Televize – umění ano či ne? (první část)

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – Media Art Net – DIETER DANIELS: Television—Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s – část 1: přeložila MAGDA HRABÁLKOVÁ –

Televize – umění ano či ne? Součinnost a konflikt mezi avantgardou a masovými médii v šedesátých a sedmdesátých letech dvacátého století (první část)

Televize jako světová velmoc

V šedesátých letech dvacátého století začala televize dominovat masovým médiím a svou schopností formovat názory předčila dokonce i tisk a rozhlas. V té samé době se také ustanovil termín „masmédia“. Jeho užití je natolik jasné, že není potřeba hlubšího etymologického rozboru. Ačkoli mezi masmédia patří i tisk, rozhlas a film, pouze televize spojuje všechny jejich společné jevy v jeden koncept, je jakousi jejich syntézou. Často jsou jí však přisuzovány negativní konotace, které jsou na hony vzdálené nadšení, se kterým byl ve dvacátých letech vítán příchod rádia. A skutečně, jde-li o umění, televize je tím nejhorším médiem ze všech. Vznikala a vyvíjela se podle už zavedených masmédií. V podstatě se nedá hovořit o žádném „otevřeném“ období, ve kterém by mohlo být toto médium kreativně probádáno. Jediná možná alternativa je mezi komerčními principy amerického filmového a rozhlasového průmyslu a modelem evropského státního rozhlasu. Jak je zřejmé z tvrzení Rudolfa Arnheima, které je uvedeno v poslední kapitole jeho knihy o rozhlasu z roku 1933, tento jev se dal předpokládat ještě před tím, než byla televize veřejnosti představena.1 To však nezabránilo Davidu Sarnoffovi, šéfovi RCA (Radio Corporation of America), aby se o počátku amerického televizního vysílání v roce 1939 vyjádřil jako o „zrození nového umění … které září jako pochodeň naděje ve světě plném problémů.“2

Od dvacátých let dvacátého století se jak v Evropě, tak v Americe světy rozhlasu a televize vyvíjely naprosto odlišně. Ve Spojených státech byl rozhlas financován reklamou, ale v Evropě o programu, který usiloval nejen o vysoké kulturní cíle, ale i o politický vliv, obvykle rozhodoval v plné míře stát. Tento konflikt mezi obchodem a kulturou pokračoval až do osmdesátých let, kdy se začalo diskutovat o uvedení komerční televize v Evropě, a skončil celosvětovým triumfem amerického modelu. A tak se jediným kritériem úspěchu či neúspěchu staly údaje o sledovanosti, a právě díky nim byla komerční televize protěžována od samého začátku. Ve Spojených státech sledovala průměrná rodina v šedesátých letech televizi asi pět hodin denně. Na výběr bylo více než deset kanálů, které se lišily podle regionu. Ty vysílaly po celý den, od roku 1957 stále častěji barevně. Divákům v Německu byl až do roku 1963 k dispozici pouze jeden černobílý kanál, jehož vysílací doba byla omezena na večer. I tak se dá ale předpokládat, že od roku 1965, kdy statisticky vycházeli 2,5 diváci na jeden z tehdejších deseti milionů televizních přijímačů, „televize proniká k celému německému národu“.3

Médium bez umění

Televize je nejefektivnějším reprodukčním a distribučním médiem v historii lidstva, ale těžko lze říci, že by za poslední půlstoletí přišla s nějakou uměleckou formou, která by pro toto médium byla jedinečnou. V porovnání s filmem zde nikdy nenastal takový rozdíl mezi „vysokou“ a „nízkou“ televizní kulturou. Žádnou formu televizní kultury nelze považovat za stálý kulturní přínos, který by se měl uchovávat pro příští generace.4 Jedinou výjimkou je hudební videoklip, který se objevuje od osmdesátých let dvacátého století. Vybrané příklady této formy jsou oceňovány v kontextu umění a stávají se součástí muzejních sbírek. Často je na ně nahlíženo jako na pokračování absolutních avantgardních filmů let dvacátých. Tato analogie, která je v některých případech zcela ospravedlnitelná, by neměla zastírat to, že videoklipy primárně slouží jako reklama v hudebním průmyslu a proto nejsou součástí moderní historie, pokud však nepřistoupíme na to, že svou absolutní autonomii ztratila s nástupem postmoderny. Je důležité, že proti evropskému veřejnoprávnímu modelu, jehož kulturní role je zakotvena ve státě, stojí v osmdesátých letech MTV, která razí cestu komerční televizi v americkém stylu. Všechny tyto důvody poukazují na to, že televize neměla takový kulturní, a už vůbec ne umělecký vliv, jako mělo rádio nebo film od dvacátých let dvacátého století. Byla vítána, ještě než byla uvedena, s energií nezatíženou skutečnou zkušeností média. To platí pro futuristické hnutí z roku 1933 („La Radia“) a Lucia Fontanu v roce 1952. Na začátku padesátých let se s uvedením televize začalo debatovat o jejích případných uměleckých vlastnostech. Ale hlavně v Německu se mnoho autorů, dokonce přímo v titulech svých publikací, začalo snobsky ohánět termínem „umění“, jako kdyby byl univerzální zbraní proti mediálnímu skepticismu, skepticismu, který byl ospravedlňován jak americkým komercialismem, tak národní socialistickou propagandou, která se dokonce už v roce 1935 chlubila první pravidelně vysílající televizní stanicí na světě.5 A potom, jako by se nic z toho nestalo, jsme se v roce 1953, prvním roce západoněmecké televize, mohli dočíst optimismem překypující řádky: „Televize už je uměleckou formou. Zajisté se stane uměním zítřka.“6 Ovšem Adorno, čerpající ze své zkušenosti z Ameriky, zařazuje televizi do „kontextu kulturního průmyslu“ už v roce 1953, kdy byla představena v Západním Německu, neboť „pokračuje v průmyslové tendenci obklíčit a polapit veřejné povědomí ze všech stran, jako kombinace filmu a rozhlasu. … Mezera, která tváří tvář kulturnímu průmyslu ještě stále zůstávala vyhrazena pro soukromou existenci, protože ještě dosud nedošlo k totálnímu opanování vizuální dimenze, byla nyní vyplněna.“7

