Televizní estetika, sociální konstrukt a jiné strašidelné historky

Krása je v oku pozorovatele.

První desetiletí televizní historie bývají teoretiky a kritiky často opomíjena, protože technologie značně omezovala audiovizuální styl média. Pravda, přednahrávání bylo drahé, točilo se naživo a různým improvizacím a chybám (např. viditelné technické zařízení) se nešlo dobře vyhnout. Obrazovky byly malé, točit v celkových záběrech nemělo smysl. Pohybovat s kamerou bylo problematické nejen kvůli prostorovým omezením (natáčelo se především ve studiu), ale i zmíněným nebezpečím, že se do záběru dostane něco, co tam nepatří, a tak byly záběry většinou statické.[1] Ale jistá omezení techniky k vývoji již patří. Přesto se již brzy objevili televizní tvůrci, kteří v nové médium věřili a snažili se využít jeho potenciálu. Mezi ně jistojistě patří Rod Serling, tvůrce a scénarista kultovní série The Twilight Zone (1959–1964). Antologie, kombinující žánry sci-fi, fantasy, hororu a mysteriózního thrilleru, je známá především ve své domovině, USA. Jako každý dobrý horor anebo sci-fi, vynikala ve schopnosti využít nadpřirozena jako metafory. Například Nightmare at 20 000 Feet je studií lidského strachu, paranoiy ale také izolovanosti lidí s mentálnimi problémy. Monsters Are Due on Maple Street a Shelter mrazivým způsobem ukazují, jak jednoduché je vyvolat davové šílenství – a nestvůry se ani nemusí vyjevit. V tomto článku se však chci věnovat jiné, také velmi slavné epizodě – Eye of the Beholder. Na jejím příkladu chci ukázat, jak i relativně raná televizní tvorba může být působivá v užití audiovizuálních prostředků a jak relevantní toto vyprávění pořád v současné době je.

Příští zastávka… televizní estetika

Podle Rhondy Wilcox: „Televizní studia byla obvykle součástí kateder zabývajících se komunikačními prostředky a inklinovala spíše k sociologickému přístupu než k estetickému.“[2] Televizní studia vychází z kulturálních studií, sociologický přístup je tedy logický. Otázka televizní estetiky bývá však neprávem opomíjena právě proto, že v komparaci s kinematografií počáteční televizní styl nebyl tak spektakulární. Televize je ovšem jiné médium a funguje jiným způsobem, vyžaduje odlišný způsob sledování a vnímání. Glen Creeber ve své knize Small Screen Aesthetics ukazuje, že televizní estetika se stejně jako samotné médium neustále proměňuje. Pokud má totiž být nějaké dílo analyzováno, musí být analyzováno v kontextu doby svého vzniku. Způsob takové analýzy však neznamená, že by dílo nemohlo být aktuální. Je ale třeba brát v úvahu, za jakých technických, produkčních a kulturních podmínek dílo vznikalo, aby mohlo být plnohodnotně rozebráno.

V tento moment musím ještě poznamenat, že termín estetika pro mě nemá hodnotící hledisko a vnímám jej tak, jak jej popisuje Creeber: „… vycházeje z Newcombova přístupu, kritici jako Nikos Metallinos nedávno argumentovali, že účelem estetiky je jednoduše ‚popsat a definovat prostředky (nástroje, materiály a techniky), které televize používá a zvýraznit jedinečné estetické prvky a kompoziční zásady, které ji ovládají‘. Tím tedy dochází k posunu od posuzování kvality a vkusu k více systematické analýze estetických forem.“[3]

Minimalistická mizanscéna se svým ostrým svícením a geometrickými křivkami připomíná styl expresionistického hororu.

Epizoda Eye of the Beholder byla poprvé vysílána 11. listopadu 1960. Protagonistkou příběhu je slečna Tylerová, která v nemocnici leží s obvázanou hlavou a čeká, jestli léčba, kterou podstoupila, bude mít kýžený účinek. Slečna Tylerová je totiž neobyčejně ošklivá. „První věc, na niž se pamatuji, je dítě křičící při pohledu na mě,“ svěřuje se zdravotní sestře. Ona sama i ostatní (za jejími zády) o ní hovoří jako o zrůdě. Divák samotný jí však pohlédne do tváře až v devatenácté minutě z čtyřiadvaceti. Samotný vzhled slečny Tylerové vytváří zvrat. Nejenže vypadá jako zcela běžný člověk, vypadá skutečně atraktivně, pokud na ni vztáhneme standardy naší západní kultury. Ale ve světě, v němž žije slečna Tylerová, ve světě, kde lidé mají prasečí rypáky a pokřivená ústa (jak se poprvé ukáže po odhalení tváře protagonistky), jsou jiné normy.

