„Ľudia hovoria, ‚Cinemax?‘, ale to isté hovorili o Netflixe pred dvoma rokmi a o Showtime pred štyrmi rokmi,“ vyhlasuje scenárista Jack Amiel1 v súvislosti s kanálom, ktorý len pred pár rokmi začal s originálnou tvorbou. The Knick, nedávno uvedený seriál opatrený značkou mena Soderbergh a zabalený v kampani s odstrašujúcimi textami, ktoré sľubujú zábavný výlet do dejín lekárstva- „Surgeons aren’t what they used to be“, „Nurses aren’t what they used to be“, „Non-profit isn’t what it used to be“ atď. – divákovi dávku zvláštnych praktík, krvavých procedúr bez rukavíc a geometrického mäsiarstva naozaj doprial, avšak o čo ho ukrátil, bolo jednotné ideové razenie.

The Knick napriek námetu nie je potvrdením, ale skôr trhlinou na silne profilovanej identite americkej televíznej scenáristiky, tak zanietene pátrajúcej po novej definícii individualizmu v prvosvetových krajinách. Sociálny sentiment absentujúci v úderných káblových drámach (pamätné to slová Francisa Underwooda z House of Cards: „Nikto ťa nemôže počuť. Nikoho nezaujímaš. Nič z toho nevzíde.“) či skôr prežívajúci na úrovni akcentácie problematiky rasových a sexuálnych minorít, je aj v The Knick po správnosti súčasnej orientácie nahradený sentimentom vyčleneného jednotlivca, ktorý v tomto prípade chce (z dobového pohľadu) presiahnuť možnosti ľudského poznania. Tento renesančný človek je tu vo väčšej či menšej miere karikaturovaný, predstavený ako ambivalentný hrdina či až antihrdina, „umelecký typ“ lekára- tu geniálny, tam obmedzený, tu vizionár, tam rasista.

Kým Ondřej Pavlík určuje ako dominujúci sociálny rys belošsko-černošský konflikt na pracovisku aj mimo neho2 (podľa môjho názoru tvorcami preferovaný skôr iba ako mužský konflikt), Emily Nussbaum hovorí o idealizácii černocha a „slepom scenári“3. Ja sa v tomto článku zameriam na iné, teoretickejšie vlastnosti seriálu, medzi ktoré zapojím aplikáciu hypotézy o tvarovaní postavy imigranta v meste imigrantov, ako i tvarovaní hlavnej individualistickej figúry, ktorá (ne)nápadne pripomína Goetheho spracovanie faustovského mýtu. Nemyslím si, že tieto vlastnosti sú jediné alebo hlavné tematické suroviny The Knick, ale zameriam sa na ne preto, že majú tendenciu skôr stáť v úzadí na prvý pohľad ústrednejších konfliktov.

New York, The Infernal City

19. storočie započalo formovanie amerického triedneho systému tak, ako vyzerá v súčasnosti. V urbánnej Amerike po Občianskej vojne bola vo vnímaní rozdielu medzi strednou a robotníckou triedou kritická dichotómia manuálnej a nemanuálnej práce, a táto „rukami pracujúca“ trieda New Yorku od cca 1840 zahrňovala aj imigrantské vlny, ktoré v nasledujúcich rokoch spôsobili zdvojnásobenie populácie mesta.4

Expozícia mesta v prvých minútach pilotu.

Ak opomenieme historický kontext a pristaneme na možnosť chápania mesta ako oblasti s nemennou „karmou“ (problematikou sociálnych, ekonomických a etnických vzťahov a dichotómiou „upadajúce mesto“ a „bezpečný priestor“5 ), New York je popisovaný ako mesto „kolabujúcej separácie integráciou Tretieho sveta do samotného srdca Prvého sveta“. A ako bolestne zakúsime v The Knick, „americký sen“ sa stáva „snom imigranta“.6

Kým súčasná televízia vidí (súčasné) New York City raz ako mesto s utopickou policajnou kontrolou (Law & Order), inokedy ako mesto „v obchode s nábytkom vo Philadelphii“ (Sex and the City), alebo mesto osamelosti uprostred ruchu (How I Met Your Mother)7, The Knick, počínajúc prvým záberom v China town, cez ulice s činžiakmi a emblematickým mŕtvym koňom na ulici, so zastávkou pre dávku kokaínu až k nemocnici Knickerbocker, naservíruje New York roka 1900 behom jednej sekvencie ako štandardné kingovské „zhnité jablko“. Pocit mesta podfarbený pocitom doby rámuje elektrohudba suplujúca vnikanie drogy do krvného obehu.

