Hradišťské okno do opuštěné země

Vimukthi Jayasundara. Jeho jméno zní natolik exoticky, že lze považovat za úspěch, když si jej český filmový fanoušek vůbec dokáže zapamatovat. Natožpak i s výslovností. Očekávat od něj, že si pod ním dokáže bez váhání vybavit momentálně nejvýznamnějšího zástupce srílanského filmu, už by bylo vyloženě troufalé. O nápravu tohoto stavu se letos pokusila 38. Letní filmová škola, která mladého držitele Zlaté kamery z Cannes pozvala do Uherského Hradiště a v rámci programového cyklu Spektrum, věnovaného aktuálním kinematografickým trendům, představila jeho kompletní retrospektivu.

Talentovaného Srílančana pro LFŠ objevil její hlavní dramaturg Jan Jílek ve snaze navázat na loňskou retrospektivu kultovního thajského filmaře (a zároveň Jayasundarova přítele) Apichatponga Weerasethakula a představit tak účastníkům festivalu další výraznou osobnost asijské kinematografie. Lze očekávat, že pro mnoho návštěvníků znamenala Jayasundarova retrospektiva vůbec první kontakt s filmovou kulturou Srí Lanky, neboť ta dosud v širším světě nebudí mnoho pozornosti. Srí Lanka spadá do indického kulturního okruhu, tudíž příliš nepřekvapí, že první filmy v jejím úředním jazyce, sinhálštině, se natáčely právě v Indii a běžná srílanská produkce se dodnes silně podobá filmům natáčených v menších jihoindických státech, jako jsou Kérala nebo Karnátaka. Vlastní identitu si kinematografie tohoto ostrovního státu začala budovat až v 50. letech s příchodem Lestera Jamese Periese, katolíka z pozápadněné rodiny, jemuž se co do šíře mezinárodního ohlasu vyrovnal až právě Jayasundara.

Mladý tvůrce, kterému se dveře světového filmu naplno otevřely při pobytu na Filmovém a televizním institutu v indické Púně a který byl na doporučení několika významných osobností přijat k postgraduálnímu studiu ve vyhlášeném francouzském centru současného umění Le Fresnoy, přesto není na srílanském režisérském nebi osamocenou hvězdou. Jeho práce pokračuje v rozvíjení trendů nastolených jeho staršími, byť méně proslulými kolegy, z nichž si zmínku zaslouží především Prasanna Vithanage a Asoka Handagama. Ti se jako jedni z prvních odmítli podílet na eskapistické vlně jednoduchých romantických komedií a místo toho začali ve svých dílech tematizovat tabuizované problémy své země, z nichž tím úplně nejpalčivějším byla nepochybně předlouhá občanská válka.1

Konflikt mezi řádnou armádou a separatisty tamilské národnosti, zastoupenými zejména marxisticko-nacionalistickou organizací Tamilští tygři, vypukl v roce 1983 a s proměnlivou intenzitou se táhl až do jara roku 2009. V západních médiích mu sice byla věnována spíše sporadická pozornost, hluboce však ovlivnil život několika generací Srílančanů, neboť na relativně malém ostrově nebylo jediné místo, jemuž by se realita každodenního násilí vyhnula. Navíc šlo o velmi krutou válku, vyznačující se účastí dětských vojáků, rozsáhlým porušováním lidských práv na obou stranách a využíváním zákeřných taktik. Tamilské jednotky tzv. Černých tygrů se kupříkladu staly vynálezci současné formy tolik obávaného sebevražedného terorismu. Vimukhti Jayasundara, jenž se narodil roku 1977, prožil ve válečné atmosféře většinu svého dosavadního života a není proto divu, že se vedle vztahu člověka k vlastnímu animálnímu původu stala jedním z hlavních motivů jeho děl.

