„Divácký“ film

ANALÝZA: Mistr (režie: Paul Thomas Anderson, 2012) – MAREK HOLAN –

V souvislosti s nejnovějším filmem Paula Thomase Andersona se nabízí hned několik témat, o nichž by bylo možné psát – paradoxně nejsložitější je ale psát o filmu samotném. Mistr způsobil již před svou českou premiérou určitý zájem, když se o něm hovořilo jako o jednom z možných kandidátů na letošní „oscarovou žeň“ a tato očekávání nebyla naplněna. Zároveň je logicky svázán s pověstí P. T. Andersona, režiséra malého počtu velmi výrazných snímků. Tedy člověka, jehož každý další film je pečlivě sledován. Ten nejnovější je podrobován několikerému pohledu – film o sektářství a moci jednoho člověka nad druhým; film o archetypálním vztahu mistra a žáka; film o americkém poválečném traumatu; film, který byl favorizován v oscarovém klání a neuspěl apod. Jisté je snad jedině to, že Mistr se vzpírá jakémukoli jednoznačnému výkladu. Stabilitu poskytuje snad jen stylistická rovina, která byla ve všech svých podobách u P. T. Andersona vždy konzistentní1.

Mistr především neznamená v kontextu Andersonovy tvorby výrazný zlom. Některými aspekty, mimo jiné právě stylistickými, se podobá předchozímu Až na krev. De facto také následuje prozatím konzistentní vývojovou tendenci jeho celovečerních snímků (od konkrétních problémů, ilustrovaných skrze skupinové portréty, k obecným problémům, ilustrovaným skrze konkrétní osoby). Podobnosti s Až na krev je možné hodnotit jako prvoplánové, ale jejich zvážení může pomoci v objevování Mistrova směřování. Jedná se o výrazné a maximálně věrohodné herectví dvou hlavních představitelů, Daniela Day Lewise a Joaquina Phoenixe, nezaměnitelnou a místy kakofonní hudbu, zmiňovaný jednotný styl. Oba filmy také spojuje formální aspekt – rezignace na dynamické rozvíjení příběhu, které v případě Mistra přechází v rezignaci na souvislé vyprávění2. Nabízejí se tři možnosti – buď se Mistr snaží navázat na předchůdce a pouze rozvíjet nastíněné motivy, nebo se zaměřuje na podobnou problematiku, ale jde hlouběji, nebo jsou si ty filmy zkrátka pouze podobné. Každopádně je předchozí znalost snímku Až na krev velkou výhodou, jelikož tato podobnost skutečně není čistě náhodná a po zhlédnutí Mistra je dost dobře možné zapojit interpretační kritéria analogická výše zmiňovanému filmu.

Skrze formu lze vnímat i rozdíly mezi Až na krev a Mistrem – zatímco první zmiňovaný snímek je monumentální freska, která odkazuje k rozsáhlosti klasického románu, Mistr svým rozmachem tuto románovou stavbu sice  evokuje, ale nenaplňuje (daleko více se podobá např. modernistickým prózám). Je epizodicky a elipticky vystavěný a spíše než na vytváření kontinuálního sledu událostí je kladen důraz na budování komplexního portrétu vztahu dvou lidí. Snímek svou narativní stavbou kopíruje fragmentární tok myšlenek, vzdáleně se podobající vzpomínání. Vzdáleně proto, že forma nestaví na asociativnosti, nýbrž na chronologičnosti – což je jeden z aspektů, které vytvářejí nejistotu, je-li film vyprávěn skrze hlediska postav. Výjimkou jsou scény vyvolávání Freddieho vzpomínek, které jsou do hlavní linie vkládány coby retrospektivy (zde je hledisko protagonisty nezpochybnitelné). V této souvislosti je dobré se ptát, jestli je forma ekvivalentem uvažování protagonisty, jestli jsou události vyprávěny z jeho pohledu apod. Eliptický způsob vyprávění je možné vztáhnout ke zmatenosti hlavního hrdiny Freddieho, notně podpořené alkoholem. Většinově se ale nejedná o hledisko některé z postav – příběh je prezentován nezúčastněně a stroze, bez vysvětlivek a subjektivních či vypravěčských komentářů3. Výrazný problém v uchopení narativní stavby představuje leitmotiv moře, které ubíhá za lodí. Tento přetrvávající obraz (objevuje se na začátku, uprostřed a těsně před koncem) lze chápat buď jako tvůrčí metaforu, nebo jako zarámování příběhu ve Freddieho představách (Freddie si během cesty lodí do Anglie vybavuje, co všechno vedlo k jeho setkání s Mistrem, proč za ním teď jede, probírá jejich vztah apod.). Výše řečené naznačuje problematičnost v samotném narativním vymezení Mistra – jedná-li se v případě moře o záběr rámující retrospektivní vyprávění (tzn. je-li film zasazen do Freddieho mysli), proč ve filmu nevidíme ty momenty, které vedly k Freddieho rozhodnutí Mistra opustit? Navíc – o retrospektivní funkci zmiňovaného obrazu je možné uvažovat až v závěru (což je logické – prvky filmu se složí ve výsledek až po skončení závěrečných titulků; ale v případě, že se zde skutečně jedná o retrospektivu, je touto vypravěčskou nejasností ztížena možnost naladit se na narativní strategii snímku již během sledování).

Pokusme se nyní nastínit možný způsob, jak lze k Mistrovi přistoupit – a zároveň poukázat na to, proč tento způsob není plně uspokojivý.

