Televize – umění ano či ne? Součinnost a konflikt mezi avantgardou a masovými médii v šedesátých a sedmdesátých letech dvacátého století (třetí část)

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – Media Art Net – DIETER DANIELS: Television—Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s – část 3: přeložila BARBORA GREPLOVÁ –

Televize – umění ano či ne? Součinnost a konflikt mezi avantgardou a masovými médii v šedesátých a sedmdesátých letech dvacátého století (první část zde)

Televize – umění ano či ne? Součinnost a konflikt mezi avantgardou a masovými médii v šedesátých a sedmdesátých letech dvacátého století (druhá část zde)

II → Druhé časové okno 1968–1969: Umělci ve vysílání

Televize – umělecká forma budoucnosti?

Přibližně v letech 1968–1969 to náhle vypadalo, jako by se televize mohla stát uměleckou formou budoucnosti a naopak, že takovýto polibek od múzy by mohl probudit pověstného „spícího lva“, televizi.1 V Evropě i v USA začaly programy ve spolupráci televizních stanic s umělci vznikat přibližně ve stejné době. Lze je považovat za historické milníky v interakci umění a masového média. Televizní umění, o něž se umělci v letech 1963–1964 pokoušeli, bylo skeptické, z hlediska obsahu distancované a zpravidla technicky dosti primitivní. Nyní bylo v překvapivě krátké době překonáno nově posíleným nábojem utopického ducha: „Co se stane, když umělci převezmou kontrolu nad televizí?… která dosáhne na široké publikum a vytváří muzeum pro miliony.“

Gerry Schum, «Television Gallery», 1968 – 1969
Catalogue, 1969 | © Gerry Schum

Takový futuristický akcent byl typický např. pro program „The Medium Is the Medium“ na WHGB-TV v americkém Bostonu. Ve stejném roce Gerry Schum prohlásil u příležitosti prvního vysílání své Television Gallery (Televizní galerie) v rádiu Sender Freies Berlin: „Okruh lidí, které osloví galerie a muzea, je minimální…. Kdybychom použili příklad knižního trhu, je to jako kdyby se úspěšný spisovatel dostával do kontaktu s veřejností pouze skrze poetická čtení, zatímco jeho romány jsou tisknuty v milionových nákladech. To mě přivádí k závěru, že z hlediska možné komunikace mezi uměleckým dílem a uměleckou veřejností jsme zhruba ve stejném bodě, jako byla literatura předtím, než Gutenberg vynalezl knihtisk…. Nechápu, proč moderní umění může být publikováno v širším měřítku pouze tehdy, kdy už není moderní.“2 V této situaci bylo Schumovo krédo následující: „Vidím pro výtvarné umění jedinou možnost, a to sice záměrné užití televizního média.“3 Rok předtím otevřelo WDR Kolín nové televizní studio pro manipulaci elektronického obrazu. Při té příležitosti uvedlo propracovanou intermediální událost „Black Gate Cologne“, zinscenovanou umělci Ottou Pienem a Aldem Tambellinim. Švédské, anglické, ale také další americké televizní stanice zahájily spolupráci s umělci téměř současně, kolem roku 1968–1969. Jak došlo k  ohromné změně nálady, kdy se televizní programy najednou staly místo kritiky čistou nadějí pro umění? Podnět vzešel nejen od umělců, ale stejnou měrou také od televizních stanic. Kolem roku 1970 odkazoval elektronický obraz ještě stále jen k televiznímu obrazu. To je zřejmé z názvů prvních významných výstav, realizovaných v roce 1969: „Televize jako kreativní médium“ (Howard Wise Gallery New York) a „Vize a televize“ (Rose Art Museum, Waltham, MA). Časopis Art in America připravil speciální vydání nazvané TV – The next Medium (Televize – Další médium).4 Videoart se začal teprve objevovat na scéně, přestože Sony Portapak byl na trhu již od roku 1965 jako první videokamera, která byla dostupná pro soukromé uživatele jak po finanční stránce, tak i svou hmotností. Používali ji umělci jako Bruce Nauman, jejichž nahrávky pořizované v reálném čase – technicky primitivní, avšak díky neustálému opakování intenzivní – byly vytvářeny bez dodatečného střihu, jen přímou akcí před kamerou.5 Videa tohoto typu jsou však pro televizní vysílání extrémně nevhodná. Hodí se lépe na výstavy, kde jsou promítány v galerijní white cube, a prezentovány společně s  fotografiemi nebo uměleckými předměty.

