Média → Umění / Umění → Média. Předchůdci mediálního umění v první polovině dvacátého století

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – Media Art Net – Předchůdci mediálního umění v první polovině dvacátého století – DIETER DANIELS – překlad PAVLÍNA BINKOVÁ –

Média nahrazují umění – umění reaguje na média

V předchozích sto padesáti letech obsadila audiovizuální média (fotografie, film, rozhlas, televize, multimédia) postupně prostor lidského vnímání původně vyhrazený klasickému umění a jeho rozličným žánrům (malba, hudba, divadlo). Vynález fotografie v roce 1839 a jeho bleskové masové rozšíření bylo v druhé polovině devatenáctého století dále posíleno novou technologií tisku; rychlost, s jakou se v raném dvacátém století zrodil filmový průmysl s celosvětovým vlivem a rozhlasový boom ve dvacátých letech 20. století – to vše ukazuje na moc, kterou si přisvojily tyto nástroje distribuce a produkce. V šedesátých letech 20. století se pak stala televize masovým médiem, odtud odvození pojmu. Až v devadesátých letech jí začal konkurovat internet a s ním spojené multimediální platformy.

Každá z těchto audiovizuálních multimediálních technologií vyvolává nové estetické otázky. To platí ve dvou ohledech: první je obsažen v samotném médiu (tj. v různých formách montáže ve fotografii, filmu a médiích přenášejících digitální obrazy), druhý v širším kulturním kontextu, tj. v tom, jak se audiovizuální médium vztahuje ke stávajícím mediálním a uměleckým formám. Smrt malby byla poprvé ohlášena po vynálezu fotografie a to samé se opakovalo v souvislosti s filmem, když se na scéně objevila televize. Přesto dnes lidé malují obrazy a točí filmy. Ale ustavené mediální a umělecké formy reagují na nastalý vývoj: minimálně alespoň od impresionismu, ale i v kubismu a surrealismu zdůrazňuje malba přesně ty fyzické a psychické aspekty, které nemůže postihnout fotografie. V protikladu k televizí přenášené změti fragmentovaných informací založených na zvukové složce zdůrazňuje film celistvý, emocemi svázaný příběh. A videoart a umělecké performance konfrontují dokonalost průmyslových obrazů se zlomy a ruchy jako s novou autenticitou. Avantgarda i hlavní proud se tak od raných dnů moderny vzájemně výrazně ovlivňují jak v oblasti mediální technologie, tak estetiky. Radikální závěr, který je třeba učinit, zní: „Každé moderní umění je uměním mediálním.“1

Proč umělci používají média?

Podívejme se toto vzájemné působení nejprve z pohledu umělců. Pro užití médií mají dva zásadní důvody. První pohnutka souvisí se ztrátou širokého vlivu, kterou moderní umění zažilo, se skutečností, která je pociťována tak zásadně, jako je otevřeně přiznávána. S příchodem avantgardy na konci devatenáctého století, a nejpozději na počátku dvacátého století s nástupem abstraktního umění a kubismu, přestalo být moderní umění obecně přijatelné pro estetický „common sense“ soudobé populace. Využití nových technologií filmu a rozhlasu, potenciálních masových médií, se pojí s nadějí, že avantgarda může být vysvobozena z izolace, do níž se sama uvrhla, tedy že „umění a lid se mohou opět smířit,“ jak napsal Guillame Apollinaire v roce 1912 v závěru své knihy o kubismu.2

