Zde se nacházíte: 25fps » Světový film » Nezáměrná kooperace umělé inteligence a filmového štábu

Nezáměrná kooperace umělé inteligence a filmového štábu

Nezáměrná kooperace umělé inteligence a filmového štábu

ANALÝZA: Scénář filmu Sunspring – JAN ČERNÍK – 

Scénář ke krátkometrážnímu filmu Sunspring (2016) napsala umělá inteligence, která se označuje jako Benjamin. Je to pravděpodobně jeden z mála momentů v dějinách kinematografie, kdy samotný scénář přitahuje více pozornosti než výsledný film Oscara Sharpa, který byl letos uveden na Sci-fi-London 48 Hours Film Challenge (čtyřstránkový scénář je k nahlédnutí zde a výsledný film zde). Předmětem tohoto textu nejsou úvahy, zda počítače nahradí scenáristy a spisovatele (i když se k tomu v závěru vracím). Toto téma se objevuje v některých článcích na internetu a nedomnívám se, že bychom v současné době byli schopni říct, jak to dopadne. Podle Rosse Goodwina, tvůrce Benjamina, není cílem, aby umělá inteligence nahradila lidi v oblasti tvůrčího psaní, ale má poskytnout autorům nový nástroj.1 Mým cílem je analyzovat scénář filmu Sunspring s ohledem na používané formulace, jejich funkci a výslednou podobu ve filmu.

Scénář jako nástroj

Ross Goodwin publikoval na internetu svůj popis geneze projektu (dostupný zde a zde).V něm komentuje své experimenty s umělou inteligencí, která by měla zvládnout generovat původní text. Do paměti Benjamina byla nahrána beletrie, poezie, slovníková hesla, články Noama Chomského a několik desítek scénářů ke sci-fi filmům a seriálům. Goodwin popisuje výtvory Benjamina jako překvapivě poetické, ale také kvalitativně rozkolísané.

Při sledování výsledného filmu si Goodwin uvědomil, že dialogy bez smyslu získávají díky hercům sémantickou hodnotu. Srovnává Benjaminův scénář s divadelními hrami Williama Shakespeara, kterým dnes údajně většina lidí nerozumí, ale díky hercům na jevišti a zasazení do kontextu inscenace jsou pochopitelnější. Goodwin se v souvislosti s tím zamýšlí nad faktem, že členové štábu museli najít způsob, jak scénář realizovat: „(…) když je (čtenář) konfrontován s textem, který postrádá objektivní význam, čtenář na sebe musí převzít roli autora. V jistém smyslu se ze čtenáře stává autor.“ Nevědomky tím otevírá problematiku spojenou se scenáristikou, protože scénář je typický příklad textu, u kterého se ze čtenáře stává autor.

Problém interpretace scénáře se neobjevuje pouze v momentě, kdy autorem je umělá inteligence a výsledný text působí na první pohled nesmyslně. Každý scénář je vždy interpretován členy štábu. Ian W. Macdonald, britský historik a teoretik scenáristiky, proto v souvislosti se scenáristikou používá termín „screen idea“ označující představu o výsledném filmu, která je ve scénáři fixována.2 Filmový scénář tedy zaznamenává aktuální podobu představ o filmu a zároveň je nástrojem, který plní řadu dalších funkcí. V dějinách kinematografie se setkáváme s pojetím scénáře jako návodu k natáčení, jako pomůcky pro filmaře, jako více či méně závazného dokumentu, který má ve většině případů sloužit k realizaci audiovizuálního díla. Je souborem řady prvků, které plní svou funkci jednak směrem k syžetu potenciálního filmu a jednak směrem ke čtenářům scénáře, ať už se jedná o členy štábu, producenty, zástupce dotačních institucí a další.

Macdonald navrhuje uvažovat o textu scénáře ve dvou rovinách: čitelné a pisatelné. Čitelné (readerly) prvky scénáře jsou ty, které se týkají přímo syžetu budoucího filmu. Patří k nim dialogy, řazení scén, popis událostí a další formulace, které budou převedeny do audiovizuální podoby. Na druhé straně rovina pisatelných (writerly) prvků míří primárně ke členům štábu nebo k hercům, jimž poskytují vodítka k tomu, jak by měl výsledný film vypadat. Patří k nim například popisy prostředí, herecké akce nebo pohybu kamery.3

Scénář filmu je systém, jehož některé prvky lze číst čitelným i pisatelným způsobem zároveň. S proměnou čitelné a pisatelné roviny se mění i funkce prvku ve scénáři. Například charakteristika postavy ve scénáři funguje jako čitelný prvek, který čtenáři na základě textu pomáhá vytvořit vlastní představu o postavě. Jako pisatelný prvek je charakteristika postavy komentářem, který ve scénáři fixuje atributy postavy, jež jsou ve filmu následně realizovány na základě průniku mezi představou autora scénáře a členů štábu, kteří film natáčí.4

Funkce scénáře a snaha o porozumění

Scénář filmu Sunspring, je pouze částí textu, který Benjamin vygeneroval. Podle Goodwina režisér a herci zkrátili původní verzi (celkem byly tři verze), aby výsledný film nepřesáhl délku několika minut. Ve výsledném textu tak zůstaly pouze popisy akcí a dialogy, které bylo možné reálně natočit. Tuto poslední verzi scénáře budu nyní analyzovat podle výše popsané metody.

