Co je to filmový esej?

Pokud bychom chtěli dospět k výstižné definici filmového eseje, narazíme na problém, protože taková zřejmě neexistuje. Dalo by se namítnout, že se s podobnými obtížemi potýká i oblast spřízněného dokumentu, ale u eseje je vymezení pojmu daleko komplikovanější. Ve svém textu se proto pokusím nastínit některá témata, která se k teoretickému uchopení filmového eseje vztahují. Jakýsi počáteční vhled nám může nabídnout etymologie slova esej. Jeho původ je v latinském exāgium (vážení, zvažování), jež se postupně přeměnilo ve francouzské essai a anglické essay (oboje znamená pokus).

S ohledem na to, že byl filmový esej až do devadesátých let dvacátého století výrazně menšinovým žánrem a že je navíc opomíjený v rámci filmové teorie, je příhodné zaměřit se na něj nejprve jako na literárně-filozofickou formu. Esejistický způsob psaní se totiž objevoval již v textech Platóna, Cicera, Plutarcha nebo Senecy. Do takové podoby, jakou známe dnes, se ale vyvinul mnohem později.

Svébytný význam slovu esej připsal až Michel de Montaigne, který ve své práci Essais z roku 1580 zkoumá všemožné ideje a společenské otázky. Hned v úvodu své knihy Montaigne zmiňuje subjektivitu, která je pro eseje příznačná: „Látkou své knihy, milý čtenáři, jsem zkrátka já sám…“1 Pro Montaignovy eseje jsou rovněž typické prvky humoru, ironie, satiry a paradoxu. Kniha Essais se nakonec stala významnou inspirací pro osvícenství, v jehož rámci se esejistický styl velmi rozmohl. Z pozdějších slavných autorů psali eseje například Fridrich Nietzche, Jean-Paul Sartre nebo Roland Barthes.

Ve dvacátém století přispěl k úvahám o eseji György Lukács ve svém dopise Leo Popperovi, který slouží jako úvod knihy Soul and Form. Lukács přikládá eseji význam kritické umělecké formy, která vzniká přetavením pocitů a zkušeností. Esejistika je tedy uměním sama o sobě díky svému napojení na bezprostřední realitu. Zajímavá je také Lukácsova poznámka k pravdivosti. Esejisté netvoří z nicoty, a tak otázka pravdy vyvstává především ve vztahu k uchopení něčeho, co již bylo a co je již zformováno. Cílem esejisty je pak především nalezení života. Toho je dosahováno v procesu souzení, aniž by byl podstatný samotný verdikt.

Na Lukácse navazuje Theodor W. Adorno ve svém článku The Essay as Form. V něm vyzdvihuje především kritickou povahu eseje, která zpochybňuje svrchovanost vědeckých metod. Esej je podle něj metodicky nemetodický a stojí tak proti akademické obci, která uznává pouze všeobecné a věčné. V tomto pojetí se esej stává protikladem ke čtyřem Descartesovým pravidlům z jeho Rozpravy o metodě. Adorno se také vymezuje proti Lukácsově pojetí eseje jako umělecké formy. Požadavek po dosažení pravdy musí být nezávislý na estetické podobě. Esej nepatří do jednolitého nerozlišitelného celku s uměním a vědou. Je spíše svobodnou činností, pro kterou jsou podstatnými rysy náhoda a hra. Esej nemusí vyčerpat své téma, vypovídá pouze o tom, co je spornou záležitostí, a končí ve chvíli, kdy ho autor považuje za kompletní.

První pokus o definování žánru filmového eseje se nachází v komentáři Der Filmessay: eine neue Form des Dokumentarfilms z roku 1940 experimentálního režiséra Hanse Richtera, který novému žánru přikládá možnost zobrazit na plátně neviditelný svět myšlenek, což umožňuje jak intelektuální, tak citovou účast diváků. Filmový esej se podle Richterova názoru vyvinul z dokumentárního filmu, ale na rozdíl od něj přesahuje dokumentární zkostnatělost ve vztahu k realitě, faktičnosti a prezentování informací. Esej se soustředí na komplexnost myšlení, nebrání se fantazii, iracionalitě a rozporuplnosti.

Richter neuznává „pohlednicový“ styl dokumentarismu, který nám předkládá falešný odraz reality. V této souvislosti zmiňuje filmaře Roberta Flahertyho, jehož snímky Nanuk – člověk primitivní (1922) a Muž z Aranu (1934) se z tohoto pohlednicového hlediska vymaňují a nabízejí nám kromě líbivých obrázků také teoretický obsah (v tomto případě prezentaci údělu lidského boje s drsnou přírodou). Filmové eseje se totiž mohou stejně jako v literatuře zabývat náročnými tématy, která mají možnost převést do obecně srozumitelné formy. K dispozici navíc mají podle Richtera bohatší škálu výrazových prostředků než v čistě dokumentárních filmech.