Korot/Schneider, «Radical Software»
Volume II, Number 1, Changing Channels, 1972 | Courtesy: ZKM Videosammlung, Karlsruhe | Screenshot | © Korot/Schneider
Web-Link: www.radicalsoftware.org

Možnost autonomní tvorby videí podněcovala také politickou mediální tvorbu, čímž stimulovala vznik a rozvoj publika, které se profilovalo proti mainstreamové televizi: „Partyzánská televize“ byla programovým cílem skupiny, která se utvořila kolem časopisu „Radical Software“ (Radikální software).6 Obvykle však směry spojené s undergroundovým videem dříve či později zapadly mezi dva sloty profesionalizace a adaptace, nebo radikalizace a marginalizace.7 Tomuto dilematu způsobenému komplikovanými technickými nároky televize jako média se úspěšně vyhnulo pirátské rádio. Pro podzemní kulturu videa (underground) však zůstala televize hlavním médiem, jak ostatně ironicky ilustruje zdvojení názvu skupiny „TVTV“ (Top Value Television).

Televize se jako nová umělecká forma budoucnosti měla realizovat na několika platformách – v rámci výstav, televizním vysílání a při alternativních projekcích. Neměla ale mít neoprimitivní estetiku videa: měla se ze strany umělců pokusit o naprosté vykořistění profesních možností nabízených tímto médiem. V tom se iniciátoři tří programů, které v letech 1968–1969 stály u zrodu těchto očekávání, zcela shodovali. Jinak ovšem byly jejich programy započaty se značně rozdílnými záměry, proto také navzájem vypadají podstatně jinak.

 „Black Gate Cologne“ – happening ve studiu

Piene, Otto; Tambellini, Aldo, «Black Gate Cologne», 1968 Videostill | ©

„Black Gate Cologne“ Otty Pieneho a  Alda Tambelliniho z roku 1968 je často považován za první umělecké televizní vysílání. Tento koncept nebyl ale původně vytvořen pro televizi. Vychází spíše z multimediální živé akce zahrnující publikum, která byla již představena v New Yorku. Tambelliniho filmy jsou promítány na světelné objekty a nafukovací předměty od Pieneho, které diváci hravě posunují v prostoru – „expanded cinema“ v doslovném významu, jak naznačuje podtitulek „Ein Lichtspiel“ (= „cinema film“ a „hra se světlem“). WDR tuto akci nevysílala živě, ale nahrála ji v novém elektronickém „Studiu E“. Zde bylo plně využito všech možností pro překrývání a míchání obrazů z pěti televizních kamer. Obrazová estetika programu, sestříhaného ze dvou nahrávek a značně zhuštěného skrze několik pracovních fází, je založena na kombinování umělecké režie se specificky televizní realizace, a to díky úzké spolupráci mezi umělci a televizními režiséry. Je složité určit, zda se v tomto případě manipulace s elektronickým obrazem s akcí intermediálního umění slučuje, nebo zda navzájem spíše soupeří o docílení co nejúčinnějšího efektu.8 WDR se však nedokázalo rozhoupat k tomu, aby televizi propojilo se svým průkopnickým elektronickým hudebním studiem z 50. let, a umožnilo tak umělcům osvojovat si nové techniky. Zmiňovaný experiment proto zůstal osamoceným unikátem.9