Na této epizodě je mimo jiné pozoruhodné, jakým způsobem pracuje s kamerou, svícením a mizanscénou, aby nejen gradovala napětí, ale také akcentovala téma krásy a lidskosti. Kromě toho, že po většinu epizody má protagonistka zafačovanou hlavu, není vidět do tváře žádné z postav. Tvůrci epizody používají několik strategií, jak toho docílit. Zaprvé jsou často postavy zabírány zezadu, nebo zpoza zástěny, kdy jsou z nich vidět pouhé zkreslující siluety. Dále je rozmístění rekvizit a postav během konverzace uspořádáno tak, aby zakryly jejich obličeje a kamera se pohybuje způsobem, aby tomu tak zůstalo (například do ptačí perspektivy). Pokud stojí postavy čelem ke kameře, jsou rámovány od krku dolů.

Často se tyto strategie kombinují. Například ve scéně, kdy zdravotní sestra vchází k doktorovi do kanceláře probrat stav jejich pacientky, je doktor usazen zády ke kameře v prvním plánu. Hlavu vcházející zdravotnice v zadním plánu zakrývá stolní lampa vedle doktorova křesla. V momentě, kdy vkročí do místnosti a tím také vykročí zpoza lampy, se kamera posune o pár čísel vertikálně nahoru, čímž se ocitne hlava ženy mimo záběr. Během jejich následné konverzace se kamera přiblíží za doktorovu hlavu a poté ještě výše, aby obličeje zůstaly skryty. Poté doktor vstane a stále zády ke kameře přejde k oknu, z nějž vyhlíží. Zdravotnice je také zády ke kameře a hledí na doktora. Díky pouličnímu osvětlení z venku je obrys doktora jasný, ale jeho tělo tmavé. Ve chvíli, kdy se odvrátí od okna, zakryje si hlavu dlaní v unaveném gestu. Díky kontrastu světel (v pokoji je tma, protože lampa osvětluje jen záda zdravotnice a jejich siluety zdůrazňuje venkovní světlo) není jeho obličej viditelný, ani když ruku sundá. Když doktor odstoupí od okna, ocitne se v bodovém světle lampy, nicméně jeho tvář zakrývá hlava zdravotnice a její široký čepec. Doktor se opře o rám dveří, zády k ní, efekt světel je stejný, jako když stál u okna, protože chodba je osvětlená. Poté, co se otočí čelem k zdravotnici, opět její hlava zakrývá jeho obličej. Scéna skončí.

Obličej zdravotní sestry zakrývá lampa a doktor je zády ke kameře.

Tentokrát je zády ke kameře zdravotnice – doktorův obličej je ve stínu.

Doktor vyhlíží melancholicky z okna – postavy se svým chováním účelně vyhýbají pohledu do kamery.

Takový způsob zabírání postav je ozvláštňující. Následkem toho totiž většina velikostí záběrů odpovídá americkému plánu, polocelku a polodetailu. Detaily jsou ojedinělé a objevují se až na konci epizody. Co je ale zásadní, je absence detailu lidské tváře. Detailní záběr obličeje bývá považován za základní jednotku televizní estetiky. Z jasných důvodů Eye of the Beholder takový záběr ukázat nemůže, tím spíše je však tento fakt pozoruhodný. Detailní záběry tváří se objevují až úplně na konci. Jedná se o záběry na doktory a sestry, „normální“ lidi, kteří mají monstrózní zjev. Záběry doprovází voiceover vypravěče (Rod Serling): „Na mysl vyvstávají otázky; co je toto za místo a kdy? Co je to za svět, kde ošklivost je norma a krása je odchylka této normy? Chcete odpověď? Nezáleží na tom, protože staré přísloví je pravdivé – krása je v oku pozorovatele, letos nebo za sto let, na této planetě nebo kdekoli je lidský život, možná mezi hvězdami. Krása je v oku pozorovatele.“

Také je třeba vzít v úvahu způsob, jakým je prezentována hrdinka. Její načesané blonďaté kudrliny a kulatý obličej implikují sexuální symbol Marylin Monroe, stejně jako její krátká nemocniční košile, v níž v panickém záchvatu utíká před zdravotníky. V roce 1960 Monroe patřila mezi sex symboly, připodobněním slečny Tylerové k této herečce je dán důraz na ironii a absurditu jejího odsouzení coby zrůdy. V záběru, v němž je poprvé ukázán její obličej, je užito měkkého svícení v kombinaci s přesvícením. V klasickém Hollywoodu (ale i později) je takový druh svícení užit pro „glorifikaci“ hereček. Krásu slečny Tylerové tedy akcentuji i svícení, které kontrastuje s jinak ostrým, až expresionictickým osvětlením užitém v celé epizodě.

