Divák je mŕtvy, nech žije režisér

Grázel medzi smotánkou

Koho môžeme označiť za najlepšieho revitalizátora historického filmu za posledných 20 rokov? Sofiu Coppolu s rockovou Mariou Antoniettou, Terrenca Malicka s meditatívnym Novým svetom, alebo Petera Ggeenawaya a jeho výtvarne odvážne filmy Ejzenstein v Guanajuate alebo Nočná Hliadka? Bude prospešné ísť do spodnejších prúdov a vytiahnuť meno kontroverzného katalánskeho režiséra a mediálneho “performera” Alberta Serru. V jeho buričskom svete na seba naráža nekompromisná autorská vízia so šialeným zmyslom pre vytváranie skresleného autoportrétu. A výsledky týchto zrážok sú vznešene-dekadentnými pokladmi filmových festivalov.

Serrova pomerne útla, ale o to viac excentrická a koncentrovaná filmografia (obsahujúca 5 filmov) je naozajstným endemitom. Filmy vytvárajú atypické portréty historických alebo mýtických postáv, rezignujú na tradičné filmové vyjadrovanie. Autor v nich dekonštruuje čo môže a v súčasnom artovom svete sú jeho práce len ťažko zaraditeľné. Hľadať v nich odrazy trendov je nemožné. Vytvárajú autonómny kinematografický svet, založený na porušovaní akýchkoľvek pravidiel “vonkajšej” kinematografie. Predstavujú nefalšovanú hyperbolu autorského prístupu.

Postavy Drákulu, Cassanovu, alebo troch kráľov nahradil v novom filme Ľudovíť XIV., v Serrovej kariére prvá postava stvárnená profesionálnym hercom Jean-Pierrom Léaudom (režisér doteraz pracoval len s nehercami, ktorých navyše “neznášal a mali mu platiť aspoň 100 000 eur za možnosť vystúpiť v jeho filmoch”).1

Umieranie slávneho panovníka sa pre režiséra stalo opakovaným potvrdením postu nepoddajného solitéra a priestorom pre výrazné umelecké gestá. Máloktorý súčasný autor dokáže vypracovať osobitejšie fungovanie svojho diela, než Serra.

Spoluumieranie, alebo subjektívna observácia

Trojjednotu miesta, deja a času dodržiavajúca observácia úmorne pomalého utrpenia “kráľa Slnko” stavia do popredia prácu s vizuálnou zložkou. Nadväzuje na historické filmy, ako Nočná hliadka od Petera Greenawaya alebo Barry Lyndon od Stanleyho Kubricka. Serra využíva snímanie priestoru, tónovanie farieb a prácu so svetlom (resp. tieňom) prevzatú z obrazov Rembrandta a Carravaggia. Detaily Ľudovítovej tváre pripomínajú realistický príklon Vélasquezových portrétov. Nie samoúčelne, alebo čisto manieristicky. Šero vypĺňajúce interiéry posilňuje komornú bezútešnosť zobrazovaného diania a vytvára škodoradostné trópy. V priestore snímanom prevažne detailmi, polodetailmi a polocelkami stiesňujúca atmosféra plná šera prebíjaného svetlom sviečok a lámp odporuje kráse a okázalosti, ktorou sa verejne prezentoval versailleský dvor. V Serrovom filme sa napodobňovanie výtvarných diel prikláňa viac na stranu naturalizmu než artificiálnosti, čo je signifikantný znak Carravaggiových obrazov. Krásna a zámerne vyumelkovaná inscenovanosť mizanscén Nočnej hliadky či Barryho Lyndona2 sa u Serru mení na organicky temný verizmus, prirodzený pre priestor, ktorého hlavným bodom je smrteľná posteľ. “Kráľ Slnko” sa ironicky topí v šere svojho sídla.

Na vizuálne spracovanie posilňujúce odumierajúci, agonický koncept filmu úzko nadväzuje filmová syntax. Pre Serrove filmy sú typické dlhé zábery, úmorné dialógové sekvencie a distribúcia informácií blížiaca sa k štýlu vyprázdnenej narácie. Všetky zložky sú v Smrti Ľudovíta XIV. nielen prítomné, ale využité s najdôkladnejšou motivovanosťou, funkčnosťou a ucelenosťou, akú je možné v Serrovej tvorbe nájsť.

Statické postavenie kamery, nekonečné dĺžky záberov s vyprázdneným dianím, letargická montáž a prípadné agonicky pomalé jazdy (švenky) po miestnosti rigorózne simulujú fyzický stav umierajúceho človeka. Práca s kamerou navodzuje v divákovi pocit, že ona sama je hnijúcou gangrénou, ktorou trpí hlavná postava.

Snímka vytvára zvláštny mód sledovania predkamerovej reality. Medzi divákom a postavami panuje mód odcudzenia, nie je poskytnutá možnosť preniknúť do ich vnútorného prežívania. Informácie dostáva len z banálnych rozhovorov zachytených akosi “mimochodom” a sledovania úkonov postáv. Ruka v ruke s odosobnenou observáciou štýl filmu kopíruje agóniu hlavnej postavy. Zámerná ťažkopádnosť kamery sprostredkúva fyzický stav Ľudovíta XIV., do ktorého sa jej prostredníctvom sami vciťujeme. Mnohé zábery sú navyše pohľadmi panovníka. Divák sa stáva tým, kto umiera.

Zlievaním sa s pohľadom a fyzickým stavom muža sa z odosobnenej observácie stáva tróp umocňujúci simuláciu Ľudovítovho vnútorného stavu. Serrov film je tým pádom jedným z jeho najvyspelejších cynických žartov, ktorý ukladá diváka do postele umierajúceho panovníka.

Zastávka v Ospalej zátoke

Vo sfére historického filmu a svojrázneho autorstva sa dá Smrť Ľudovíta XIV. komparovať s Ospalou zátokou Bruna Dumonta, ktorá burcovala kontroverzné reakcie na minuloročných festivaloch. Dumontov aj Serrov film sa odohrávajú v historickom prostredí (Ospalá zátoka na konci 19. storočia), obaja autori pripodobňujú vizuál maľbám starých majstrov (v Dumontovom prípade ide o aplikovanie bohatej tradície flámskej žánrovej maľby). Obaja režiséri vytvárajú maximálne špecifickú filmovú reč – Ospalá zátoka mixuje prvky detektívneho príbehu, slapsticku, alebo horroru, vyprázdňuje naráciu a dekonštruuje svoju víziu podobne, ako o tom v rozhovoroch hovorí Albert Serra.3

Avšak dôležitejšie než analógie v štruktúre sú analógie v ideológii. V Ospalej zátoke je prítomné ľavičiarske cítenie autora – tematizuje triedny boj a satiricky stvárňuje buržoáziu kanibalsky požieranú chudobnou dedinskou rodinou a vypúšťa cynické glosy na margo kapitalizmu. V konečnom dôsledku je obom autorom blízky kontroverzný, s ľahkosťou zapustený zmysel pre humor.

Neprejavuje podobne ľavičiarske nálady 2-hodinová komorná observácia (a simulácia) agónie človeka, symbolizujúceho všetko buržoázne vznešené, krásne, pompézne? Navyše ak sa táto agónia stáva motiváciou pre celkovú výstavbu a temporytmus filmu? Je príznačné, že dvaja najradikálnejší súčasní európski autori sa stretávajú vo viacerých bodoch, ničia bežné podoby filmovej komunikácie a vytvárajú punkovo nepoddajnú, autonómnu mikrovlnu festivalového filmu s ľavicovým feelingom.

Smrť Ľudovíta XIV. je tak zásadnou snímkou na niekoľkých poliach. Na poli historického filmu nepriamo pokračuje v revizionistickej tradícii, cítiteľnej zo snímok Wernera Herzoga až po posledné filmy Petera Greenawaya, Terrenca Malicka alebo Sofie Coppoly. Interpretuje a tlmočí historickú udalosť zo špecifického, nezameniteľného uhla pohľadu, ktorý stavia diváka do nečakanej pozície.

Albert Serra naďalej ostáva kniežaťom nonkonformizmu a (šialenej) sebastrednosti v artovom filme. Nadšene zvýrazňuje a rozvíja schopnosť filmu ako prostriedku podrývačného sebavyjadrenia. A to sa vždy oplatí. Aj v prípade, že vás zabíja.

Smrť Ľudovíta XIV.

Réžia: Albert Serra
Scenár: Albert Serra, Thrierry Lounas
Kamera: Jonathan Ricquebourg
Strih: Ariadna Ribas, Artur Tort
Hudba: Jordi Ribas
Hrajú: Jean-Pierre Léaud, Filipe Duarte, Patrick d´Assumcao, Philippe Crespeau, Bernard Belin,
Francúzsko/Španielsko/Portugalsko, 2016, 120 minút