Heath Bunting: readme (screenshot). Work: http://www.irational.org/_readme.html

Tato víra je vyjádřena v raných programových požadavcích na umělecké využití médií filmu, rozhlasu a televize, například v návrhu nového filmového umění Dzigy Vertova a Waltera Ruttmanna, v teorii rozhlasu Bertolda Brechta nebo ve futuristickém manifestu televizního vysílání („La Radia“ 1930). Masové umění se zde stává politickým programem sloužícím natolik protikladným ideologiím, jakými jsou bolševická revoluce a německý a italský fašismus. Přelomová esej Waltera Benjamina „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“ 3  útočí mimo jiné na společenskou a politickou bezzubost avantgardy a  jako první nabízí všeobecnou teoretickou základnu pro pojetí umění proměněného médii: umění by se mělo přenést přes omezenou kvalitu ručně vyráběných originálů využitím technologií, a oslovit tak nová publika a sociálně je mobilizovat. Tyto základní myšlenky, opět oživené v šedesátých letech 20. století v mediálně teoretických esejích Marshallem McLuhanem počínaje a Hanseem Magnusem Enzensbergerem konče, zásadně ovlivnily rozvoj mediálního umění.4  Představují leitmotivy pro pionýrské časy videoartu, experimentálního filmu a audioartu.

Druhá klíčová pohnutka pro práci umělců s audiovizuálními médii spočívá v  estetickém potenciálu médií utvářet dosud nezakoušené zvukové a obrazové prožitky, jinými slovy umělecké formy, které přesahují všechny dosud známé žánry. Tak v roce 1919 Walter Ruttmann navrhl „umění pro oko, které se liší od malby v tom, že probíhá v čase (stejně jako hudba)… A proto se objeví zcela nový typ umělce, který dosud existuje pouze latentně a působí někde mezi malbou a hudbou.“ A toto nové umění „může s určitostí očekávat, že osloví mnohem širší publikum než malba“.5  Tato myšlenka na sebe vzala konkrétní podobu v absolutním filmu, jehož autory byli ve dvacátých letech 20. století Ruttmann, Viking Eggeling, Hans Richter a další. Kurt Weill vytvořil v roce 1925 srovnatelný koncept „absolutního rozhlasového umění“, v němž „armáda nových, dosud neslyšených zvuků, které dokáže uměle vytvořit mikrofon“ umožnila něco jako „absolutní, od země odpoutané, oduševnělé umělecké dílo“.6

Tyto nové přístupy k mediální estetice byly od začátku považovány za reakci na narůstající technologickou povahu a na akceleraci každodenního života pod vlivem médií.7 A tato druhá pohnutka má své pokračování v dnešních uměleckých analýzách a dekonstrukcích8 masových médií. Příklady sahají od literárních cut-upů Williama Burroughse přes remixy televizních obrazů Nam June Paika, systematickou analýzu televizní sémiotiky Dary Birnbaum až k ukázkám toho, jak internet nenápadně komercionalizuje náš jazyk v projektu „_readme“ Heatha Buntinga.

Předchůdci mediálního umění

Manifesty a utopie

Dříve než umělci začali pracovat s médii, formulovali v manifestech a utopických skicách své pohnutky a potenciální cíle, z nichž některé dalece přesahovaly technologické možnosti dané doby. V mnoha ohledech tak tyto teze předjímaly způsoby užívání médií, které se mezi umělci rozšiřovaly od šedesátých let 20. století. Úryvky těchto textů zveřejněné na internetových stránkách „Media Art Net“ můžeme číst jako první formulace tematických okruhů, které rezonují v ostatních textech zahrnutých do tohoto internetového přehledu mediálního umění. Konkrétně lze v jednotlivých kapitolách označit jako předchůdce autory následujících děl:

* Luigi Russolo, „Umění hluku“, 1913, viz. kapitola „Audio Art“ ; * Walter Ruttmann, „Malířství s časem“ (Malerei mit Zeit), cca 1919–20, viz. kapitola „Technologické utváření časoprostoru“; * Bertolt Brecht, „Rozhlas jako nástroj komunikace“, 1930; viz. kapitola k tématu participace publik „Interakce, participace, networking“ a kapitola „Audio Art“; * Dziga Vertov, „Kino Pravda a rádio Pravda“, 1925; viz. kapitola k tématu masových http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/2333/bild.jpgúčinků „Televize – Umění nebo anti-umění?“, kapitola k tématu globalizace „Sociální technologie“; * F.T.P. Marinetti, Pino Masata, „Rozhlas“ (La Radia), 1933; viz. k tématu masových účinků kapitola „Televize – Umění nebo anti-umění?“; * Velimir Khlebnikov, „Rozhlas budoucnosti“, 1921; viz. k tématu telekomunikačních technologií kapitola „Interakce, participace, networking“; * László Moholy-Nagy, „Simultánní nebo polykino“ (Das simultane oder Polykino), 1927; viz. kapitola „Vnoření a interakce“;  * James Joyce, „Plačky nad Finneganem“, 1938; viz. kapitola „Virtuální narace“.