Úbohosť skupiny obyvateľstva, ktorú ošetrujú lekári z The Knick, má dvojité vyznenie – na jednej strane, bohatí filantropi financovaním nemocnice udržiavajú životnú úroveň a sociálny komfort imigrantov nad hranicou pekla, na strane druhej, pacienti slúžia ako experimentálny materiál, na ktorom Dr. Thackery a spol. vyvíjajú prevratné medicínske postupy za cenu ťažkých omylov. Pacienti-imigranti tu sú bezmenné entity s variabilným príbehom a ich utrpenie je ťaživé, nesentimentálne, ale citlivo zobrazené (slza zastavená v kútiku oka tehotnej pacientky pred smrťou). Osobitý akcent má kauza s írskou kuchárkou, ktorá prenáša smrtonosné ochorenie po bohatých rodinách, čo ponúka možnosť chápania imigranta ako ekonomickú a kultúrnu infekciu pre domáce obyvateľstvo.

Dr. Thackery – priekopník „hľadajúci v temnote“.

Každý sám za seba

Zámer hlavných postáv The Knick je kombinovane ušľachtilý aj osobne prospešný (aj tu platí, ako vraví Kurt Vonnegut o zásadách písania fikcie, že každá postava niečo chce, aj keď je to len pohár vody8. Dr. Thackery stojí o úspech a uznanie v lekárskej komunite (je to malichernosť alebo zásadovosť, keď odmieta ponuku podpísať sa pod „liečivú“ žbrndu a získať finančný komfort?), Dr. Edwards sa vyrovnáva s rasistickou šikanou cez manifestáciu svojej maskulinity v zápasoch aj extrémnym entuziazmom v pionierskej chirurgii, nasadenie sestry Elkinsovej prekročí etickú hranicu, keď kvôli Thackeryho osobným potrebám vykradne kokaínové zásoby nemeckej nemocnice, bizarná dvojica mníška-sanitár skrátka potrebuje zaistiť svoju vlastnú existenciu v bezohľadnom svete.

Postavy Thackeryho a Edwardsa riešia paralelné problémy a predstavujú paralelné prejavy individualizmu. Obaja majú svojho „diabla“ (Thackery kokaín, Edwards bitkárstvo), ktorému podliehajú v závislosti na bezútešnosti svojho postavenia a vo finále sa mu oddajú úplne. Elkinsová, sama prehlasujúca „diabol je v každom z nás“, dokáže byť korumpovateľná svojim faustovským partnerom, ale aj v rámci toho zachováva čistú, nezištnú podstatu (tak ako Faustova Margarétka). Cornelia predstavuje aktívnejší, pokrokový typ ženy, ktorá vo svojom milostnom vzťahu prekonáva separáciu černošského a belošského sveta, avšak je donútená potratiť dieťa z tohto vzťahu, uprednostniť sobáš s iným mužom a roztratiť svoj potenciál za múrmi patriarchálnych mocenských väzieb. Dá sa povedať, že kombinácia Thackeryho a Elkinsovej predstavuje klasický faustovský vzorec, kým vzťah Edwardsa a Cornelie jeho špekulatívnejšiu podobu.

Archetypálnosť príbehu, tak sa zdá, nie je škodlivá alebo nudná, pokým ho rozpráva Soderbergh, čo má za následok recenzie vyzdvihujúce majstrovský režisérsky rukopis v kontraste s chabou podobou scenára. Podľa môjho názoru je scenár považovaný za problematický do značnej miery kvôli nemožnosti nájsť v ňom komfortný, k sebastotožneniu vhodný príklad úspešnej (nie nutne morálnej!) individualistickej figúry, tak ako v iných obdobne zameraných quality TV seriáloch. Kým „thackerovský“ a „edwardovský“ individualizmus podlieha porážke, mocné postavy v Game of Thrones či House of Cards deformujú svoj charakter systematicky, funkčne a podľa podmienok súťaže, bez ohľadu na morálny či amorálny základ svojich ambícií. Chirurgovia v The Knick budujú svoje (skôr imaginárne, intelektuálne) pozície za cenu totálnej vyčerpanosti a okrem toho, podstatou ich pracovného nasadenia je v konečnom dôsledku „obyčajný“ altruizmus, ktorý sa navyše nestretá s pochopením. Pochopenie sa často neobjavilo ani u divákov, a hodnotenia typu „klišé charaktery“ neboli ojedinelé.9

Ako bolo uvedené vyššie, za základ problému považujem jednak nie príliš trendujúcu archetypálnu architektúru mozaiky postáv, jednak neurčitú karikatúru individualizmu, a teda usudzujem, že kritika scenára je do veľkej miery založená na predsudkoch o tom, ako by mal vyzerať televízny príbeh a jeho postavy. Pri troche špekulovania možno v súvislosti s The Knick hovoriť o prelome medzi postmodernitou a metamodernitou v ponímaní sociálnej hrôzy, alebo naopak o krátkom, experimentálnom vybočení z istých, už pomaly zaužívaných ciest silne akademizovanej americkej televíznej scenáristiky posledných rokov. Akokoľvek, osobne neverím v dysfunčnosť tejto medicínskej drámy.