V tomto případě, kdy scénář vytvořila umělá inteligence, se nejedná o text určený k realizaci filmu. Jeho forma je v případě Sunspringu dána tím, že Benjamin napodoboval scénáře, které měl k dispozici ve své paměti. S tímto vědomím musel ke scénáři přistupovat i režisér a herci. Otázkou je, jaká vodítka jim nabízel, a jak byl jeho jazyk převeden do filmu.

Výsledná verze scénáře filmu Sunspring je napsaná v jednom sloupci. Celkem má 165 řádků. Většina jsou dialogy (99 řádků), na prvním řádku je označeno místo děje a místo natáčení. S dialogickými pasážemi souvisí i jméno hovořící postavy, které je uvedeno na 40 řádcích. Zbývajících 25 řádků obsahuje formulace s jinou funkcí. Kompletní scénář byl převeden do filmu a odchylky od původně formulovaných dialogů jsou pouze minimální.

Scénář nereflektuje změnu prostředí ani jednotlivé záběry. Vše se má podle úvodní poznámky „INT. SHIP“ odehrávat v jednom interiéru. Tvůrci toto porušují a výsledný film má 93 záběrů (průměrná délka záběru je 3,6 vteřiny), které se odehrávají ve čtyřech prostředích. Tyto údaje dosvědčují, že vklad tvůrců byl značný především ve složce střihu a částečně i v práci s prostorem.

1

Délka jednotlivých záběrů filmu Sunspring5

Dialogové pasáže jsou psané v krátkých větách a je zde celkem 40 promluv jednotlivých postav. Tyto části mají shodnou funkci jak v rovině čitelných, tak i v rovině pisatelných prvků. Stále se jedná o promluvu. Zajímavé je, že dialogy tvoří většinu scénáře. Zbytek formulací , které by měly být vodítkem k vizuální a podobě filmu, tvoří pouze zlomek celého textu.

Výše jsem zmínil skupinu 25 řádků, jejichž funkce je jiná než v případě dialogů nebo označení hovořící postavy. V osmi případech se jedná o indikátor pro herce, zda se mají při pronášení repliky usmívat, mračit, zda jí čtou nebo vykonávají něco jiného. V těchto případech se jedná o komentář, který promluvu spojuje s hereckou akcí, většinou související s mimikou. Vzhledem k tomu, že dialogy nedávají smysl, není komentář k němu konkrétním popisem herecké akce, ale herci dává pouze vodítko, jak konkrétní větu pronášet. Úsměv tak může být hercem chápán upřímně nebo v ironické rovině. Smysl vět vzniká až v kontextu filmu a herecké akce.

Největší část nedialogických vět scénáře má funkci oznámení události nebo akce postavy. V kombinaci s dialogickými pasážemi tak scénář vytváří krátkou konverzační situaci s minimem předepsané akce. Množství dialogů je výrazně vyšší než nedialogických pasáží a režisér tím může dát více důrazu na místa, kde je herecká akce předepsána.

Na několika místech formulace ve scénáři mění svou funkci s ohledem na čitelnost nebo pisatelnost prvku. Konkrétně v případě scénáře Sunspring můžeme s jistotou konstatovat, že se nejedná o záměr jeho autora. Různé funkce s ohledem na čitelnost nebo pisatelnost zde vyplývají ze samotných formulací, které si musejí tvůrci nějakým způsobem vyložit, aby je mohli následně natočit. Věty a dialogy postrádají smysl v kontextu psaného textu.

2Této větě můžeme rozumět jako čitelnému popisu události nebo jejímu pisatelnému komentáři. Čtenář z textu získává (poměrně nejasné) informace o tom, co má postava udělat a co se jí má stát. Režisér a herci mají oproti tomu možnost situaci interpretovat. Především druhá část věty, jejíž funkce spočívá v konkrétním označení rekvizit a vizuálních prvků, dává prostor k různým výkladům, jak událost natočit. Výsledek je kooperací mezi ideou fixovanou ve scénáři a jejich představou o stylu výsledného filmu. Dynamika spolupráce mezi umělou inteligencí a štábem je zde motivována vstřícností filmařů vůči scénáři, což je prvek typický i pro další situace. Režisér a herci se snaží porozumět formulacím ve scénáři a natočit je tak, aby byly věrné předepsanému textu.

Goodwin ve svých textech o projektu zmiňuje dvě situace, kdy měl režisér a herci možnost interpretovat situaci na základě formulace ze scénáře. Autor Benjamina tím intuitivně popisuje situaci, kdy se mění funkce věty při různém způsobu čtení.