Intonarumori. Zdroj: Media Art Net

Od utopie k praxi

Již ve dvacátých letech 20. století vedly manifesty a utopie ke konkrétním technologickým experimentům a raným dílům, z nichž některá byla možná jen díky neuvěřitelnému osobnímu nasazení daného umělce. Otázky estetiky a technické proveditelnosti jsou zde velice těsně propojeny. Pionýři neměli pro uskutečnění svých myšlenek k dispozici odpovídající průmyslové prostředky. Museli se stát vynálezci a kutily, aby mohli své utopie zviditelnit a rozeznít. Russolo si sám sestavil své „Intonarumori“;9 Vertov se vyčerpal marnými pokusy o vytvoření zvukové montáže za pomoci gramofonových nahrávek, aby posléze objevil cestu k filmové montáži; Ruttman sestavil filmovou kameru a dokonce si ji nechal patentovat. V polovině 20. let pak v okruhu Bauhausu vznikaly koncepty spolupráce umělců a techniků podporovaných průmyslem, u nichž se nabízela šance, že najdou skutečné uplatnění. První světelně-umělecká demonstrace Ludwiga Hirschfeld-Macka a Kurta Schwerdtfegera se na počátku dvacátých let konala ještě přímo v dílnách Bauhausu a jejich primitivní, ale působivý mechanismus ručně ovládali studenti. V protikladu k tomu byl „modulátor prostoru“ (Licht-Raum-Modulator) László Moholy-Nagye dokončený v roce 1930 poháněn elektrickými motory, ale jeho konstrukční dokonalost měla pouze estetické důvody. Proměna těchto světelných projekcí velkého měřítka v „simultánní polykino“, které by již předjímalo imerzivní umělecké formy virtuální reality, zůstala každopádně neuskutečněným projektem.10

Dvacátá až šedesátá léta

Rozvoj raných forem dnešního mediálního umění byl zcela přerušen druhou světovou válkou, a nebyl obnoven až do šedesátých let. Existuje však zásadní rozdíl mezi utopiemi dvacátých let a poválečnou tvorbou: ve dvacátých letech byly film a rozhlas stále obecně vnímány jako potenciální umělecké formy, jako pokračování historie umění jinými prostředky.11 V šedesátých letech se oproti tomu začal rozšiřovat pocit rezignace nad tím, co dnes nazýváme „masovými médii“ a co považujeme pro sféru kultury za odepsanou záležitost. Jednotliví umělci pracovali na alternativních modelech ve snaze obrátit média zpět na svou stranu alespoň symbolicky, avšak bez jakékoli možnosti změnit komerčně a politicky formovaná média jako celek. Poselství teze „moderní umění rovná se mediální umění“ tak získalo od šedesátých let radikální a jízlivý osten: Mediální umění se vždy rovná anti-mediální umění.