Jako jeden z klíčových momentů v existenci Mistra (z hlediska recepce) se jeví téměř fatální propad v nominacích na cenu Americké filmové akademie. Přesto se několika nominací dočkal, a tyto pozoruhodným způsobem kopírují názory diváků. Chváleny jsou především herecké výkony ústřední dvojice (jíž strhujícím způsobem sekunduje Amy Adams v roli Mistrovy ženy Peggy), ale film jako takový vyvolává spíše rozpaky. „Herecký pohled“ je v tomto případě na místě, ale nelze zůstat na povrchu. Povrch ukazuje, že Joaquin Phoenix skvěle hraje psychicky narušeného člověka. Pro pochopení Mistra je ale důležitější zajímat se o to, jaký soubor hodnot Phoenix ve své postavě ztělesňuje a co znamená to které gesto. Protagonista nám poskytuje vodítka, ale nedává k nim interpretační klíč, což klade velké nároky na vlastní rekonstrukci. Zároveň je to jedna z možných příčin rozpačitosti z výsledného filmu. Interpretační náročnost je způsobena také tím, že ačkoli se jedná o film založený na vztahu dvou hlavních hrdinů, Anderson předvádí absolutní distanci od postav, od tématu a od vyprávění. Nedělá to ale zcizujícím způsobem, nýbrž zcela opačně – dává na plátně vzniknout světu, který existuje svým vlastním způsobem, bez jakýchkoli vysvětlivek. Celkem třikrát se zde zmiňuje vztah mezi Mistrem a Freddiem – konkrétně skrze Freddieho názor na věc. Po zbytek filmu je potřeba si vystačit s chováním ústřední dvojice, které není nijak komentováno, nebo není jisté, zdali mu můžeme věřit4.

Existují zde dvě konvence, vůči nimž se Mistr vymezuje. První z nich je konvence „intimního příběhu“. Narativ je v takovém případě veden skrze několik málo postav, které řeší konflikt(y) a zosobňují určitá stanoviska, příp. skrze toto řešení konfliktů odkrývají své povahy. V Mistrovi je tato konvence nedodržena výše zmíněným pojetím postav. Druhou konvencí je tematická sevřenost takto vystavěných intimních příběhů. Pokud zůstaneme v kontextu Andersonovy tvorby, tak např. Magnolia, coby mozaika lidských osudů, může budit očekávání filmu, k jehož tematickému i strukturnímu propojení je potřeba vynaložit velkou tvůrčí snahu. Naopak, intimní příběh vyvolává představu automatické soudržnosti. Mistr svou nesnesitelnost a zároveň krásu staví na obrácení této konvence. Synopse implikuje velmi jednoduchou dějovou linii. Ta je skutečně naplněna (ačkoli eliptická a epizodická stavba příběhu ztěžuje její návaznost), ale tematická sevřenost je problematizována. Jelikož je tématem filmu zmiňovaný vztah dvou hlavních postav a jeho dopady na ně, a jelikož jsou tyto postavy enigmatické a implikují několik možných způsobů interpretace, nemůže být naplněna ani konvence sevřenosti. Téma je rozvíjeno ve velmi pomalém tempu a navíc je jeho postupné otevírání rozděleno do individualizovaných epizod. Zajímavým faktem je v této souvislosti existence vystřižených scén, které lze najít v různých trailerech. Jinými slovy – případná rozšířená verze Mistra by mohla být doslovnější než kinoverze.

Dalším problematizujícím prvkem jsou „Andersonovy zázraky“ – tedy scény vyvolávající náhlou nejistotu ohledně toho, co se momentálně děje. Mistr obsahuje dva. 1. Sekvence prvního Freddieho terapeutického sezení s Mistrem. Nejdříve zde vidíme pečlivou Mistrovu přípravu a stůl zaplněný různými předměty. Po kratším rozhovoru se Freddie propadne do vzpomínek, z nichž se posléze probere, Mistr jim nalije pití a pak oba kouří. Stůl, u kterého sedí, je ale vyjma sklenic a popelníku prázdný. Tento „zázrak“ není příliš zjevný (může se jednat o časovou elipsu, během níž došlo k přesunu postav), ale i poloha obou aktérů po Freddieho „probuzení“ naznačuje nepřerušenost situace. 2. Již zcela jasným „zázrakem“ je ale scéna v kině. Freddie zde spí při promítání a náhle je probuzen uvaděčem, který mu podává telefon, skrze nějž k Freddiemu hovoří Mistr. Následuje střih na znovu pospávajícího Freddieho. Vzhledem k tomu, že Mistr nemůže mít představu, kde se Freddie nachází, je iracionální, aby Freddiemu volal. Při jejich následném setkání to Freddie líčí jako sen. Z hlediska stylistického rozlišení ale nemáme vůbec představu, jestli to byl skutečně sen, nebo jestli se protagonista vyjadřuje metaforicky a tato situace se skutečně stala (nabízí se paralela např. s deštěm žab v Magnolii). Zatímco v Magnolii byla scéna tohoto druhu potvrzením motta „takové věci se dějí“, v Mistrovi ještě více problematizuje interpretační práci.

Mistr svým tématem i zpracováním nedovoluje jasný výklad. Je to opak systematického filmu; snímek, jehož svět na plátně prostě „je“ a je třeba si k němu najít vlastní cestu. Jistý druh výkladových paralel tvoří se zmiňovaným snímkem Až na krev (vztah fungující na stylistických a tematických podobnostech). Z hlediska uzavřenosti či otevřenosti interpretacím se jedná spíše o „divácký“ než o „režisérský“ snímek. Stejně jako jedna z verzí jeho plakátu je i Mistr kaleidoskopickým zážitkem, který otevírá divákům široké pole působnosti.