Výmluvným manifestem režisérova přístupu k tématu války i k filmové tvorbě obecně byla již dvojice jeho krátkometrážních počinů, dokumentu Země ticha (Land of Silence, 2001) a hraného snímku Prázdný pro lásku (Vide pour l’amour, 2003), promítnutá v rámci jednoho bloku hned první den LFŠ. Jako herec se sice Jayasundara objevil v letošním ambiciózním blockbusteru Matha (2012), lákajícím diváky na rozsáhlé bitevní scény a digitální efekty, avšak jako tvůrce považuje válku v pojetí vzrušujícího akčního dobrodružství za čistě filmový konstrukt, jenž je ve příkrém rozporu s impresemi, které si z bitevních polí odnesli skuteční váleční veteráni. Země ticha zachycuje v černobílých obrazech život v sanatoriu pro ty, ze kterých válka udělala invalidy. Snímek, jenž záměrně nechává nepřeloženou celou řadu rozhovorů mezi jeho aktéry, se mnohem víc než o poskytování informací snaží o zprostředkování skličující a tísnivé nálady, jež v onom zdravotnickém zařízení panuje. Jen zdánlivě paradoxně je jí dosaženo také za pomoci určitého chladného odstupu, kdy je vytvářena iluze, že nahlížíme do jakési přízračné minulosti. Jayasundara tohoto efektu dosáhl využitím kamerové techniky z poloviny minulého století a doprovodným komentářem omezujícím se na jednoduchá, kvazipoetická hesla.

I Prázdný pro lásku, jenž vznikl během Jayasundarových studií na Le Fresnoy pod vedením taiwanského mistra Tsai Ming-Lianga, se částečně odehrává na pozadí války. Tu zde připomíná především postava nepojmenovaného příslušníka domobrany prožívajícího podivný sexuální vztah s místní dívkou (přičemž v jedné z prvních scén mu sexuální partnerku nahrazuje strom). Jejich „příběh“ se přitom paralelně zrcadlí s osudem jiného mileneckého páru, žijícím v městském prostředí Francie. Čistě kontemplativní film natáčený bez klasického scénáře neobsahuje jediný dialog a předznamenává podobu dalších Jayasundarových filmů – propojuje dva rozdílné prostory, přisuzuje krajině prezentované v sytých, kompozičně silných obrazech náladotvornou úlohu a utváří spojnice mezi násilím a velmi explicitně znázorněným sexem.

Ve svém celovečerním debutu (a zároveň nejoslavovanějším díle) Opuštěná země (Sulanga Enu Pinisa, 2005) představuje Jayasundara vizi poloprázdné krajiny v období klidu zbraní (kdy se film také natáčel), kde jen občasná přítomnost ozbrojených mužů či vojenské techniky upomíná na latentní válečné nebezpečí. I tak je atmosféra neustálého napětí a citové vyprahlosti pevně vtisknutá do jejího rázu. Jistě není náhoda, že málomluvné postavy, jež ji obývají, můžeme často vidět při mytí nebo vyprazdňování – jako by se chtěly zbavit vší špíny, která na nich ulpívá. Nejsilnějším bodem snímku a zároveň jeho hlavním nositelem významu je pečlivě zbudovaná mizanscéna, zachycená převážně ve statických rámech. Hlavní hereckou roli zde nemají lidé, ale krajina. Důležitá úloha ovšem také přísluší starcovu vyprávění o hrbáčovi a dívce, jejímž věnem byla miska rýže, neboť svým poselstvím souzní s duchem celého filmu. S tradičními, ústně předávanými příběhy pracují i další dva Jayasundarovy snímky, v nichž mají klíčový vliv na jejich celkovou kompozici.

Kolem staletí tradované legendy o princi ukrytém v kmeni stromu je ostatně vystavěný celý snímek Mezi dvěma světy (Ahasin Wetei, 2009).2 Scéna rozpravy mezi dvěma rybáři se k této inspiraci otevřeně přiznává a zároveň vyzývá diváka, aby na vyprávění příběhu (resp. jeho možných výkladech a aktualizacích) aktivně spolupracoval. Ústně předávané příběhy přeci nemají pevnou strukturu a mohou být kdykoli a kýmkoli měněny, rozšiřovány a reinterpretovány. Tato skutečnost Mezi dvěma světy poznamenává zejména neustálými změnami v tempu a vyjadřovaných emocích či volným přeskakováním mezi časovými rovinami a vrstvením různých fikčních realit.3 Kamera se tentokrát nebrání pohybu a jednotlivé scény se vyznačují podstatně složitější inscenací, než byla k vidění v Jayasundarově debutu. Jakkoli je složité film výstižně popsat, skrývá se v něm mimořádný pocitový zážitek, koncentrovaný zejména do scén jako je hromadné ničení televizních obrazovek, „tanec“ s vědry či výjev, při němž hlavní hlavní hrdina jakoby spatřuje personifikace různých aspektů vlastní povahy.