Politizace a propaganda ve třicátých letech

Původ této radikální změny postoje lze vysledovat až do třicátých let, kdy umělci začali reagovat na narůstající využívání médií jako politických nástrojů. Co se týče rozhlasu, už v roce 1932 požadoval Bertold Brecht „proměnu rozhlasu z nástroje distribuce na nástroj komunikace“.12 Walter Benjamin upínal naději na novou, politickou funkci umění, především ve filmu: „Technická reprodukovatelnost uměleckého díla změnila poměr mas k umění. Jejich zdrženlivost, například vůči Picassovým obrazům, se převrací v otevřenost, například vůči Chaplinovi.“13. Tyto představy revoluční společenské role médií však vysoce podcenily mocná ekonomická a přímá politická omezení, která doprovázela rozvoj nových technologií. Naděje v emancipační funkci médií se rychle rozplynuly v jejich propagandistickém využití fašismem a stalinismem v Německu, Itálii a SSSR. Umělci-průkopníci jako Ruttmann, Vertov, Ejzenštejn a italští futuristé se zasvětili politické propagandě. A průkopníci z dvacátých letech, kteří emigrovali do USA, zde měli minimální možnost pokračovat ve své experimentální práci, nýbrž stejně jako Brecht nebo Fischinger narazili na silnou komercionalizaci všech mediálních formátů.

Licht-Raum-Modulator. Zdroj: Media Art Net

Ideologizace utopie

Fašistická estetizace politiky, jak byla popsána Walterem Benjaminem, má paralelu v ideologizaci uměleckých utopií, jakou nacházíme v nejranějších uměleckých představách o televizi, která byla v dané době stále ve své experimentální fázi. Pro Vertova jsou film a rozhlas pouze mezičlánky vedoucí k nové umělecké formě, „rozhlasovému oku“. Předjímal televizi již v roce 1925: „V co nejkratším čase bude nyní člověk moci vysílat vizuální a zvukové jevy, nahrané filmovou a rozhlasovou kamerou, do celého světa.“ Nadvládu mediálního průmyslu nad filmem označil jako varovný důkaz pro to, že nová technologie by měla být od svého počátku zasvěcena službě komunismu: „Musíme se připravit na to, že tento vynález kapitalistického světa ho přivede k jeho vlastní zkáze.“ Z tohoto důvodu Vertovovo umění „usiluje o vytvoření vizuálního pouta mezi dělníky celého světa,“ jež představuje jedinou možnost „dosažení úzkého, nezlomného propojení všech“.14 V opozičním politickém táboře vidí v roce 1933 italští futuristé televizi jako nástroj fašistické mediální moci v rukách umělců: „Máme nyní v moci televizi sestávající z padesáti tisíců bodů na každém velkém obrazu na velké obrazovce. V očekávání vynálezu telehmatu, telečichu a telechutě dovedeme my futuristé k dokonalosti rozhlasové vysílání, které je předurčeno ke stonásobnému zmnožení kreativního génia italské rasy, k překonání zastaralé nostalgie velkých vzdáleností.“15 A již o dva roky dříve si jejich vůdce Marinetti představuje „plátna určená pro televizní vysílání zavěšená na našich vlastních letadlech,“ aby ukázal všem přihlížejícím vzdálené létající představení futuristické „aeropittury – vzdušného malířství.16 Brzy poté televize zažila velký veřejný debut na Olympijských hrách v Berlíně v roce 1936, jejichž dění bylo přenášeno do dvaceti pěti veřejných televizních místností. Možnost rozšířit dopad masové události jejím simultánním přenosem novým médiem, tedy způsob, který úzce koresponduje s futuristickou utopií, využili národní socialisté již dříve v případě rozhlasu.

Nové začátky v padesátých letech

Utopie, které audiovizuální média vnímala v první řadě jako nové umělecké impulsy, byly převálcovány realitou. Lze říci, že masová média v konečném důsledku ztratila svou nevinnost s koncem druhé světové války. Po takzvané „hodině nula“, momentu nového poválečného začátku, se na nultém bodě ocitl také umělecký vývoj, a až v šedesátých letech znovu započal rozvoj toho, co nyní obvykle nazýváme mediálním uměním. Přesto lze již v raných padesátých letech rozlišit nové postoje k audiovizuálním médiím, které tento bod nula tematizují. Umělci byli konfrontováni s pevně ustanoveným mediálním systémem, jehož technologie se vyvíjela mnohem rychleji než odpovídající mediální estetika a který tak ponechával minimální prostor pro experimentování. Z tohoto důvodu se tyto přístupy vztahují k médiím – implicitně či explicitně – jako k opozici umění. S pomocí tří médií, rozhlasu, televize a filmu, byly v letech 1951–1952 představeny umělecké modely, které jsou ve skutečnosti prototypy veškerého dalšího vývoje. Ve své rané, radikálně čisté formě se zde jasně vynořují tři strategie.