V prvním případě se jedná o krátkou poznámku k promluvě postavy. Před i po této konkrétní formulaci jsou dialogy doplněny o poznámku, že se postavy mají usmívat mračit a podobně.

4

Jedinou výjimkou je věta „to Hauk, taking his eyes from the mouth.“ V čitelné rovině funguje jako předepsaná akce postavy, stejně jako poznámka o úsměvu nebo zamračení. Jenže v tomto případě si má vyndat oči z úst. V pisatelné rovině je prvek komentářem, který předepisuje nějakou situaci, dává filmařům vodítka k akci, která je v kontextu scénáře nesmyslná. Režisér a herec akci pojali doslovně.

5

Druhý moment zmiňovaný Goodwinem je až z konce scénáře a je zasazen do nejdelší nedialogické pasáže.

6

Celá pasáž působí snově. První věta předepisuje postavě, že stojí ve hvězdách a sedí na zemi. Scénář neříká, zda zároveň nebo postupně. Podobně jako v případě oka vyndaného z úst tvůrci zvolili doslovný způsob převodu na plátno, který je spojen i s přesunem do nového prostoru s jinými dekoracemi.

7

Další věta („He takes a seat on the couter and pulls the camera over to his back.“) je jedinou větou ve scénáři, která popisuje pohyb kamery. Postava za sebou táhne kameru a dívá se do ní. Na rozdíl od poznámek k událostem v předchozích případech zde dochází k tomu, že scénář předepisuje v pisatelné rovině pohyb filmové techniky, na kterou zároveň v čitelné rovině upozorňuje. Podobně jako v předchozích nejasných momentech je situace ve filmu realizována doslovně.

8

Tři zmíněné momenty ve scénáři neplní žádnou funkci vzhledem ke kontextu. Dialogy, kterým bychom s dostatečnou vstřícností mohli rozumět, jsou těmito momenty dokonce zastíněny, protože surreálnou atmosféru podporují jiným způsobem než nesouvisející rozhovory. Ve výše zmíněných momentech scénáře se setkáváme s popisem obrazu, jehož potenciál se projeví až ve filmovém médiu. Umělá inteligence, která scénář vytvořila, zvolila jeho formu kvůli tomu, že s ní byla obeznámena, a nikoliv kvůli záměru nápad realizovat. Jednotlivé věty jsou syntakticky správně, ale postrádají smysl. Dialogy ani poznámky k událostem a hereckým akcím nerozvíjejí konkrétní příběh. Dialogy, kterých je ve filmu většina, tvoří základní linii scénáře, na níž jsou nedialogické pasáže navěšeny.

Závěr

Pokusil jsem se analyzovat tři momenty scénáře, které se vymykají zbytku tím, že nekomentují běžnou situaci, ale netypickou a nereálnou událost (vyndavání oka z úst, rozdvojení postavy) nebo událost, která se vymyká tradičním postupům užívaným v hrané kinematografii (postava svou rukou pohne s kamerou). Tyto momenty jsou ve filmu natočeny doslovně. Nesmyslná konverzace, o které se autor umělé inteligence Goodwin domnívá, že začne dávat smysl v kontextu filmu, je těmito momenty upozaděna.

Situace, kdy v psaném textu zaniká atmosféra potenciální filmové scény, jsou obvyklé i v dalších scénářích. Vstřícnost režiséra a herců k předepsaným situacím v případě scénáře filmu Sunspring vytváří prostor pro úvahy o momentu, kdy se formulace scénáře dostává z roviny čitelné do roviny pisatelné. V tomto případě tvůrci pojali scény takřka doslova podle scénáře bez ohledu na záměr autora (žádný nebyl). Nabízí se otázka, zda v případě Sunspringu nebyla vstřícnost vůči psanému textu větší, než v případě, kdy je autorem scénáře člověk. Obava, zda může umělá inteligence nahradit v kreativní činnosti člověka tedy není problémem technologického vývoje, ale vždy a pouze problémem respektu ke konkrétnímu výtvoru.

Print Friendly, PDF & Email
  1. Dále k problematice zde, zde a zde. []
  2. Macdonald, Ian W. Screenwriting Poetics and the Screen Idea, 2013. []
  3. Macdonald, Ian W. Disentangling the screen idea In. Journal of Media Practice 2004, 5 (2), s. 89-100. []
  4. Problematikou funkce prvků scénáře se ve svých textech věnovala Claudia Sternberg, jejíž terminologii přebírá i Steven Price. Rozlišují následující funkce prvků scénáře: oznámení (události a jejich řazení, akce postav), komentář (vysvětlení, interpretace nebo přidání jasně patrných vizuálních a auditivních prvků), popis („zmrazení“ děje popisem objektu, popis pohybů kamery), promluva (dialogy). V tomto textu se tímto rozlišením funkcí volně inspiruji. Sternberg, Claudia. Written for the Screen: The American Motion-Picture Screenplay as Text, 1997. Price, Steven. The Screenplay: Authorship, Theory and Criticism, 2010. []
  5.  Další cinemetrické údaje jsou zde. []

Autor

admin
Počet článků : 391

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru