Karlovarské filmy Jana Chramosty: Láska v nejčistší podobě, temný thriller i špatné umění
V bystře vypointovaných a žánrově rozdílných snímcích Chramosta rozebírá teorii filmové lásky, která nejde přeložit do praxe, vrací se v čase do 50. let, kdy byly ceny festivalu rozdělovány tendenčně mezi autory východního bloku, anebo ukazuje úspěšného režiséra filmů, u kterých nikdo nedokáže vydržet vzhůru.
Filmy vznikaly přímo na festivalu v rámci projektu „Točíme pivo“, který pro pivovar Lobkowicz připravila reklamní agentura WMC Grey a primárním cílem bylo zřejmě přilákat každý večer festivalové diváky na jejich projekci. Je až s podivem, že v rámci takového projektu mohly vzniknout plnohodnotné krátké filmy, které fungují i mimo něj. Otevírá to otázku, proč se takových filmů netočí více.
Samotné pivo je ve filmech použito víceméně nenápadně, buď jako nástroj sbližování či nepřátelské konfrontace, tichý pozorovatel či prostředek odhalení ruské špiónky. Především je to ale emblém lidské akce. Pivo je tak nejen produktem náhodně umísťovaným do pozadí nebo popředí střetů postav, ale stává se živým jádrem filmového festivalu, krví jeho společenského oběhu a pojivem mezi lidmi, kteří zastávají různé náhledy na film jako médium, průmysl i zrcadlo reality.
„Příběhy inspirované pivem jsme vytvářeli tak, že jsme si ke každému typu piva přiřadili filmový žánr a téma příběhů. Samotné pivo se v příbězích objeví tak, jak jsme na něj zvyklí ze života,“ říká Jan Chramosta.
Sedm filmů za sedm dní
Jan Chramosta a jeho štáb měl na natočení každého filmu pouze 24 hodin. To sice vypadá na neproveditelný výkon, ale Chramosta není v oblasti natáčení filmů v extrémních časových podmínkách žádným nováčkem. Nedávno totiž obdržel cenu za nejlepší režii na mezinárodní soutěži filmů natočených během 48 hodin (48 Hour Film Project) se svým krátkým filmem Bio Buddy a bodoval s ním i na festivalu v Cannes.
K myšlence natočit filmy propojující pivo a festivalovou atmosféru, za níž stojí již zmíněná agentura WMC Grey, Chramosta poznamenává: „Udělali odvážný krok, v podstatě podpořili mladé filmaře v jejich práci.“ Oceňuje tvůrčí volnost: „Za hlavní důvod úspěchu považuji to, že jsme dostali důvěru a dobré podmínky pro práci. Nikdo nám nestál za zády, nikdo nerozporoval naše rozhodnutí. Prostě si nás vybrali, domluvili jsme se na konceptech jednotlivých příběhů a pak nás nechali tvořit.“
Svět podle Ležáka
film lze zhlédnout zde
V jemně tragikomické črtě o režisérovi, který tvoří nepochopené a nepochopitelné filmy, Chramosta představuje nesmyslně nekomfortního umělce, který usiluje o avantgardní umění zahnané do absurdna. Do role Bohdana Ležáka, režiséra odmítajícího označení režisér, je obsazen Karel Ondrka, proslavený postavou excentrického programátora z Prostřeno. Paralelu s jeho postavou z Prostřena není těžké najít především ve způsobu, jakým Ondrka konstruuje bizarně smýšlejícího, naivního člověka pohlceného určitým detailem. Během rozhovoru o svých filmech trochu přehrává, což je součástí fikce – Ležák pečlivě, až puntičkářsky vytváří uměleckou pózu, dekoruje odpovědi na otázky nezáživnými úvahami a přes ně postupně prezentuje svoje filmy, které jsou výsledkem spletitých teorií o vlastních uměleckých volbách.