Utopicko-empatická strategie: Lucio Fontana a televize

Zavedení televize v Itálii znamenalo pro Lucia Fontanu v roce 1952 první příležitost provést generální zkoušku uměleckého využití média ve vysílání o jím založeném směru „spazialismus“. „Manifest spazialismu pro televizi“ (Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione) vznikl ze stejného nadšení pro nový nástroj a se stejným důrazem, jaký projevili italští futuristé, ale bez jejich politických ambicí: „My spazialisté vysíláme do světa poprvé prostřednictvím televize naše nové pojetí umění. Televizní vysílání je uměleckým prostředkem, který jsme dlouho očekávali a který sjednotí naše koncepty. Jsme potěšeni, že tento manifest, jehož záměrem je oživit všechny oblasti umění, bude vysílán italskou televizí. Je pravda, že umění je věčné, ale vždy bylo vázáno na hmotu. Chceme ho osvobodit právě z těchto pout, chceme, aby ve vesmíru přetrvalo tisíce let – i kdyby měla být odvysílána jedna jediná minuta.“17 Ale manifest nebyl následován žádným dalším uměleckým počinem, a protože toto vysílání spazialistů, jejich jediné, bylo živé, neexistuje z něj bohužel žádný záznam. A tak, zcela v duchu manifestu, zůstává nadčasová kvalita této první televizní umělecké události vyhrazena budoucím divákům, kteří mohou jednoho dne zachytit pozůstatky vysílání v odlehlých prostorech vesmíru. Fontanova tvrzení jsou utopická; jde stejně jako futuristé do důsledků: televize má být změněna v nástroj určený umělcům. Fontana prohlásil dokonce již v roce 1948, ve druhém manifestu spazialismu: „Prostřednictvím rozhlasu a televize budeme vysílat umělecké výrazové formy zcela nového druhu.“18 Myšlenku uměleckého pronikání prostorem poté vizualizoval v roce 1949 perforováním čistě bílých obrazů v projektu označeném „Concetto spaziale“ a později, od roku 1953, ve světelných instalacích za použití neonových trubic. Naprosto utopický přístup tohoto druhu byl pravděpodobně možný pouze v zemi, jakou je Itálie, která byla dosud ve velké míře nedotčena televizí, neboť naprosto nebere v úvahu jakékoli aspekty skutečného soupeření o budoucí trhy masových médií, které bylo v téže době v USA již plně rozehráno.

Concetto spaziale. Zdroj: Media Art Net

Receptivně-analytická strategie: John Cage a rozhlas

Prostor pro novou definici média, odvozenou od přijímače, nikoli vysílače, nalezl ve Spojených státech John Cage. Ve své kompozici „Imaginární krajina č. 4“ (Imaginary Landscape No. 4) z roku 1951 a v některých dalších dílech využil rozhlasový přijímač jako hudební nástroj. Dvacet čtyři účinkujících volí podle partitury na dvanácti přijímačích hlasitost, tón a stanici. Kus je čtyři minuty dlouhý a Cage zde nechává, rok před svým proslaveným němým kusem „4:33“, prolínat dvě náhodné struktury: pro skladbu využívá náhodné části z čínské věštby I Ging v kombinaci s náhodnými rozhlasovými zvuky; vysílané zvuky mají být přijímány na předem daných frekvencích v závislosti na čase a místu performance. Cage tak provádí jedno z prvních zcela „otevřených uměleckých děl“ (open artwork) s využitím mediální technologie – dokonce ještě před tím, než Umberto Eco zavede toto označení.19

