z odborného hlediska je na textu zarážející absence jakýchkoliv poznámek pod čarou a odkazů na použité zdroje – nabízí se otázka, zda je autor z původního textu jen vymazal nebo jestli je v něm vůbec používal. Přitom rozhodně nelze uplatnit argument, že by poznámky pod čarou zabíraly více prostoru než samotný autorův text – velké části knihy se totiž skládají někdy dokonce z několikastránkových citací vzpomínek různých hereckých osobností (téměř celou první polovinu knihy tak tvoří vzpomínky Theodora Pištěka). Vedle toho je značným nedostatkem knihy její velmi zmatená koncepce. Autor v jednotlivých kapitolách neustále přeskakuje od jednoho tématu k druhému (někdy i napříč obdobími), aniž by musely nutně jednotlivé části textu spolu vzájemně souviset (občas se dokonce ani nepokouší mezi nimi vytvořit oslí můstek). Hned na začátku tak například přeskakuje od narození Theodora Pištěka k velmi volné souvislosti s prvním veřejným představením kinematografu bratří Lumièrů – souvislost se stejným rokem je sice pěkná, ale nepřináší žádný zásadní poznatek a už vůbec neodůvodňuje, proč autor čtenáře ve své knize seznamuje s jevem persistence zrakového vjemu na sítnici. Podobně jako si Radim Kratochvíl vymýšlí, kde všude lze v Pištěkových filmech nalézt „kondelíkovské“ postavy, tak přichází i s dalšími nepodloženými tvrzeními. Je tak například možné se dozvědět, že třetí ročník festivalu Filmové žně se v roce 1942 nekonal, protože německá vojska začala ve válce prohrávat – přitom rozhodující bitva u Stalingradu začala teprve až koncem srpna téhož roku. Podobným způsobem je autor neustále schopen tvrdit, že se Theodor Pištěk na počátku svého života nemohl rozhodnout mezi kariérou u divadla nebo u filmu, aniž by se pokusil přinést jiný důkaz než Pištěkovy vzpomínky, které se o ničem takovém explicitně nezmiňují.

Velice zjednodušeně autor pojímá i převzetí barrandovských ateliérů Němci. Prý proběhlo rychle, ale rozhodně ne v roce 1942, kdy se společnost AB přejmenovala na Prag-Film a čeští fašisté s tím opravdu nic společného neměli. Problematickou součástí knihy je i jazyk a sloh, kterým je napsaná. Objevuje se v ní totiž mnoho slovních obratů, které jsou významově zcela prázdné a v textu tvoří nadbytečnou vatu. Do vět autor vkládá až příliš mnoho přívlastků a dalších větných členů a tím se věty místy neúměrně natahují – některá autorova vyjádření jsou navíc stylisticky neobratná. Posledním bodem pak jsou místy zcela nevhodně zvolené hodnotící výrazy, které by se v odborné literatuře prakticky neměly objevit. Jde především o popis Pištěkových poválečných rolí, kde Kratochvíl používá až příliš expresivní hodnotící termíny jako například „typové zpotvořeniny“ nebo „mimoně“ na straně 177. Vlastně nejzajímavější součástí celé publikace je v jejím samotném závěru desetistránkový rozhovor se synem Theodora Pištěka. Je jen škoda, že není o něco rozsáhlejší a v něm obsažené informace autor nevytěžil už v předchozích kapitolách. Rozhovor se totiž zmiňuje především o období 50. let, které je v samotné „studii“ spíše jen letmo nastíněno a působí neúplně.