„The Medium is the Medium“ – všechno je možné

Stanice WHGB TV v Bostonu je veřejnoprávní televize, která možná nemá takový rozsah a finanční vliv, jako mají národní komerční televizní společnosti, může se však ve své programové náplni dopouštět větších experimentů. Roku 1967 spustila za podpory Rockefellerovy nadace program „Umělec v televizi“, jinými slovy přesně to, co se WDR nepodařilo v Německu. Kreativní producent Fred Barzyk zval muzikanty, umělce, spisovatele a tanečníky, aby se účastnili experimentálních projektů. Prostřednictvím nekonvenčních produkčních metod měly být nabourány bariéry mezi techniky a umělci. Barzyk říká: „Přisvojili jsme si některé z teorií Johna Cage: mnohokrát se stalo, že jsme měli najednou k dispozici nejméně třicet video zdrojů; v řídící místnosti bylo dvacet lidí – kdykoliv se někdo začal nudit, prostě přepnul program na něco jiného.“

Allan Kaprow, «Hello», 1969 Filmstill | ©

(( Citováno z Gena Youngblooda, op. cit., s. 298. )) Nejvýznačnější výsledek práce s umělci pochází z roku 1969, „The Medium Is the Medium“, program s tvůrčími vklady Allana Kaprowa, Nama June Paika, Otty Pieneho, Jamese Seawrighta, Thomase Tadlocka a Alda Tambelliniho. Výsledkem je vskutku heterogenní směsice různorodých stylů. Program testuje inovativní zařízení pro výrobu elektronického obrazu a využívá veškeré jeho varianty v té době dostupné. Od vzorců abstraktního videa, přes Tadlockovy efekty až ke Kaprowě události zvané „Hello“, založené na složitých dvoustranných komunikacích.10 Paik přizval dva hipísáky z ulice, aby se k nim přidali. S tímto otevřeným konceptem pokračoval pro WHGB v roce 1970 se čtyřhodinových živým vysíláním „Video Commune“.  Videosyntezátor,11 který vyvinul Paik a Shuya Abe, byl použit k výrobě a manipulaci elektronických obrazů za doprovodu hudby od Beatles. Pozvaní diváci se mohli zapojit do tvorby programu, čímž přenesli kolektivní kreativní událost do televizního média.

Gerry Schum, «Land Art», 1969

 Schumova „Fernsehgalerie“ – umění bez místa

 V roce 1968 rozvedl německý filmař Gerry Schum jasný koncept uměleckého užití televize. Jeho vizionářská „Fernsehgalerie“ (Televizní galerie) měla vyrábět a prezentovat umění exkluzivně v televizním médiu a neměla využívat žádných „normálních“ výstavních galerií. „Jednou z našich představ je komunikace umění namísto vlastnictví uměleckých předmětů. …Televizní galerie je více méně mentální institucí, která nabývá skutečné existence pouze v okamžiku televizního přenosu.“12 Schum spatřoval televizi jako nový způsob přenesení uměleckých procesů a konceptů nacházejících se za hranicí objektu. Jeho konceptuální purismus je protipólem multimediálnímu akcionismu Otty Pieneho a Alda Tambelliniho a technoeufórie WHGB. Nepracuje na bázi technické proveditelnosti, ale odkazuje na současný umělecký vývoj, který se dá shrnout názvem programatické výstavy Haralda Szeemanna „When Attitudes Become Form: Live in Your Head.“13

Gerry Schum, «Identifications», 1970
Photograph: Beuys: Lothar Wolleh © Oliver Wolleh | ©

Schumova spolupráce s televizními stanicemi se proto omezovala na odvysílání a zafinancování programu autonomně připraveného Schumem, a potom také na zorganizování jakéhosi otevření galerie v televizním studiu před začátkem vysílání. Programy samotné byly vyráběny přímo Schumem, a jak pro něj, tak i pro umělce měly individuální příspěvky této úzké spolupráce status autonomního uměleckého díla. Z toho důvodu také Schum nezohlednil zájem o větší míru informací nebo zapojení komentářů po prvním vysílání. Trval na estetické autonomii: „Během celých osmatřiceti minut představení „Land Art“ nepadne žádné slovo. Žádné vysvětlení. Podle mě není potřeba verbálního vysvětlení tvorby uměleckého objektu ve spojitosti s televizním médiem.“14