Finálnu tonalitu altruistického sna konfrontovaného s realitou korupčného mesta udáva smutné konštatovanie v desiatej epizóde- áno, nemocnica The Knick bude zrušená. Nemožnosť zachrániť nepostrádateľný priestor pre ošetrenie najslabších vyznieva jednak ako nemožnosť vyjadrenia altruistických kvalít v politike zdravotníctva, jednak ako nemožnosť primeranej sebarealizácie humanitne-individualistických figúr, ktorá spôsobuje ich deštrukciu. Tak ako v Masters of Sex, aj tu hlavný hrdina trpí nedostatkom uznania vzhľadom na svoj prínos pre spoločnosť, ale kým u Billa Mastersa je následkom zlých vzťahov s verejnosťou a emocionálneho bloku „iba“ impotencia, Dr. Thackery po svojom zlyhaní absolútne stráca príčetnosť.

Záverečná zacyklujúca pointa, šetrená do posledného záberu, pridáva temne karikatúrne farby všetkému predošlému. Pozornému divákovi sa dá odhaliť o okamih skôr, pretože spája dva leitmotívy The Knick – drogovú závislosť v dobe, kedy je to legálne, a bizarné medicínske praktiky. To, že je potupná a banálna, neznamená, že je lacná, avšak nenapĺňa expozíciu nastavenú v pilote – inštalácie elektrických lámp na konci Thackerovej šichty, mimoriadne pôsobivé efektom „moderný vek začína práve teraz!“. Finále namiesto toho poučuje o stálosti nebezpečenstva pred nevedomosťou a „doba temna“ (zatiaľ) akosi pokračuje.

Soderbergh postavy Elkinsovú a Thackeryho často umiestňuje tak, aby svetlo a tieň za nimi formovalo kontrastnú symetriu.

Mrzký vtip o dobrom úmysle

Ak je niečo, čím si je seriál The Knick istý, tak je to schopnosť omylu, v ktorého vystavovaní sa vyžíva. Ľudia sa mýlia vo svojom rasizme, v obchodoch, v láske, a napokon v medicíne. Ak by sme si chceli myslieť, že The Knick je (extra čierna) komédia, jej vtipom by bol tento fatálny omyl. Napriek tomu sa seriál nemusí nutne interpretovať ako humanitná satira. Opodstatnenejší je faustovský vzorec pochybností, paktu s diablom (kokaín) a spásonosnej čistoty (Margarétka- Elkinsová). Dramatickým vrcholom prvej série je smrť „dieťaťa“ Thackeryho a Elkinsovej (Fausta a Margarétky), pri ktorej obetavosť lekára dosiahne veľmi fyzickú úroveň transfúziou jeho vlastnej krvi (a v druhom rade aj potrat Cornelie). Séria končí potvrdením delíria, „triumfovaním diabla“, podobne ako prvý diel Goetheho drámy.

Mnohí by povedali, že celá váha pozoruhodnosti The Knick spočíva v sebavedomom režisérskom geste. Ja verím, že scenáristi a režisér seriál spoločne formulujú ako esej o všeobecnom prekročení pokornej pasivity k aktívnemu hľadaniu. Tak ako Goethe kedysi hovoril o svojom Faustovi ako o novom, cez bežnú skúsenosť neinterpretovateľnom poňatí kresťanského mýtu, tak i The Knick predstavuje ďalší príbeh o diabloch a anjeloch, ktorý presahuje svojim médiom nastolené tendencie.

Tranfúzia ako rituál.

Videné a nepredvídané

Na záver tejto špekulácie sa natíska otázka, kto je cieľový divák The Knick a čo na seriáli oceňuje, ak to je tak nesúmerný, ideovo rozložený seriál. Odpoveď by samozrejme vyžadovala samostatný výskum, ale myslím, že očakávaných a očakávateľných divákov The Knick v jednom sebareflexívnom momente vystihuje sestra Elkinsová, a to odpoveďou na otázku „Ste rada vystrašená?“ -„Myslím, že je to delikátny pocit, pokým strach nie je skutočný.“ Na hrôzy v The Knick sa naozaj dobre pozerá, pokým sme si istí, že rok 1900 (aj s jeho New Yorkom a nešťastným individualistom) je dávno, dávno preč.

The Knick

Réžia: Steven Soderbergh
Scenár: Jack Amiel, Michael Begler
Kamera: Steven Soderbergh
Hudba: Cliff Martinez
Hrajú: Clive Owen, Eve Hewson, Andre Holland, Eric Johnson, Juliet Rylance a ďalší

Cinemax, 2014, 10×52 min.