Jak už bylo řečeno, Ležák se brání označení režisér, protože aniž by to řekl, sám sebe považuje spíš za fenomén než za řemeslníka podřízeného produktu, který vytváří. Je proto příznačné, že ve filmu s názvem „Bůh Ležák“ dlouhé hodiny snímá sám sebe. „Nevynucená sobeckost dala průchod pocitu spokojenosti sám se sebou“ blábolí Ležák v očividné parodii na tvůrce uměleckých experimentů, u kterých se performer utápí v sebepozorování. Ve filmu „Skleničky“ zase pozoruje poháry na hraně pádu a nazývá to „drobným dramatem“. Paradoxně a současně předvídatelně, čím radikálnejší experimenty Ležák vytváří, tím víc jsou nudnější a uspávající. Proto nakonec nacházejí uplatnění ve spánkové terapii.
Svět podle Ležáka lze chápat i jako parodii na filmové dílo Andyho Warhola. Spíš než na specificky současné experimenty s filmem tak odkazuje k modernistickým nonnarativním dílům, které představují jeden z hlavních směrů filmového umění téměř od počátků jeho dějin. Ležák je tedy parodická figurka, jejíž předloha by se dala vystopovat do širokého spektra filmařů i filmových škol.
Na první pohled
film lze zhlédnout zde
Když se filmový kritik zeptá návštěvnice festivalu na příběh „nebezpečného filmu“, před kterým ho varovala, ona odpoví: „Žádný příběh, jenom láska.“ Kritik na to typicky reaguje: „Tak to by mohlo i něco vyhrát.“
Ve filmu Na první pohled divačka popisuje, jak se během festivalových dní pokouší naplnit osud filmové hrdinky, která se jmenuje stejně jako ona. Kritik, koneckonců osoba uvědomující si umělý základ ideálů konstruovaných filmovým médiem víc než kdokoliv jiný, ji říká: „Je to jenom film.“ Pragmatický přístup kritika se ale vyčerpá, když se divačce podívá do očí.
Nastal čas pro lásku na první pohled. Standardně nastupují detaily tváří a epická hudba naznačující, že by se to mohlo povést. V Chramostových filmech ale podobné kódy tradičně předcházejí překvapivému zvratu – s dotykem rukou okouzlení mizí. Skoro jakoby divačka dokázala prožívat romantické vzplanutí jen vizuálně, nebo jinak řečeno, filmově.
Kritik a divačka se nakonec rozcházejí. Divačka ještě stačí zahlédnout, jak se kritik potkává s jinou ženou – herečkou z následujícího příběhu. Na první pohled díky nenaplnitelnosti osudu, který divačce přislíbil film o „lásce v nejčistší podobě“, vyvolává vzpomínku na provokativní výrok Slavoje Žižeka, který filmu přisuzuje status „ultimátního perverzního umění“, protože „ti nedává to, po čem toužíš – říká ti jenom, jak toužit.“
Až do dna
film lze zhlédnout zde
Filmový kritik se probudí na hotelu vedle herečky, kterou potkal v baru při odchodu od nezamilovatelné divačky. Herečku vzbudí zvonění mobilu, zvedne ho a předstírá zaneprázdněnost, i když má za sebou pouze prohýřenou noc. Elizaveta Maximová je brilantní v roli „militantní abstinentky“ (jak herečka samu sebe cynicky nazývá), která kromě závislosti na hýřivém životu zřejmě trpí i nedostatkem kšeftů. I přesto, že se jí pokus o abstinenci nepodaří, roli u filmu získá díky tomu, že se opije s režisérem.
Až do dna ukazuje „podsvětí“ festivalového života, které má méně vznešenou barevnost než nevinný svět dívky, která přišla do Varů hledat opravdovou lásku, ale stejně jako Na první pohled ukazuje, do jaké významné míry filmy ovlivňují životy lidí – ať už jako mýty a „návody“ k správnému žití, nebo průmysl generující souboje profesionálů hledajících uplatnění.