Příchod nové podoby kinematografie hlásal i francouzský režisér a především teoretik Alexandre Astruc, který přišel v roce 1948 s autorskou teorií „kamera-pero“ (caméra-stylo). Podle jeho názoru se z kinematografie stává jazyk, který se vymaní z nadvlády obrazu. Ve svých představách Astruc předjímá formu, skrze kterou vyjádří umělec i jakkoliv abstraktní myšlenky. Kinematografie nejen že dokáže uchopit libovolný předmět nebo žánr, ale dokonce pouze ona může ospravedlnit současné myšlenky a životní filozofii. Astruc jde ve svých úvahách ještě dále a přezkoumává (stejně jako Adorno) v krátké poznámce descartesovský přístup: „Descartes dneška by byl již zavřený v ložnici s 16mm kamerou a filmem, na který by psal svou filozofii.“2 Astruc podotýká, že nemá na mysli ilustrování obrazem, prostřednictvím kterého chtěl například Sergej Ejzenštejn převést na plátno Kapitál, ale že mu jde výhradně o vepsání myšlenek rovnou do filmu. Hledání způsobu, jak se tohoto úkolu zhostit, je dle jeho názoru základním problémem kinematografie.

Astrucův termín „caméra-stylo“ vnímá současný filmový teoretik Phillip Lopate v úvodu svého článku In Search of Centaur: The Essay-Film jako utopistický s poukazem na to, že kamera jednoduše není perem. Filmový esej je žánrem, který sotva existuje – možná právě z důvodu, že je těžké převést esejistický způsob myšlení do filmové formy. Lopate se posléze snaží v několika bodech definovat vlastnosti, které má filmový esej naplňovat: 1) obsahuje slova (ať už v podobě textu, mluvené řeči, titulků nebo mezititulků), 2) má jednotnou perspektivu, 3) pokouší se o vypracování smysluplného pojednání o problému, 4) poskytuje silné osobní hledisko, 5) je dobře zpracovaný a zajímavý.

Pozoruhodná je především první podmínka, která vyžaduje přítomnost slov. Tím by Lopate diskvalifikoval mnohé snímky, které jsou považovány za filmové eseje par excellence (například dílo Artavazda Peleshiana). Lopate nepokládá za esej ani žádný film z němé éry. V této souvislosti například zmiňuje Tři písně o Leninovi Dzigy Vertova, které podle něj mají spíše charakter hudební skladby.

Olga Sommerová ve své diplomové práci Filmový esej z roku 1977 zaujímá odlišné stanovisko a chápe jako nejtypičtější metodu filmového eseje montáž. Jako příklad střihového filmu založeného na montáži uvádí Pád dynastie Romanovců režisérky Esfir Šubové, která dokázala použít filmové záběry v souvislostech, jež jim vtiskly nový obsah. Sommerová také zmiňuje režiséra Dzigu Vertova, ale oproti Lopateovi jej vnímá jako plnohodnotného esejistu. Jeho osobité pojetí montáže totiž díky specifickému použití dokumentárního materiálu vytváří nové skutečnosti.

Z osobitého úhlu pohledu zkoumala esej současná autorka Nora Alter ve svém článku Memory Essays, ve kterém se zaměřila na vztah filmových esejů k historii a paměti. Na příkladech filmové trilogie Daniela Eisenberga 3 ukazuje problematičnost rekonstruování historie, která není přímo zažitá. Mezi historickými událostmi existuje časový a prostorový odstup, proto není možné dosáhnout úplnosti a pravdivosti. Paměť je totiž plná mezer, výpadků a absencí. Nedostatečná fakta lze ale doplnit fikcí. Díky tomu se dá obejít předem vštěpená historie a imaginární se pro nás stává realitou. Tvůrce se tak zároveň při míchání přítomnosti a minulosti stává spoluautorem historie.

Autorův článek vychází z jeho bakalářské diplomové práce:

VOVSÍK, Tomáš: Václav Hapl a filmový esej. Bakalářská práce. Olomouc, FF UP 2011. 54 s., http://theses.cz/id/0vn328/Vclav_Hapl_a_filmov_esej.pdf

Použitá literatura:

ADORNO, Theodor W.: The Essay as Form. New German Critique, 1984, č. 32, s. 151–171.

ALTER, Nora M.: Memory Essays. In: BIEMANN, Ursula (ed.): Stuff It: The Video Essay in the Digital Age. Zurich 2003, úryvek ze s. 12–23.

ASTRUC, Alexandre: The birth of a new avant-garde: La caméra-stylo. In: GRAHAM, Peter John (ed.): The New Wave. New York 1968, s. 17–23.

LOPATE, Phillip: In Search of Centaur: The Essay-Film. In: WARREN, Charles (ed.): Beyond dokument: essay on nonfiction film. Middletown: Wesleyan University Press 1996, s. 243–270.

LUKÁCS, Georg: Soul and Form. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press 1974, s. 1–18.

RICHTER, Hans: The Film Essay: A New Form of Documentary Film. In: BLÜMLINGER, Christa – WULDD, Constantin (ed.): Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistichen Film. Wien, Sonderzahl 2003, úryvek ze s. 195, http://www.unc.edu/courses/2007spring/germ/060/001/readings.html

SOMMEROVÁ, Olga: Filmový esej. Praha: Malá Skála 2000, 75 s.