Společenský vliv televize byl také hlavním teoretickým problémem ležícím u vzniku teorie médií v šedesátých letech dvacátého století. Marshall McLuhan předpověděl, že audiovizuální média zapříčiní konec gutenbergovské éry. Tuto svou tezi sám dokládal a potvrzoval svými častými výstupy v rozhlase a televizi. Závěr své knihy8 o „otevřených uměleckých dílech“ věnoval Umberto Eco živému televiznímu vysílání, v němž spatřoval strukturální vztah s nepředurčenými ‚otevřenými‘ uměleckými formami své doby. Tyto dvě teorie, stejně jako americké a evropské systémy médií, obsazují umění do velmi odlišných rolí: podle McLuhana má pokrok technických médií zásadní vliv na umělecký vývoj v tom smyslu, že činí umělecké formy, které dříve existovaly jen v umělcově představivosti, realizovatelnými. Kdežto podle Eca nabízí umění model pro sebeurčující alternativu k vnější determinaci mediální silou.

Tři časová okna

Tři různé momenty nám nyní poslouží jako příklady rozvíjejícího se vztahu mezi uměním a televizí v průběhu tří desetiletí. Budou odhaleny různé umělecké přístupy a změny v mediální krajině. Už v padesátých letech dvacátého století vytyčili Lucio Fontana, John Cage a Guy Debord možné umělecké pozice související s televizí, rozhlasem a filmem, které se pohybovaly od naprostého entusiazmu po radikální zavržení.9 A pak, okolo let 1963 a 1964, Nam June Paik, Wolf Vostell a další umělci poprvé otestovali praktickou použitelnost v oboru umění za užití primitivních zdrojů, stále ještě bez jakýchkoli video technologií a také bez podpory vysílacích stanic. První programy vytvořené umělci se datují od let 1968 či 1969, a od roku 1970 byly vyvíjeny různé modely určené ke spolupráci s televizí. Je neuvěřitelné, že tato tři časová okna se rozvíjela ve stejnou dobu na různých místech, aniž by o sobě jejich participanti věděli. Tato synchronicita se objevuje jak v rozvoji technologií, tak v historii umění od devatenáctého století dále. Fotografie a elektrická telegrafie byly vynalezeny okolo roku 1840 několika vynálezci skoro v tu samou dobu, abstraktní malířství vzniklo kolem roku 1910 a absolutní film kolem roku 1920 v několika uměleckých studiích nezávisle na sobě. „V myšlení lidstva jsou určité hodiny, během kterých se vynoří stejné myšlenky ve stejnou dobu na různých místech, endemicky, abych tak řekl,“ napsal fotograf Nadar, když patentoval svůj postup leteckých fotografií pořízených z balónů, přičemž poukazoval na to, že tento nápad je ve stejnou dobu popsán v knize vědce zvaného Andraud: „Proto výraz: ten nápad visel ve vzduchu.“10

konec první části

(další část překladového článku přineseme na stránkách 25fps v průběhu podzimu)

Vybrala Marie Meixnerová, z anglického originálu „Television—Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s“ (v překladu Michaela Robinsona) s laskavým svolením autora textu Dietera Danielse a serveru Medien Kunst Netz / Media Art Net přeložila Magda Hrabálková.

DANIELS, Dieter. „Television—Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s“ [online]. Media Kunst Netz, www.medienkunstnetz.de. [čerpáno 03. 08. 2013] Dostupné z WWW: <http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/massmedia/>.

Německý originál „Fernsehen – Kunst oder Antikunst? Konflikte und Kooperationen zwischen Avantgarde und Massenmedium in den 1960er / 1970er Jahren“ dostupný zde.