Jeho zapálený smysl pro vývoj současného umění mu otevřel přímou cestu k těm nejdůležitějším umělcům doby.15 Mnoho z nich tvořilo pro televizní film se Schumem poprvé – velmi malé procento tvůrců pak pokračovalo v práci s filmem nebo videem i po Schumově předčasné smrti. Přínos jejich příspěvků však netkví ve způsobu použití média: neboť je zajímá důsledné tlumočení vlastních uměleckých přístupů, nepoužívají žádného zpracování elektronického obrazu. „U televizního předmětu může umělec redukovat tento předmět na stanovisko, na pouhé gesto, jako na ukazatel jeho konceptu. Tento umělecký předmět prezentuje sebe sama jako jednotku vytvořenou z této myšlenky, jako vizuální provedení, a umělce jako demonstrátora,“ říká Schum v úvodu k „Identifications“. Podobně Schumm kombinoval v jediné osobě kontradiktorní role. Zastával současně roli prostředníka mezi televizí a umělci, kurátora programu a producenta příspěvků. Ale jeho postoj, který se neustále přikláněl k umění, nevyhnutelně vedl k častým rozporům s podmínkami kladenými televizí, která musí být přístupná široké veřejnosti. Jeho naděje o přeměnění „Fernsehgalerie“ do permanentní instituce se nenaplnily, a tak se nakonec stáhl zpět do kontextu umění, aby založil „Videogalerie“ sloužící k prodávání videí jako podepsaných předmětů v limitovaných edicích. Vzdává se tak své původní vize o uměleckém díle, které existuje pouze v televizi, ale je stejně neúspěšný i na tradičním uměleckém trhu.

konec třetí části

(překlad závěrečné části textu přineseme na stránkách 25fps v průběhu roku 2015)

Vybrala a připravila Marie Meixnerová, z anglického originálu “Television—Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s” (v překladu Michaela Robinsona) s laskavým svolením autora textu Dietera Danielse a serveru Medien Kunst Netz / Media Art Net přeložila Barbora Greplová.

DANIELS, Dieter. ”Television—Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s” [online]. Media Kunst Netz, www.medienkunstnetz.de. [čerpáno 03. 08. 2013] Dostupné z WWW: <http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/massmedia/>.

Německý originál “Fernsehen – Kunst oder Antikunst? Konflikte und Kooperationen zwischen Avantgarde und Massenmedium in den 1960er / 1970er Jahren” dostupný zde.

Media Art Net (Medien Kunst Netz) www.medienkunstnetz.de

Cíle
Mediální umění – již ze své podstaty multimediální, odehrávající se v čase nebo soustředěné na proces – nelze uspokojivě představit v knižní podobě. Mainstreamové pojetí dějin umění a kultury, nadále primárně založené na tištěné podobě, nemůže uchopit jeho specifika. Na druhou stranu internet dosud nebyl schopen rozvinout platformy, jejichž dosah by výrazněji přesáhl obvyklý úzký okruh přispěvatelů. Tím, že zahrne širokou škálu témat vztahujících se k médiím a umění, usiluje „MediaArtNet“ o tvoření internetové struktury, která nabízí jak vysokou obsahovou úroveň, tak neomezený přístup. Technologický vývoj umění a médií v průběhu dvacátého století slouží jako pozadí pro představení historických a současných náhledů na práci umělců v médiích a s médii. Kombinace různých modů reprezentace nabídne zhuštěný, atraktivně podaný a multimediální pohled jak internetovým surfařům s dílčím zájmem o téma, tak důkladně podložené, do hloubky jdoucí informace pro badatele v dané oblasti. Hlavním cílem je proto dát dohromady teoreticky a audiovizuálně přesvědčivé formy propojení a odkazů překračující žánrové hranice. Plně dvojjazyčná verze (němčina/angličtina) pak podtrhuje mezinárodní charakter celého projektu.

