Úvodní večer Berlinale ve znamení kung-fu a estrádní estetiky trapnosti

Slavnostní zahájení 63. Berlinale letos mohli festivaloví návštěvníci sledovat, aniž by byli jeho přímou součástí. Záznam z ceremoniálu byl totiž promítán před druhou z projekcí zahajovacího filmu The Grandmaster, která se s anglickými titulky odehrála v největším z berlínských kin, Friedrichstadtpalastu. Tón ceremoniálu balancoval mezi oficiální strnulostí, kterou obstaraly povinné projevy německého ministra kultury a starosty Berlína, a snahou o vtipné oživení, jež se dařilo zejména sympatické moderátorce Anke Engelke a už méně estrádně křečovitému vystoupení kapely herce Ulricha Tukura. Zdaleka nejzajímavější na sledování zhruba hodinového zahájení tak nakonec byla celková sebereflexivní povaha záznamu: už úvodní záběr na diváky sedící v hledišti Berlinalepalastu jako by vypadl z loňských filmů Michaela Hanekeho nebo Léose Caraxe. Poněkud strojená atmosféra samotného ceremoniálu rychle přešla v nečekaně satirickou metazábavu, kdy se publikum v jednom sále smálo reakcím publika v sále druhém a nespokojeně bučelo na neoblíbené politiky (a ti, jako by vše slyšeli, na oplátku laškovně mrkali do kamery).

Kromě postřehů ohledně nevšedního zmnožování mediálních obrazů, které by navíc i tak lépe zapadly do nějaké teoretické úvahy, se snad patří uvést, že významné zmínky a podpory se zde dočkal íránský režisér Jafar Panahi. Přestože má Panahi v Íránu zákaz tvořit (a o této frustraci v roce 2010 natočil ze svého domácího vězení protestní dokument This is not a film), podařilo se mu i na tento ročník Berlinale propašovat svůj nový „vězeňský“ film Pardé, s nímž mu pomohl kolega Kambozia Partovi.

Wong Kar Wai, který je letos také předsedou hlavní poroty, na závěr zahájení představil svých šest kolegů. Překvapením pro diváky Friedrichstadpalastu pak bylo, že sám Kar Wai přišel osobně uvést svůj nový film také do tohoto sálu a od publika si vysloužil dlouhý potlesk. Hongkongský režisér na Berlinale doslova začínal – již v roce 1991 se v sekci Forum objevil jeho druhý film Days of Being Wild a o pět let později další snímek Padlí andělé.

Už trailer Grandmastera lákal na složitě inscenované bojové scény a také Wong Kar Wai ve svém úvodu potvrdil, že si snímek užijí milovníci kung-fu, ale nejen oni. Kar Waiovy filmy byly vždy výrazně poetické, s rozvolněnou stavbou vyprávění, snímané převážně detaily a ignorující ustavující záběry a další klasické konvence. Grandmaster je ale i na Wongovy poměry nezvykle formálně sebeuvědomělý film, který svůj hlavní řídící princip dokonce divákovi vysloveně prozradí, a dá mu tak nenápadný návod k jeho sledování. Neoformalistický pohled na filmy pracuje s takzvaným konceptem dominanty: ústředního principu, který film sjednocuje na mnoha úrovních. V Grandmasterovi je zřetelnou dominantou horizontálně nebo vertikálně vedený pohyb.

O konceptu horizontály/vertikály se přímo dozvídame od Ip Mana (Tony Leung) – legendárního činského velmistra kung-fu, jehož osudy byly naposledy dramatizovány před pár lety v západně orientovaných snímcích režiséra Wilsona Yipa. Ip Man tímto způsobem v Grandmasterovi vysvětluje svůj bojový styl a kodex. Praktická ukázka jeho umění se objevuje již v úvodní, deštěm prosycené scéně filmu, která zároveň naznačuje, jakým způsobem bude kamera a střih přetvářet složitou choreografii soubojů. V souladu se zmíněným principem Grandmaster zapojuje množství detailů odhalujících horizontálně a vertikálně vedené údery, jež jsou navíc mnohdy efektně zpomalené. Těžko ale Wong Kar Waie obviňovat ze samoúčelné manýry, protože jeho souboje jsou zároveň uměleckým tancem – poetickou oslavou pohybu, která se skládá z precizně vystavěných trajektorií.

Z hlediska zapojení těchto stylistických prvků je zdaleka nejdůslednější a zároveň divácky nejopojnější flashbacková scéna souboje na vlakovém nádraží. Na úzkém nástupišti se tu utkávají dva protivníci a zatímco sledujeme změť jejich úderů a chvatů (zpřehledňovanou a poetizovanou podobně jako předchozí scény), v jejich těsné blízkosti čím dál rychleji projíždí (horizontálním směrem) vlak, mezitím co z nebe (vertikálně) padá sníh. Výsledný efekt je nesmírně intenzivní a podle mého skromného názoru se jedná o nejlépe inscenovanou bojovou sekvenci poslední doby, vedle které bledne i leckterá matrixovská akrobacie.

Příběh Grandmastera se odehrává na pozadí války Číny s Japonskem, která zásadním způsobem určovala také osudy hrdinů. Informace o historických předělech a klíčových změnách v životech postav jsou nám ale podávané mimořádně strohou formou: nejčastěji prostřednictvím kratičkých mezititulků, které se jen mihnou, aby uvolnily prostor silně poetizovanému vyprávění. Místo klasických syžetových vzorců a gradovaného vyprávění se, podobně jako předchozí režisérovy filmy, Grandmaster rozpouští do volně provázaných, výrazně stylizovaných scén, kde kontinuální tok času přestává mít vliv nad formou. Místo toho jsou předěly mezi jednotlivými fázemi příběhu označovány fotografiemi, do kterých se obraz postupně přetváří a ukazuje proces „zamrzání času“.

Poselstvím snímku pak je důležitost předávání tradice, jejíž kontinuita nesmí být dějinnými ani osobními událostmi ohrožena. Znovu je tedy podstatný neutuchající pohyb vpřed, ať už jakýmkoli směrem. Přestože by se na základě mé nadšené, ale dosti analytické minirecenze mohlo zdát, že Grandmaster je potěchou jen pro distancované formalisty, není tomu tak. Jeho srdcem je, jak opět bývá ve Wongových filmech zvykem, tlumeně jímavý portrét nenaplněné lásky, která je tentokrát skryta za strategické soupeření ne nepodobné taktickým tahům v opatrné šachové partii. Grandmaster je ale především takřka přelomovým kung-fu filmem, který zásady bojového umění dekonstruuje do rozvážné, ale zároveň dynamické básnické exprese.  A stejně jako mistrové kung-fu, jejichž vášeň pro něj nepramenila z egoistické touhy uspět a dosáhnout určitého cíle, ale z radosti ze samotného pohybu, musí i diváci Grandmastera zahodit za hlavu jakékoli návyky spojené s klasickými vyprávěcími schématy a nacházet krásu v jednotlivých záběrech a scénách.