Prozatím nejnovější Houby (Chatrak, 2011) jsou z Jayasundarových filmů zřejmě tím nejpřístupnějším a nejsnáze čitelným, ač Filmové listy (festivalový deník LFŠ) avizovaly, že si na nich diváci mohou otestovat svou „cinefilní vnímavost“. Natáčely se v indicko-francouzské koprodukci v Západním Bengálsku, kolébce indické nové vlny, jíž byl Jayasundara nepochybně také poznamenán.4 Staví se v nich proti sobě dva nesourodí bratři, kteří zároveň zastupují odlišnou formu životního prostoru – jeden je blázen přespávající na stromech v džungli, druhý úspěšný architekt, jenž se navrátil z bohaté Dubaje, aby mohl pracovat na výstavbě uniformních výškových budov v rozvíjející se části bengálské metropole Kalkaty. Jayasundarovo melancholické rozjímání nad způsobem, jakým člověk přetváří svůj domov, lze brát jako příspěvek do řady filmů reflektujících proměnu Indie v éře jejího vstupu do klubu rychle se rozvíjejících ekonomik. Indické diváky však zaujal především (na tamní poměry) nezvykle otevřenou sexuální scénou, díky níž byla stvrzena pověst začínající bengálské herečky Paoli Dam jako sexsymbolu.5

Vimukthi Jayasundara se na Letní filmové škole zdržel v její první polovině, kdy se účastnil všech premiérových projekcí svých filmů a s charakteristickým plachým úsměvem odpovídal na divácké dotazy. Mezi nimi se kupodivu objevovalo málo těch triviálních (evergreenem besed na LFŠ se stává vyptávání, zda ve filmu hráli profesionální herci) a publikum se většinou pídilo po širším nastínění kulturního a politického prostředí Srí Lanky či po režisérových osobních názorech a zkušenostech (zřejmě to byla meditativní atmosféra jeho snímků, která vyvolávala opakované dotazy na jeho vztah k buddhismu, jenž je na Srí Lance majoritním náboženstvím). V duchu snah o kontextualizaci se nesl i obsah Jayasundarovy středeční masterclass, která sice nebyla nezajímavá, ale zbylo v ní jen minimum prostoru pro to, aby se režisér pokusil objasnit své autorské postupy. Víc jak o avizovanou „lekci filmu“ tak šlo o povídání o jeho životě a postojích. Jayasundara se mimochodem přiznal ke svým nevelkým sympatiím k současnému Hollywoodu i Bollywoodu a povzdechl si nad „masovými“ diváky, pro něž jsou jeho filmy náročné na pochopení, ač nejsou zdaleka tak komplikované jako blockbustery typu Matrix (1999) nebo Počátek (Inception, 2010), jež naplňují kina po celém světě. Na rozloučenou se stylově promítaly dva nové „dokumenty“, které Jayasundara natočil přímo v Uherském Hradišti na svůj mobilní telefon – jeden, ovlivněný zřejmě autorovou společenskou únavou, byl o párátku imitujícím tiskařský stroj a druhý o provaznictví v Prostřední ulici.

O tom, jak Vimukthi Jayasundara ovlivnil tvář srílanského filmu, svědčí ze všeho nejvíc různé pokusy o napodobení jeho stylu. Jeden takový film, Létající ryba (Igillena Maluwo, 2011) debutanta Sanjeewa Pushpakumary, se ostatně promítal na letošním Febiofestu. Dojem, který svými snímky a zřejmě i charismatem zanechal v divácích (a zcela jistě i v organizátorech) LFŠ, zase přesvědčivě zdokumentovaly naplněné sály, živé diskuze a opakující se pochvalné komentáře ve Filmových listech. Ohlas je to jistě zasloužený a skutečnost, že Letní filmová škola Jayasundaru představila českému publiku, lze kvitovat s povděkem. Jeho filmy totiž nabízejí to, co se od asijské tvorby v ideálním případě očekává: originální alternativu ke kinematografiím Západu, která sofistikovaně pracuje se specifiky svého kulturního prostředí, aniž by sklouzávala k povrchním a výstavně exotickým lekcím z národopisu.

Filmografie Vimukthi Jayasundary:

Krátké filmy:
Země ticha (Land of Silence, 2001)
Prázdný pro lásku (Vide pour l’amour, 2003)

Celovečerní filmy:
Opuštěná země (Sulanga Enu Pinisa, 2005)
Mezi dvěma světy (Ahasin Wetei, 2009) 
Houby (Chatrak, 2011)