Media Art Net (Medien Kunst Netz) www.medienkunstnetz.de

Cíle
Mediální umění – již ze své podstaty multimediální, odehrávající se v čase nebo soustředěné na proces – nelze uspokojivě představit v knižní podobě. Mainstreamové pojetí dějin umění a kultury, nadále primárně založené na tištěné podobě, nemůže uchopit jeho specifika. Na druhou stranu internet dosud nebyl schopen rozvinout platformy, jejichž dosah by výrazněji přesáhl obvyklý úzký okruh přispěvatelů. Tím, že zahrne širokou škálu témat vztahujících se k médiím a umění, usiluje „MediaArtNet“ o tvoření internetové struktury, která nabízí jak vysokou obsahovou úroveň, tak neomezený přístup. Technologický vývoj umění a médií v průběhu dvacátého století slouží jako pozadí pro představení historických a současných náhledů na práci umělců v médiích a s médii. Kombinace různých modů reprezentace nabídne zhuštěný, atraktivně podaný a multimediální pohled jak internetovým surfařům s dílčím zájmem o téma, tak důkladně podložené, do hloubky jdoucí informace pro badatele v dané oblasti. Hlavním cílem je proto dát dohromady teoreticky a audiovizuálně přesvědčivé formy propojení a odkazů překračující žánrové hranice. Plně dvojjazyčná verze (němčina/angličtina) pak podtrhuje mezinárodní charakter celého projektu.

Přístup
Media Art Net zdůrazňuje především vzájemnou provázanost témat a nabízí variabilní možnosti přístupu:
–         konkrétní hledání: klasický index a vyhledávač založený na ucelené struktuře databázových odkazů
–         objevitelský přístup: prostřednictvím vizuální stránky projektu
–         umělecká perspektiva: v nově vznikajících internetových projektech autorů/ek Blank&Jeron, Ismael Celis, Daniela Alina Plewe a dalších
–         vědecko-historická perspektiva: obsažená v tematických příspěvcích kvalifikovaných autorů/ek

Témata
Výchozím krokem je důkladný přehled historických a současných východisek a kontextů mediálního umění. V druhé fázi jsou klíčová místa prolínání médií a umění ukotvena prostřednictvím osmi tematických okruhů. Síť kurátorů pokrývá množství přístupů a kontextů:
–         Estetika digitálna (Aestethics of the Digital), MECAD, Barcelona, Claudia Giannetti
–         Vztahy obrazu a zvuku (Image-Sound-Relations), HGB, Leipzig, Dieter Daniels
–         Kybertěla (Cyborg Bodies), HGKZ, Zürich, Yvonne Volkart
–         Generativní nástroje (Generative Tools), IMG, Mainz, Tjark Ihmels
–         Foto/bajty (Photo/Byte), HGB Leipzig
–         Umění a kinematografie (Art and Cinematography), HfBK, Dresden, Gregor Stemmrich
–         Mapování a text (Mapping and Text), ZKM, Karlsruhe, Rudolf Frieling
–         Veřejný/é prostor/y (Public Sphere_s), ZKM, Karlsruhe, Steve Dietz

Spolupráce
Media Art Net spolupracuje s výukovým portálem „Saský vzdělávací portál“ (Bildungsportal Sachsen) a s projektem netzspannung.org. Centrum pro umění a média v Karlsruhe (ZKM) zaštiťuje stipendijní program spolupráce se studenty Centra médií, umění a designu v Barceloně (MECAD) a Multimediálního centra, Národního uměleckého centra v Mexico City (Centro Multimedia, Centro Nacional de las Artes).
(Převzato z Media Art Net. http://www.medienkunstnetz.de/concept/)

Dieter Daniels

Dieter Daniels je od roku 1993 profesorem dějin umění a mediální teorie na Akademii vizuálního umění v Lipsku (Hochschule für Grafik und Buchkunst, Lepzig). V roce 1994 spoluzaložil bonnský festival Videonále (Videonale Bonn). V letech 1991 až 1993 stál v čele Mediatéky v Centru pro umění a média v Karlsruhe (Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe). Je přispěvatelem řady projektů, výstav a sympozií v oboru mediálního umění, autorem řady příspěvků k tématu umění dvacátého století, psal mj. o Marcelu Duchampovi, hnutí Fluxus a o mediálním umění. Spolu s Rudolfem Frielingem je editorem MediaArtAction a MediaArtInteraction. Mezi jeho knihy patří Umění jako vysílání (Kunst als Sendung, Mnichov, 2002), Od ready-made ke kyberprostoru (Vom Ready-Made zum Cyberspace, Ostfildern, 2003). V letech 2001 až 2005 byl spolueditorem projektu MediaArtNet (www.mediaartnet.org). V letech 2005 až 2009 působil jako ředitel Institutu Ludwiga Boltzmanna pro výzkum mediálního umění v rakouském Linzi (Ludwig Boltzmann Institute Media.Art.Research). Od roku 2010 je v čele poradního orgánu Transmediale Berlín. (Převzato z webových stránek výzkumného projektu netpioneers 1.0 (www.netpioneers.info, contextualizing early net-based art). http://www.netzpioniere.at/node/43)

Překlad medailonků: Pavlína Binková