Nabitá berlínská středa: Soderbergh, Panahi, Dumont

Ve středu byla na programu Friedrichstadt Palastu asi nejkvalitnější (myšleno nejvyrovnanější) trojice soutěžních filmů: Pardé (Closed Curtain), Vedlejší účinky (Side Effects) a Camille Claudel, 1915. Dilema, kterému z nich věnovat více prostoru, částečně řeší plánované uvedení (tentokrát možná doopravdy) posledního filmu Stevena Soderbergha v naší kinodistribuci. Přesto alespoň krátce, protože jde opět o vynikající „žánrovku“.

O Vedlejších účincích není dobré toho příliš prozrazovat. Vůbec nejlepší je, pokud na film jdete s tím, že Rooney Mara má po návratu manžela (Channing Tatum) z vězení psychické potíže, a nechá si proto předepsat léky od doktora (Jude Law), s nímž má (možná) poměr. Scénář Scotta Z. Burnse, se kterým Soderbergh spolupracoval i na skvělé Nákaze, je založený na sérii překvapivých odhalení a „twistů“, které ovšem retrospektivně dávají smysl a vyzývají k několikanásobnému přehodnocování názorů na postavy.

Soderberghův nesmírně ekonomický způsob vyprávění, kdy oblíbeným zapojováním zvukových můstků (dialog postavy z následující scény začíná už na konci scény předchozí) a dalšími prostředky zeštíhluje film na nezbytné minimum, vyžaduje maximální pozornost při sledování. V úvodu si ve stejném duchu dovolí hitchcockovsky pojatou expozici, v níž nepadne jediné slovo a po chvíli film přeblikne na flashbackový mezititulek „o tři měsíce později“.

Kdo v prvních minutách dával pozor, první šokující obrat jej tolik nezaskočí – diváci v sále ale hromadně vzdychali překvapením a hrůzou. Slyšet vedle sedící postarší dámy hluboce oddechovat a pronášet „Mein Gott!“ byla rajská hudba pro moje uši, protože Soderbergha dlouhodobě považuji za jednoho z nejzručnějších žánrových režisérů, který si dokonale umí pohrávat s diváckým očekáváním. Vidět efekt jeho metod na vlastní oči pro mě bylo nesmírně potěšující. Dalo by se pokračovat dál a opěvovat, jak film podvratně mění hlavní protagonisty, důmyslně dávkuje informace a ozvláštňuje klasické záběrování vtipnými režijními nápady (dlouhé objektivy v dialogových scénách, kdy se postavy „naklání“ do zaostřeného pole), ale to už doopravdy nechám jiným.

Napjaté očekávání provázelo uvedení nového filmu íránského režiséra Jafara Panahiho, který se potýká s domácím vězením a desetiletým zákazem režijní tvorby. Ve tři roky starém snímku This Is Not a Film, který se teprve loni umístil na předních místech řady výročních anket, Panahí poprvé přímo vyjadřoval svoji frustraci ze zákazu natáčení a ve velmi omezených podmínkách se pokoušel o alespoň částečnou realizaci svého scénáře.

Jestliže This Is Not a Film začínal jako dokument s Panahim před kamerou, závěrečná konverzace s mladíkem ve výtahu,  kterou už režisér sám točil, měla téměř fikční parametry. V Pardé se pořadí obrací a v první polovině filmu sledujeme fikční příběh, který na režisérovu situaci upozorňuje pouze volbou prostředí (osamělý dům uzavřený mřížemi) a postav (spisovatel přijíždí se svým psem do domu pracovat na novém scénáři).

V psaní ale muže vyruší žena s údajně sebevražednými sklony, která se svým bratrem do domu přijde žádat o azyl. Její přítomnost v domě se ale ukáže jako více symbolická, zastupující odevzdanost a destruktivní sílu zabraňující v tvůrčí práci. Když se v domě pod strženými závěsy na stěnách objeví plakáty předchozích Panahiho filmů a najednou se zjeví také sám režisér, začne být zřejmé, že jde znovu o metafilm. Pardé je tak opět snímkem o nemožnosti natočit film, o vnějších politických i vnitřních osobních tlacích, které ničivě působí na kreativní proces a znemožňují dokončit plnohodnotné fikční dílo.

Panahi se sice vyjadřuje k témuž problému jako v This Is Not a Film, ale dělá to jinak a snad i o něco dospěleji. Už si pouze nestěžuje a nerozhazuje rukama, ale své frustraci dává konkrétní tvar. Pardé je tak výsostně politický film, jehož natáčení v extrémně omezených podmínkách dalo vzniknout něčemu jedinečnému. Je v tom dokonalý paradox: Panahi by si zasloužil Zlatého medvěda, protože jeho snímek je autentickým bojem za svobodu uměleckého projevu, ale pokud by onu svobodu měl, točil by takové filmy, jako je Pardé?

Přestože jsem v úvodu zmínil také film Bruna Dumonta, váhám, jestli bych v tuto chvíli dokázal o Camille Claudel, 1915 napsat něco smysluplného. Juliette Binoche v roli sochařky, držené proti své vůli v sanatoriu pro choromyslné, pokračuje ve ztvárňování umělkyň (a skutečně si projděte její filmografii – snad všechny její postavy měly něco společného s uměním) a tentokrát na jejím úsporném expresivním herectví stojí snímek více než obvykle. Základními kameny filmu jsou pro Dumonta dlouhé detaily tváří, v nichž je nevšedně přirozená krása Binoche kontrastována se zdeformovanými grimasami postižených. K podobnému srovnání film vybízí i v rovině dialogů, kdy jsou neartikulované skřeky chovanců kladeny do nepřímé opozice k dlouhým nepřerušovaným promluvám Binoche (a poté jejího bratra, který za „uvězněním“ sochařky také stojí). Snímek klade na diváka poměrně vysoké nároky a je velmi střídmou, ale nelehkou úvahou nad ideologickým a institucionálním rozměrem náboženské perzekuce. Soukromě jsem si jej ale označil jako Umění s velkým U – druh po všech stránkách přesného, ale akademicky odtažitého filmu, s jehož znalostí se blýsknete u sklenky červeného vína v intelektuálně vyšší společnosti.