Mezičas hledání Jiřího Weisse I: Námět válečného filmu Hlídka I/5

JIŘÍ WEISS – 100 LET: Mezičas hledání Jiřího Weisse (1/2) – VĚRA ADINA ŠEFRANÁ –

Doba mezi lety 1945 a 1948 byla nádherná. Byla to nejen doba naděje pro Československo, ale pro všechny. Věřili jsme, že když jsme usekli hlavu nacistickému draku, vyroste z trosek nový svět. A z místa, odkud jsme se dívali, to skutečně vypadalo nadějně.1

Mužem, jenž pronesl tento výrok při vzpomínání na své začátky v československém hraném filmu, byl režisér Jiří Weiss. V době, o níž se rozhovořil již během své emigrace ve Spojených státech amerických v polovině 70. let minulého století, nebyl úplným nováčkem na poli filmové režie, ba naopak.

Po druhé světové válce se do rodné Prahy vrátil jako ostřílený dokumentarista, který v průběhu druhé světové války sbíral cenné zkušenosti coby válečný zpravodaj pod hlavičkou Crown Film Unit (poté, co se přihlásil do britské armády) ve Velké Británii, kam se dostal i díky pomoci britských filmařů Johna Griersona, Basila Wrighta a Paula Rothy, když kvůli svému židovskému původu byl nucen emigrovat, aby uchránil holý život. Ovšem ani sem nepřicházel jako nezkušený začátečník: jak Weiss sám uvedl, svým prvním profesionálním filmem Dejte nám křídla se stal jedním z otců československého dokumentárního filmu a brány Barrandova mu zůstaly otevřeny až do osudného 15. března 1939, kdy byl na žádost režiséra Václava Binovce vyhozen z ateliéru, právě pro svůj židovský původ.2 Tou dobou měl za sebou tříletou zkušenost scenáristy a režiséra oddělení krátkých filmů barrandovské společnosti A.B., zaučoval se jako stážista u svých slavnějších kolegů Martina Friče a Huga Haase a pokračoval v natáčení dokumentárních a propagačních filmů. S hraným filmem přišel do styku avšak až v Anglii, kde natočil dva snímky z kraje války Who Killed Jack Robins (1940) a John Smith Wakes Up (1941). Z britské etapy si tak do rodící se zestátněné národní kinematografie přinesl jedinečnou znalost britského civilismu, z níž vycházel v prvních letech režijní tvorby, než narazil na obžalobu „z buržoazního populismu a kosmopolitismu“3 po premiéře svého třetího celovečerního filmu Poslední výstřel z roku 1950. Nádherná léta tak pro Weisse na nějakou dobu skončila. Vrátila se pozvolna až s prvním mezinárodním úspěchem jeho dramatu Hra o život v Benátkách roku 1957.

Vraťme se však do tohoto mezidobí, kdy si Weiss pro sebe hledal témata, o nichž chtěl vyprávět. Podívejme se společně, jakou měrou a v jakých žánrech chtěl zúročit své znalosti a dovednosti, jaké autory a tvůrce oslovoval ke spolupráci na zamýšlených projektech. Ukážeme si na příkladech dvou nerealizovaných scénářů, že jeho plány rozhodně nebyly přízemní. Naopak, v jejich hrubých obrysech seznáme, že byly prodchnuty opravdovou vírou v naději na nové začátky, plné radostných a veselých očekávání z nové skutečnosti. Barrandov znovu otevíral brány svých ateliérů a jako čarovný kopec nabízel iluzi, že i přes technické a hospodářské nedostatky nic není nemožné. Stačí jen chtít. Ovšem, pokud to někdo jiný odsouhlasí…