Pozor na jazyk
film lze zhlédnout zde
Černobílý film ve stylu noir zavede do Karlových Varů padesátých let. U baru popíjí černé pivo muž, který sice natočil film, ale „není to žádné umění“, nýbrž špionážní záznam určený pro CIA. Přichází si ho převzít stylově oděná filmová hvězda a objednává si také černé pivo, protože „černá zvýrazní kontury“ a to je zárukou toho, že se svět „stane přehlednějším.“ Vysoce kontrastní svícení filmu je jakoby praktickým potvrzením této teze, která je ověřena, když ukáže pravá identita herečky díky její neochotě pivo dopít. Bizarní aforizmy, které si špióni vyměňují, sice v realistické rovině slouží jako tajné kódy, ale hybridně působí také jako prostředky artové narace, rozptylující logiku klasického vyprávění. Pozornému divákovi také neujde, že jde o odkazy na známé české filmy. Extrémně prodloužený pozdrav stiskem rukou a následné choreografie gest je dovršením rozbití vážnosti vypjaté noirové scény. Filmová črta se tak nejen sebevědomě staví k žánru, ale dekonstruuje ho způsobem, který podlamuje jeho základy a otáčí ho k žánrovým kontextům, která mají volnější pravidla.
Křik ticha
film lze zhlédnout zde
„Nejdynamičtejší film“ Bohdana Ležáka, fiktivního režiséra ze snímku Svět podle Ležáka, je hrou posunů zvukových efektů a jejich vizuální demonstrace. Soustředí na ženu a muže, kteří se potulují po Varech a komunikují zvuky, gesty a tajemnými výměnami slov. Jiné zvuky slyšet nejsou – pouze v místech kdy dvojice žádné zvuky nevydává, je slyšet vzrůstající hladinu filmového ticha – „statu“. Monochromatický obraz zdůrazňuje vzory na potisku jejich oděvů v prostoru rušného města, a koreluje tak s bohatostí zvukových struktur.
Chramosta tu skrze poctu “postsynchronu“ ukazuje, že zvládá i ryze artovou naraci, ačkoli jeho pozice jako auteura není myšlena vážně. Každopádně by se dalo říct, že jde o nejpovedenější film Bohdana Ležáka.
Věčný kritik
film lze zhlédnout zde
Skeč, který mluví sám za sebe, není pro svou otevřenou přímočarost nutné příliš zkoumat. Stojí ale za zmínku, že tento film je z celého cyklu nejvíce kritický k mašinerii filmové produkce a nezáviděníhodné situaci filmových kritiků, kterým jejich nadřízení „doporučují“ pozitivně psát i o filmech, se kterými nechtějí mít nic společného. To však nelze tvrdit s jistotou, protože hrůznost filmu, který kritik popisuje do telefonu, je ve Věčném kritikovi motivovaná především narativním překvapením. Stejně jako v předchozích karlovarských snímcích, Lukáš Venclík s přirozenou bravurou tvaruje postavu jadrného filmového kritika, který v jednom dlouhém záběru vychrlí kaskádu ne-zcela-publikovatelného recenzního materiálu.
Chramosta v tomto filmu zosobňuje právě režiséra tak nemožného filmu, až ho kritik nezvládal dokoukat. Tak jako u Křiku ticha v souvislosti se Světem podle Ležáka, i tu se tvorba fikce ve filmech a samotná fikce filmů hravě prolíná, a hranice vymezení tvůrce neboli autora (mimochodem, jednoho z největších konstruktů kultury filmového umění) jsou vyzývavě prolomeny.
Otočení perspektivy
I když jsou Chramostovy snímky plné žánrových poct a recese, v hlubší vrstvě zastávají kritickou pozici vůči všemu, co film kulturně i průmyslově znamená. Způsob, jakým se to děje, je trochu paradoxní: místo odstraňování romantických náhledů na filmové umění jako na ztělesnění dokonalé lásky, naplnění vizí modernistické estetiky nebo dramatu s twistem Chramosta tyto kulturně vytvořené atributy filmu zvýrazňuje do krajnosti, a tím je dělá formálním centrem svých snímků.