„Imaginární krajina č. 4“ ve skutečnosti představuje nový začátek v Cageově tvorbě, a to ve třech ohledech: je to první provedení kusu, v němž využívá I Ging, a je to první využití mediální informace, která není předem jasně daná.20 Setkávají se tak dvě různá východiska přijatá Cageem: dávná čínská věštba a moderní americká mediální technologie. Za třetí, „Imaginární krajina č. 4“ také využívá ticha jako kompozičního prvku: Cage tvrdí, že při premiéře v roce 1951 bylo téměř „absolutní ticho“ a že si uvědomoval význam ticha pro svou skladbu už při samotném psaní.21

Stejně jako v případě „4:33“, prožilo i publikum „Imaginární krajiny č. 4“ čtyři minuty zvýšené citlivosti, v níž je hudební obsah nahrazen čistým poslechem, třebaže přenášeným dvanácti rozhlasovými přijímači použitými jako nástroje, které během představení umožňovaly vnímat masovou všudypřítomnost vysílajících stanic jako esteticky surový materiál. V dnešní terminologii by bylo možné mluvit o „4:33“ jako o „unplugged“ verzi skladby pro rozhlasové přijímače. Umění se v obou případech odehrává pouze na straně příjemce, přičemž ve „4:33“ nahrazuje bezprostřední tělesný prožitek zkušenost zprostředkovanou rozhlasem. Cage převrací na hlavu všechny utopie zabývající se uměleckým využitím vysílacího potenciálu masových médií: médium zůstává nezměněno, mění se pouze naše vnímání. To můžeme číst jako poukaz na moc příjemců: ve věku přepínání televizních kanálů a surfování po internetu si se vzrůstající mírou určují svůj vlastní programový tok z dostupného surového materiálu.22

Kriticko-destruktivní strategie: Guy Debord a film

V necelých dvaceti letech se Guy Debord stal stoupencem lettrismu sdruženého kolem Isidora Isou; jeho pozornost přitáhlo kvůli skandálu, jenž se odehrál v roce 1951 na filmovém festivalu v Cannes. Jeho první příspěvek k lettristickému filmu měl premiéru v Paříži v roce 1952, ale byl po dvaceti minutách ukončen kvůli protestům z řad diváků. To proto, že „Hurlements en faveur de Sade“ (Vytí pro Sada) nenabízelo jediný obraz, ale pouze střídání svítivě bílého a zcela tmavého filmového plátna. Během osvětlených sekvencí se ozýval namluvený dialog; tmavé pasáže byly zcela bez zvuku. Teprve 13. října 1952 si skupina lettristů vynutila úplnou projekci hodinu a půl dlouhého filmu. Tentokrát bylo publikum drženo v sále sliby a násilím, takže si mohlo vychutnat závěr filmu s jeho dvaceti čtyřmi minutami temna a ticha.23 Již svým prvním veřejným vystoupením si tak Debord vlastně určil směr, který ho odvrátil od lettrismu a vedl k založení situacionismu: „Umění budoucnosti bude mít podobu násilných zvratů situací, jiná možnost není,“ zní programové prohlášení zakomponované do dialogu ve scénáři.24 Tak jako Cageova skladba „4:33“, ukazuje i Debordův film prázdnotu – nikoli však jako meditativní prostor otevřený senzibilitě, nýbrž jako agresivní vzdor vůči jakékoli formě spektáklu. Tato radikální kritika medializované společnosti se poté stala ústředním bodem jeho teorie „společnosti spektáklu“, která dala základy francouzskému hnutí roku šedesát osm. Jeho cíl „ublížit společnosti spektáklu“, který proklamoval ještě v roce 1992, je ve skutečnosti zřetelně přítomný v jeho o čtyřicet let starší filmové tvorbě.25 

4:33. Zdroj: Media Art Net

Tři média, tři strategie

Tyto tři archetypální příklady mediálního umění mají vedle své úžasné časové simultaneity společnou také skutečnost, že přežily pouze jako črty nebo vzpomínky, protože jejich audiovizuální forma nebyla zachována: Fontanovo vysílání proběhlo naživo, aniž by bylo zaznamenáno, tak jako to bylo tehdy běžné. Z podstaty věci neexistují nahrávky Cageových skladeb pro rozhlasové přijímače, protože podle Cagea, stejně jako v případě „4:33“, mají význam pouze ve svém předvedení tady a teď. O Debordově filmu se traduje, že se ztratil; zachovaly se pouze různé verze scénáře.26 Závěry, které vyplynuly z představení těchto tří uměleckých projevů, lze snad zobecnit ve vztahu k fázi vývoje daného média kolem roku 1952, v tom smyslu, že převrací chronologii technologického vývoje: Film je ve skutečnosti již natolik ukotvený a zkomercializovaný, že jediná zbývající možnost je jeho radikální popření ve stylu, který byl později uplatněn v experimentální tvorbě a videoartu. Zvukový materiál rozhlasu se stále zdá být otevřený manipulaci; může být dekonstruován a přeskládán, a tato strategie se také stává součástí programu uměleckého díla, od „found footage“ až k samplování techno hudby. Pouze televize, která se zdála nabízet nový prostor dosud otevřený umění budoucnosti, na sebe váže utopické naděje, ačkoli ty brzy zaniknou v hořkém rozčarování televizní realitou.27

Tyto tři strategie, představené zde v jejich čisté konceptuální podobě, jsou tak od šedesátých let následovány, rozlišovány a rozvíjeny v rozličných formách mediálního umění, které existují jen v neustálém napětí mezi technologickým a sociálním vývojem médií.

Vybrala Marie Meixnerová, z anglického překladu „Media → Art / Art → Media. Forerunners of media art in the first half of the twentieth century“ (v překladu  Michaela Robinsona) s laskavým svolením autora textu, Dietera Danielse, a serveru Medien Kunst Netz / Media Art Net přeložila Pavlína Binková.

DANIELS, Dieter.  „Media → Art / Art → Media. Forerunners of media art in the first half of the twentieth century“ [online]. Media Kunst Netz, www.medienkunstnetz.de. [čerpáno 28. 12. 2012] Dostupné z WWW: <http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/forerunners/>.

Německý originál „Medien → Kunst / Kunst → Medien. Vorformen der Medienkunst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts“ dostupný zde.

Media Art Net (Medien Kunst Netz) www.medienkunstnetz.de

Cíle
Mediální umění – již ze své podstaty multimediální, odehrávající se v čase nebo soustředěné na proces – nelze uspokojivě představit v knižní podobě. Mainstreamové pojetí dějin umění a kultury, nadále primárně založené na tištěné podobě, nemůže uchopit jeho specifika. Na druhou stranu internet dosud nebyl schopen rozvinout platformy, jejichž dosah by výrazněji přesáhl obvyklý úzký okruh přispěvatelů. Tím, že zahrne širokou škálu témat vztahujících se k médiím a umění, usiluje „MediaArtNet“ o tvoření internetové struktury, která nabízí jak vysokou obsahovou úroveň, tak neomezený přístup. Technologický vývoj umění a médií v průběhu dvacátého století slouží jako pozadí pro představení historických a současných náhledů na práci umělců v médiích a s médii. Kombinace různých modů reprezentace nabídne zhuštěný, atraktivně podaný a multimediální pohled jak internetovým surfařům s dílčím zájmem o téma, tak důkladně podložené, do hloubky jdoucí informace pro badatele v dané oblasti. Hlavním cílem je proto dát dohromady teoreticky a audiovizuálně přesvědčivé formy propojení a odkazů překračující žánrové hranice. Plně dvojjazyčná verze (němčina/angličtina) pak podtrhuje mezinárodní charakter celého projektu.

Přístup
Media Art Net zdůrazňuje především vzájemnou provázanost témat a nabízí variabilní možnosti přístupu:
–         konkrétní hledání: klasický index a vyhledávač založený na ucelené struktuře databázových odkazů
–         objevitelský přístup: prostřednictvím vizuální stránky projektu
–         umělecká perspektiva: v nově vznikajících internetových projektech autorů/ek Blank&Jeron, Ismael Celis, Daniela Alina Plewe a dalších
–         vědecko-historická perspektiva: obsažená v tematických příspěvcích kvalifikovaných autorů/ek

Témata
Výchozím krokem je důkladný přehled historických a současných východisek a kontextů mediálního umění. V druhé fázi jsou klíčová místa prolínání médií a umění ukotvena prostřednictvím osmi tematických okruhů. Síť kurátorů pokrývá množství přístupů a kontextů:
–         Estetika digitálna (Aestethics of the Digital), MECAD, Barcelona, Claudia Giannetti
–         Vztahy obrazu a zvuku (Image-Sound-Relations), HGB, Leipzig, Dieter Daniels
–         Kybertěla (Cyborg Bodies), HGKZ, Zürich, Yvonne Volkart
–         Generativní nástroje (Generative Tools), IMG, Mainz, Tjark Ihmels
–         Foto/bajty (Photo/Byte), HGB Leipzig
–         Umění a kinematografie (Art and Cinematography), HfBK, Dresden, Gregor Stemmrich
–         Mapování a text (Mapping and Text), ZKM, Karlsruhe, Rudolf Frieling
–         Veřejný/é prostor/y (Public Sphere_s), ZKM, Karlsruhe, Steve Dietz

Spolupráce
 Media Art Net spolupracuje s výukovým portálem „Saský vzdělávací portál“ (Bildungsportal Sachsen) a s projektem netzspannung.org. Centrum pro umění a média v Karlsruhe (ZKM) zaštiťuje stipendijní program spolupráce se studenty Centra médií, umění a designu v Barceloně (MECAD) a Multimediálního centra, Národního uměleckého centra v Mexico City (Centro Multimedia, Centro Nacional de las Artes).
(Převzato z Media Art Net. http://www.medienkunstnetz.de/concept/)

Dieter Daniels

Dieter Daniels | Photograph: C. Holzapfel | ©
Zdroj: medienkunstnetz.de

Dieter Daniels je od roku 1993 profesorem dějin umění a mediální teorie na Akademii vizuálního umění v Lipsku (Hochschule für Grafik und Buchkunst, Lepzig). V roce 1994 spoluzaložil bonnský festival Videonále (Videonale Bonn). V letech 1991 až 1993 stál v čele Mediatéky v Centru pro umění a média v Karlsruhe (Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe). Je přispěvatelem řady projektů, výstav a sympozií v oboru mediálního umění, autorem řady příspěvků k tématu umění dvacátého století, psal mj. o Marcelu Duchampovi, hnutí Fluxus a o mediálním umění. Spolu s Rudolfem Frielingem je editorem MediaArtAction a MediaArtInteraction. Mezi jeho knihy patří Umění jako vysílání (Kunst als Sendung, Mnichov, 2002), Od ready-made ke kyberprostoru (Vom Ready-Made zum Cyberspace, Ostfildern, 2003). V letech 2001 až 2005 byl spolueditorem projektu MediaArtNet (www.mediaartnet.org). V letech 2005 až 2009 působil jako ředitel Institutu Ludwiga Boltzmanna pro výzkum mediálního umění v rakouském Linzi (Ludwig Boltzmann Institute Media.Art.Research). Od roku 2010 je v čele poradního orgánu Transmediale Berlín. (Převzato z webových stránek výzkumného projektu netpioneers 1.0 (www.netpioneers.info, contextualizing early net-based art). http://www.netzpioniere.at/node/43)