Přístup
Media Art Net zdůrazňuje především vzájemnou provázanost témat a nabízí variabilní možnosti přístupu:
–    konkrétní hledání: klasický index a vyhledávač založený na ucelené struktuře databázových odkazů
–    objevitelský přístup: prostřednictvím vizuální stránky projektu
–   umělecká perspektiva: v nově vznikajících internetových projektech autorů/ek Blank&Jeron, Ismael Celis, Daniela Alina Plewe a dalších
–     vědecko-historická perspektiva: obsažená v tematických příspěvcích kvalifikovaných autorů/ek

Témata
Výchozím krokem je důkladný přehled historických a současných východisek a kontextů mediálního umění. V druhé fázi jsou klíčová místa prolínání médií a umění ukotvena prostřednictvím osmi tematických okruhů. Síť kurátorů pokrývá množství přístupů a kontextů:
–         Estetika digitálna (Aestethics of the Digital), MECAD, Barcelona, Claudia Giannetti
–         Vztahy obrazu a zvuku (Image-Sound-Relations), HGB, Leipzig, Dieter Daniels
–         Kybertěla (Cyborg Bodies), HGKZ, Zürich, Yvonne Volkart
–         Generativní nástroje (Generative Tools), IMG, Mainz, Tjark Ihmels
–         Foto/bajty (Photo/Byte), HGB Leipzig
–         Umění a kinematografie (Art and Cinematography), HfBK, Dresden, Gregor Stemmrich
–         Mapování a text (Mapping and Text), ZKM, Karlsruhe, Rudolf Frieling
–         Veřejný/é prostor/y (Public Sphere_s), ZKM, Karlsruhe, Steve Dietz

Spolupráce
Media Art Net spolupracuje s výukovým portálem „Saský vzdělávací portál“ (Bildungsportal Sachsen) a s projektem netzspannung.org. Centrum pro umění a média v Karlsruhe (ZKM) zaštiťuje stipendijní program spolupráce se studenty Centra médií, umění a designu v Barceloně (MECAD) a Multimediálního centra, Národního uměleckého centra v Mexico City (Centro Multimedia, Centro Nacional de las Artes).
(Převzato z Media Art Net. http://www.medienkunstnetz.de/concept/)

Dieter Daniels

Dieter Daniels je od roku 1993 profesorem dějin umění a mediální teorie na Akademii vizuálního umění v Lipsku (Hochschule für Grafik und Buchkunst, Lepzig). V roce 1994 spoluzaložil bonnský festival Videonále (Videonale Bonn). V letech 1991 až 1993 stál v čele Mediatéky v Centru pro umění a média v Karlsruhe (Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe). Je přispěvatelem řady projektů, výstav a sympozií v oboru mediálního umění, autorem řady příspěvků k tématu umění dvacátého století, psal mj. o Marcelu Duchampovi, hnutí Fluxus a o mediálním umění. Spolu s Rudolfem Frielingem je editorem MediaArtAction a MediaArtInteraction. Mezi jeho knihy patří Umění jako vysílání (Kunst als Sendung, Mnichov, 2002), Od ready-made ke kyberprostoru (Vom Ready-Made zum Cyberspace, Ostfildern, 2003). V letech 2001 až 2005 byl spolueditorem projektu MediaArtNet (www.mediaartnet.org). V letech 2005 až 2009 působil jako ředitel Institutu Ludwiga Boltzmanna pro výzkum mediálního umění v rakouském Linzi (Ludwig Boltzmann Institute Media.Art.Research). Od roku 2010 je v čele poradního orgánu Transmediale Berlín. (Převzato z webových stránek výzkumného projektu netpioneers 1.0 (www.netpioneers.info, contextualizing early net-based art). http://www.netzpioniere.at/node/43)

Překlad medailonků: Pavlína Binková