Současně s nimi do jisté míry operuje cynickým způsobem, přičemž nelze snadno říct, která stránka esence filmu a její společenských dopadů je nakonec nejvíc kritizována. Syntéza provedených dekonstrukcí filmových žánrů – od experimentálního filmu po thriller – nejvíce zapůsobí v pojetí cyklu filmů jako jednoho celku. V souvislosti s přirozeností, jakou Chramosta střídá žánrové pozice, je nutné vyzdvihnout práci kameramana Lubomíra Krupky, který dokázal adaptovat svůj kameramanský styl na snímky vycházející z širokého spektra filmařských tradic, vyžadující jak respekt k žánrového kánonu (Pozor na jazyk), tak osobitou a křehkou poetiku kamery (Křik ticha). Autor hudby Karel Antonín také prokázal chameleonskou flexibilitu při kresbě atmosféry jednotlivých snímků hudební řečí – ať už šlo o hudbu pulzujících srdcí zaskočených láskou ve filmu Na první pohled, ponurý background v Pozor na jazyk, nebo hravé dotvoření absurdní imaginace Světu podle Ležáka.
Výsledná zkušenost po zhlédnutí Chramostových filmů z Varů přináší důležitou, ale ne moc často kladenou otázku: Co je na filmovém médiu zajímavější – filmy samotné, nebo lidé, kteří je tvoří, sledují a kritizují? Co zjistíme, když se ohlédneme od plátna na diváky a na ty, co čekají před sálem na diskuzi? Zjeví se nám jiná pravda o lidech, jiná definice úsilí o umění a filmového autorství? Jak moc jsou filmové světy odlišné od toho skutečného?
I tato otázka ale konec konců vzešla z pozorování, které má formu filmové fikce a příběhovou strukturu. Chramosta tak v napětí mezi konstrukcí a reflexi této konstrukce potvrzuje moc filmu zobrazovat svět a fantazie lidí o světě, a to s účinkem tomuto médiu vlastním. Film je vyšší realita, kterou Chramosta rozbíjí vlastním fikčním filmem, a tím znovu utváří v jiné podobě.
Karlovarské filmy o „lidech od filmu“ tak fungují jako systém křivých zrcadel, ve kterém je každé sklo odrazem jiného, a samotná realita je rozdělena tak, že se ji není možné znovu spojit v každodenních souvislostech. Krátké filmy tím získávají moc ukázat festival jinak, než dokument nebo festivalové deníky. Chramosta ke všemu přes žánrové tropy, reference na různé aspekty filmové kultury a poetické či satirické zobrazení festivalových dnů nejen pozoruje a kumuluje nabyté informace, ale také pátrá po odpovědích na to, co to znamená být filmařem, co znamená „dělat film“, jaké společenské postoje to odráží, a kam sahají hranice těchto významů. S delikátní nadsázkou i porozuměním tak ukazuje filmovou kulturu v jejích rozmanitých důsledcích.
Celý filmový cyklus Točíme pivo lze zhlédnout zde.
Jan Chramosta
Scenárista a režisér, vystudoval magisterský obor Audiovizuální tvorby na FAMO v Písku. Jeho vedoucími pedagogy byli Jiří Strach, Marek Epstein a F.A. Brabec. Za více než 5 let od studií natočil desítky videoklipů, dokumentů, reklam, experimentálních a krátkých hraných filmů. Pro Českou televizi natočil povídku z cyklu Čapkovy kapsy. Momentálně připravuje divadelní hru pro studio Ypsilon a celovečerní film, thriller Promlčeno.
Více o režisérově tvorbě si na 25fps.cz můžete přečíst zde.
Lobkowicz – Točíme pivo!
Námět a režie: Jan Chramosta
Producent: Jirka Marek
Výkonný producent: Janek Cingroš
Scénář: Jan Chramosta, Lukáš Venclík, Vanda Zaplatílková
Kamera: Lubomír Krupka
Zvuk: Jiří Čupr, Jan Rádr
Střih: Milan Freisler, Jan Chramosta
Spolupráce na střihu: Lukáš Venclík
Hudba: Karel Antonín
Masky: Kateřina Krobová, Barbora Černá
Kostýmy: Pavla Chramostová
Pomocná režie: Veronika Cingrošová
Hrají: Karel Ondrka, Lukáš Venclík, Petra Horváthová, Nikola Orozovič, Martin Vasquez, Adéla Koutná, Elizaveta Maximová, Daniela Alfonzová, Petr Franěk a dalšíČR, Soft Pillow Productions, s.r.o. ve spolupráci s WMC | Grey, 2017
Autor