Jiří Weiss se do vlasti vrátil dne 13. května 1945 a podle vlastního vyjádření mu první pracovní příležitost nabídl ministr informací Václav Kopecký. Jednalo se o vedení sekce dokumentárního filmu. Weiss údajně k velkému Kopeckému údivu tuto nabídku s díky odmítl a jako první počin tak natočil inauguraci prezidenta Edvarda Beneše.4 Cílil zkrátka na Barrandov, kde se pozvolna začala rozbíhat filmová výroba, dosud poznamenaná koncem válečné rozdělané produkce. Do jakých poměrů Weiss vlastně vstupoval? V září 1945 byly jmenovány dvě výrobní skupiny, nesoucí nejprve označení „výrobny“, jež se skládaly z režisérů, filmových štábů a dramaturgů, které sice podléhaly ředitelství Státní výroby celovečerních filmů, přesto disponovaly značnou mírou dramaturgických a výrobních pravomocí. Tyto skupiny nahradily stávající výrobní kolektivy. Vedení první skupiny se ujal bývalý ředitel Nationalfilmu Karel Feix. Do jeho skupiny byli zařazení režiséři Otakar Vávra, Miroslav Josef Krňanský, Václav Wasserman a Vladimír Borský, z dramaturgů pak Václav Řezáč, Jan Drda a Jiří Síla. V druhé skupině vedoucího Zdeňka M. Reimanna, bývalého produkčního šéfa Lucernafilmu, se nacházeli režiséři Martin Frič, Miroslav Cikán, Václav Kubásek a Jiří Slavíček.5 Právě do druhé Reimannovy výrobní skupiny nastoupil i Jiří Weiss.

Jaká však měla být nová dramaturgie, na níž se mohl podílet i Weiss? Zástupci Ústřední filmové dramaturgie sestavili na podzim 1945 první ideový plán pro zbytek roku 1945 a rok 1946. V strukturovaném přehledu šesti tematických okruhů vytyčili jasně nové ideové směřování československé kinematografie včetně uvedení příkladů uměleckého filmového zpracování podle významných zahraničních filmů, mezi nimiž dominovaly filmy sovětské filmové produkce, ale taktéž se zde objevily příklady francouzských, britských a amerických snímků.6           

První skupinu ideového plánu měly tvořit „tendenční látky z dnešního života“, které měly být nejlépe vyjádřeny formou bojovné veselohry, či přímo satiry šlehající nešvary a špatné zjevy současné společnosti, anebo drama podtrhující program pokrokového smýšlení do budoucnosti. Ve druhé skupině tzv. „látek z nedávné minulosti“ se měly řešit stejnou uměleckou formou jako v předchozím případě látky o odboji, partyzánech, koncentračních táborech a květnové revoluci. „Konstruktivní látky“ měly být zaměřeny především na filmy o mládeži a pro mládež. Životopisné filmy o slavných českých umělcích, vynálezcích a badatelích měly být předmětem čtvrté skupiny „látek, probouzejících národní sebevědomí“. „Historickým látkám z dávné minulosti“ byla vyčleněna předposlední skupina. Konečně poslední skupinu měly tvořit žánrové oddechové filmy, tzv. „různé látky netendenční“ – veselohry, detektivky a hudební filmy.7

Jaké téma tedy zvolil Weiss pro svůj první námět? Podle zprávy Státní filmové dramaturgie, kterou vypracoval její přednosta Jiří Mařánek pro potřeby ministerstva informací, zjišťujeme, že Weiss zcela logicky tendoval do druhé skupiny látek zachycujících okamžiky z nedávné válečné minulosti. A to přinejmenším z toho důvodu, že mu zůstalo velké množství natočených bojových rekonstrukcí, které chtěl upotřebit pro svůj první celovečerní film, jenž by kombinoval hrané scény s dokumentárními záběry. Na podzim roku 1945 tak Weiss upravoval filmovou povídku Návrat, líčící osudy skupinky chlapců v zahraničním odboji podle skutečných událostí.8 Logicky tak chtěl navázat na svou dosavadní činnost v Británii, kdy s blížícím se koncem války natáčel krátkometrážní snímky o československých pilotech ve službách RAF, jakými byly například dokumenty Stíhač a 311 (oba 1943) či snímek Den a noc (1945), jejímž vrcholem byl pak celovečerní dokument Věrni zůstaneme, natočený díky finanční podpoře exilové československé vlády a uvedeným do kin krátce po osvobození Československa.9

Podívejme se nyní, jaké peripetie doprovázely tuto látku až ke konečnému zamítnutí její realizace. Podle dochované korespondence k námětu Návrat Weiss filmovou povídku odevzdal dramaturgii v Reimannově výrobní skupině počátkem listopadu téhož roku, jelikož krátkou zprávou ze dne 10. listopadu Reimann žádá lektory spolupracující s Ústřední filmovou dramaturgií Jaroslava Žáka, Josefa Weniga, Viléma Wernera-Čermáka a Zdeňka Jirotku o vypracování posudků.10 Ve stejné době zplnomocněnec pro filmovou výrobu Vladimír Kabelík uspořádal projekci dvou blíže neurčených Weissových britských dokumentů, na níž byli pozváni vybraní posuzovatelé. Projekce měla posloužit nejen k seznámení se s dosavadní Weissovou dokumentární tvorbou, ale taktéž k porozumění jeho tvůrčího záměru spojení dokumentárních záběrů s hraným příběhem. Na projekci se nedostavil pouze Werner-Čermák, který si podle vlastního vyjádření špatně poznamenal datum projekce do diáře. Zajímavý je důvod tohoto pochybení. Werner-Čermák na svou obranu v dopise uvedl, že byl „těmi hádačkami a vším tím neřádstvem kolem toho tak nervosní a konfesní, že jsem si předvádění omylem poznamenal na středu na místo na úterý…“11 Co přesně Werner-Čermák mínil oněmi hádačkami a neřádstvem se můžeme dnes jen domnívat. Jisté osvětlení nám může poskytnout oficiální zpráva Ústřední filmové dramaturgie, kterou tajemník Karel Smrž zaslal Reimannově skupině dne 22. listopadu. Z jejího obsahu vyplývá, že jak Ústřední, tak ani Státní filmová dramaturgie společně se Sekretariátem filmové tvorby při ministerstvu informací se nepřikláněly k schválení povídky, neboť ta ještě zdaleka nesplňovala kritéria filmové povídky a jevila se stále jen jako jakýsi náčrt námětu.

Ačkoliv zpráva neuvádí konkrétní titul dokumentu, je z ní jasně patrné, že členové dramaturgických orgánů si promítali především Weissův film Before the Raid z roku 1943, rekonstrukci skutečného příběhu o boji norských rybářů proti nacistickým okupantům.12 Weiss po letech podotkl, že v tomto snímku podle scénáře Laurie Lee účinkovali skuteční hrdinové této události a film se natáčel v jedné skotské vesnici. Němce hráli místní antifašističtí emigranti.13 Tajemník rozepsal ve zprávě základní dvě obavy, které projevili dramaturgové pro přečtení dějové osnovy námětu. Zaprvé členové pochybovali, „zda se mu podaří dvě samostatné a zřejmě se rýsující dramatické zápletky, vyrůstající jednak z prostředí domácího, jednak pak z prostředí emigrace, spojit v jednolitý a celistvý dramatický útvar“ a rovněž „zda má dost autentického filmového materiálu reportážního, aby nebylo třeba některé scény tohoto druhu ještě dodatečně natáčet.“14 Obě tyto námitky byly rovněž tlumočeny Weissovi při jeho osobní návštěvě v Ústřední filmové dramaturgii. Weiss první námitku uznal s odkazem na to, že neměl v úmyslu předkládat detailně rozvedenou filmovou povídku a po konzultaci s Mařánkem přislíbil, že ji teprve dodá k posouzení. Druhou námitku smetl ze stolu ujištěním, že svou látku koncipoval jen na podkladě věcí, která má skutečně reportážně zachyceny včetně důležité sekvence zásahu německé ponorky leteckou bombou. Na závěr tajemník doporučil, aby Weissovi byla dána důvěra po dodání rozšířeného námětu, jelikož připravovaný film bude mít bezesporu zásadní význam i po stránce státně-politické.15 O den později obdržel Weiss od Reimanna posudky jak od členů Ústřední filmové dramaturgie, tak i od Weniga a Jirotky. Weiss podle slibu dodal rozpracovanou povídku v polovině prosince, ovšem již pod změněným názvem na Hlídka I/5, kterou Reimann zaslal k posouzení Jaroslavu Žákovi.16

V lednu nadcházejícího roku Weiss řešil i v souvislosti s dvěma náměty (kromě Hlídky odevzdal i námět ke crazy komedii, o níž ještě bude řeč) i svůj pracovní poměr ve státní filmové výrobě. Z dopisu zplnomocněnci Kabelíkovi se dozvídáme, že Weiss při nástupu do Reimannovy výrobní skupiny obdržel od Kabelíka namísto rušených služebních poměrů smlouvou o dílo. Krátce nato Kabelík toto své rozhodnutí přehodnotil a navrátil se k předchozímu modelu služebních poměrů, čímž vyvstal před Weissem jistý problém, který se rozhodl řešit na nejvyšší možné úrovni. List určený Kabelíkovi zaslal na vědomí i filmovému odboru ministerstva informací, jmenovitě tehdejšímu ministerskému radovi Lubomíru Linhartovi, budoucímu ústřednímu řediteli Československé filmové společnosti. Weiss v listu píše: „(…) byly za mojí spolupráce vypracovány dva náměty, předložené státní výrobě; jeden z nich byl již schválen. Vzhledem k tomu, že smlouvu o režii možno uzavříti teprve po schválení scénáře, musil bych převzíti práci a honorář scenáristy, čímž bych ochudil svůj film o dalšího spolupracovníka. Z toho důvodu, jakož i ze zásady, že za stejnou práci patří i stejné podmínky, žádám, abyste byl tak laskav a uzavřel se mnou smluvní poměr stejný jako s ostatními mými kolegy.“17 Zároveň Weiss upozornil Reimanna, že s ním dosud nebyla uzavřena smlouva a rovněž mu nebyl vyplacen honorář za filmovou povídku, která byla přepracována již do scénosledu pod novým názvem.

Než se tato pracovně-právní záležitost vyřešila, Weiss mezitím kontaktoval tiskový odbor britského velvyslanectví prostřednictvím Cecila Parrota, s nímž rozmlouval o možné spolupráci s britskými úřady – jak vojenskými, tak civilními – při realizaci Hlídky I/5 ve Velké Británii. Na tento rozhovor se odvolal v dopise Reimann, který Parottovi zaslal k připomínkování dva treatmenty námětu, především pasáže pojednávající o spolupráci čs. západní brigády s BLA a bojové činnosti čs. jednotek v rámci RAF. Reimann v dopise shrnul, že definitivní závazky natočení filmu vezme na sebe Státní filmová výroba teprve po schválení scénáře a do té doby lze konzultace s britským velvyslanectvím chápat jako přípravné práce.18

Koncem ledna Reimann žádal po Weissovi, aby písemně specifikoval své návrhy ohledně jednotlivých rozdělaných látek, na nichž pracoval. Weiss k dalšímu postupu práce na scénáři Hlídky I/5 uvedl: „Navrhuji, aby psaní scenária převzal Bohumil Štěpánek, kterému Smrž dá neplacenou dovolenou ze Státní dramaturgie. Spolu se Štěpánkem bude psát scenário Jiří Mucha, zatím co jako vojenského a leteckého poradce může angažovati nadporučíka Dra Rašovského a štkt. Knapa. Tento team nejen že vypracuje scenário, ale i bude mít na starost navázat kontakty s MNO a britskými úřady. Žádám, aby ihned bylo započato s přípravou a razením materiálu natočeného v cizině, kterážto práce bude vyžadovat střihače (na celý den) asi na dva měsíce. Nemůžeš-li uvolniti pana Dobřichovského, navrhuji angažovati pana Jiřího Sobotku, s nímž mám nejlepší zkušenosti. Hotové scenário Hlídky musí býti psáno – z pochopitelných důvodů – na základě existujícího materiálu. Tím lze snadno motivovat důvody ke střihu.“19

Z chystané scenáristické spolupráce s Bohumilem Štěpánkem prozatím sešlo, jak je patrné z dalšího Weissova dopisu Reimannovi ze dne 25. února, v němž Weiss sděluje, že se spojil vedle Muchy na Reimannův tip nově také s Daliborem Faltisem. Faltis zdůraznil, aby scénář psal společně s někým, kdo v Anglii byl, a souhlasil se spoluprácí s Muchou, jelikož je navíc vázaly přátelské vztahy a domníval se tak, že jejich spolupráce bude kladná. Weiss neměl námitek a žádal písemně Reimanna, aby s oběma scenáristy podepsal smlouvu na scénář s předpokladem, že si Mucha s Faltisem pravděpodobně odměnu rozdělí v poměru 50/50 a Mucha ze své části honoráře uhradí i odměny přizvaných vojenských poradců Knappa a Rašovského. Weiss podotkl, že tuto záležitost již s Muchou osobně probral a ten neměl námitek. Závěrem Weiss potvrdil navázání spolupráce se střihačem Sobotkou.20

Mezitím Reimann kontaktoval filmový odbor při ministerstvu zahraničních věcí, jmenovitě redaktora Pecháčka, kterému společně s dopisem zaslal filmovou povídku se žádostí o povolení hrubého sestřihu duplikátní kopie natočených záběrů čs. leteckých jednotek v Anglii a první čs. obrněné brigády při obléhání Dunkerque, kterou nechal Weiss vyhotovit ještě ve Velké Británii: „Je mi známo, že mezi Ministerstvem zahraničních věcí a Ministerstvem informací nebylo ještě vyjasněno, jakým způsobem bude MZV kompensováno za použití tohoto i jiného materiálu, natočeného v zahraničí. Než budou vyřešeny všechny právní otázky, uplyne mnoho času, a naše výroba i obecenstvo potřebují, aby tento film byl započat v době co nejkratší. Doufám proto, že nám dovolíte použíti duplikátní kopie k sestřihu, navrhuji, abychom finanční otázky vyřešili v zájmu brzkého využití tohoto materiálu až po vyjasnění všech otázek mezinimisterskými poradami.“ Na závěr Reimann Pecháčka opakovaně ujistil, že originální negativ i lavender zůstanou nedotčeny.21

V březnu navštívil Prahu význačný britský režisér Anthony Asquith, s nímž Weiss za pobytu v Británii navázal přátelství.22 Ten přijal pozvání svého kamaráda a mimo jiné prodiskutoval s Weissem jeho chystané záměry a projevil zájem se na chystané látce podílet. Asquith po návratu do vlasti skutečně napsal Kabelíkovi osobní dopis, v němž uvedl, že námět by mohl posloužit k vytvoření anglo-československého filmu a byl by částečně natáčen jak v Anglii, tak v barrandovských studiích: (…) a ačkoli k Vám hovořím prozatím jako soukromá osoba, mám za to, že bychom ji měli rozvinouti; čím více spolupráce bude mezi umělci našich zemí, tím bude lépe umělecky i politicky pro náš film. Doufám, že budete tak laskav a poskytnete Weissovi pomoc s přípravami.“ Weiss český opis dopisu zaslal v dubnu Reimannovi s novou informací, že nedávno hovořil o tématu s generálem Langrem, který projevil ochotu napsat novou filmovou povídku jen za vyhrazení veškerých práv. Weiss proto žádal Reimanna, aby Langrovi zaslal smlouvu.23

O měsíc později Kabelík otiskl ve filmových novinách Filmová práce článek s titulkem Přehled jednoroční práce Státní výroby celovečerních hraných filmů, v němž jmenuje přímo tři Weissovy chystané látky. Námět Hlídka I/5 uvádí ve výčtu „slibných příprav“.24 V podstatě se jedná o poslední zmínku o této látce v tehdejším filmovém tisku. Nelze si nevšimnout, že hned vedle tohoto námětu je uváděn i druhý námět, ještě pod původním názvem Dny zrady, který posléze Weiss natočil jako Uloupenou hranici (1947). Teprve až tento námět se stane prvním realizovaným Weissovým filmem na poli celovečerního hraného filmu. Poslední nalezenou zprávou z fáze literární příprav je tak Výkaz o denních výdajích ze dne 21. června 1946, v němž jsou rozepsány jednotlivé finanční položky za vypracování námětu, honoráře pro štáb, výdaje za pronájem ateliéru a další všeobecné náklady. Celkem tedy bylo vynaloženo přes 70 tisíc československých korun na přípravu tohoto jistě ambiciózního projektu, z něhož nakonec sešlo.

Paradoxně tak mnoho záběrů z bojišť, jichž se účastnily československé jednotky, dodnes nebylo vhodně využito alespoň v jiných střihových dokumentech. Českoslovenští letci si tak museli počkat na jistou rehabilitaci až do premiéry filmu Jindřicha Poláka Nebeští jezdci z roku 1968.

Druhá část Mezičasu hledání Jiřího Weisse je k přečtení zde.