Je třeba uznat, že občas lze zahlédnout profil postav nebo záblesk světla na jejich tváři, který ukazuje regulérní lidské rysy, to lze však dílu odpustit pro jeho jinak úctyhodnou snahu mystifikovat diváka až do poslední chvíle. Navíc v době svého původního vysílání, kdy neexistoval způsob, jak pořad přehrát nebo pozastavit, tyto „chyby“ mohly ještě více posilovat podezření a zmatek diváka. Z dnešního pohledu, kdy je obojí možné, však může divák tyto chyby lehce vypozorovat a upozornit na ně.

Zrůdy a ti druzí

Další pozoruhodný aspekt epizody je sociologický. Poselství příběhu, jak jej vypravěč shrnuje, nemůže být banální, protože je pravdivé. Standardy krásy jsou sociální konstrukt. Jsou takové, jaké si je lidstvo vytvoří. Proto se v různých kulturách liší. Eye of the Beholder ale skrývá ještě hlubší zprávu, kterou lze tentokrát hledat v replikách postav. Zvuk byl v rané televizi v podstatě významnější než obraz. Ten totiž nebýval vždy kvalitní, což byl i jeden z důvodů, proč se od ní odbíhalo dělat domácí práce apod. Zvuk tedy musel zastat to, co obraz nedokázal. Proto je raná televize někdy až redundantní. Každopádně dialogy byly vždy jejím podstatným prvkem (o televizi se také někdy mluví jako o médiu scénaristů). Zde jsou o to více důležité, tím že není vidět postavám do obličeje. „Ošklivostí“ slečny Tylerové otevírá téma oprese, segregace a eugeniky.

Ve scéně, kdy doktor navštěvuje pacientku, proběhne následující dialog:

Doktor: „Pokud by tato poslední léčba nebyla úspěšná, jednou z alternativ je prostě vám povolit přestěhovat se do speciální oblasti, do níž byli lidé jako vy shromážděni.“

Tylerová: „Lidé jako já? Shromážděni. Ach, vy myslíte odděleni! Myslíte uvězněni, že, doktore? Mluvíte o ghettu, že? Ghetto pro zrůdy!“

(V originále je užito slovo congregate – shromáždit – a segregate – oddělit – z nichž je ještě víc patrno, na jaké kulturní a historické události je zaráženo.)

Tento záběr působivě zobrazuje rozdíly mezi postavami a důraz na obličej lidí „standardního“ vzhledu fikčního světa je zvlášť patrný.

V epizodě je ještě před odhalením tváře pacientky ukázáno, že se odehrává v „utopické“ budoucnosti. V čele této společnosti stojí Vůdce. Jeho projev v televizi gesty a rétorikou explicitně odkazuje na Adolfa Hitlera. Také funkcionalistická stylizace pódia, na němž stojí připomíná nacistické Německo. Architektura nemocnice je velmi minimalistická a sterilní. Při celkovém záběru chodby však upoutají pozornost křivé linie pruhu na podlaze, stropu a stínů. Takový obraz připomíná mizanscénu expresionistických filmů, především Kabinetu dr. Caligariho (který stejně jako tento příběh končí zvratem, který zcela mění vyznění a přístup k postavám). Vůdce ve svém projevu prohlašuje: „Nyní víme, že musí být jen jediný účel, jediná norma, jediný přístup, jediná entita lidí, jediná ctnost, jediná morálka, jediný soubor ideí, jediná filozofie vlády. Musíme odříznout to, co je odlišné jako rakovinné svinstvo! Pro tuto společnost je zásadní nejen mít normu, ale také se té normě přizpůsobit! Odlišnosti nás oslabují! Variace nás ničí!“ Taková ideologie zcela jasně upomíná na nacismus a jeho posedlost árijskou rasou. Je třeba pamatovat, že za nepohodlné nebyli považováni pouze Židé. Patřili k nim Romové, homosexuálové, asociálové a také fyzicky postižení lidé. Právě k poslední kategorii lze vztáhnout situaci slečny Tylerové. Podle svého okolí je deformovaná, příliš odlišná a nepřizpůsobivá, aby žila mezi normálními lidmi. Má být „odstrčena“ do komunity lidí jako ona, aby nebyla společnosti na očích. Jde v podstatě o internační tábory. A ačkoli se nezdá, že by tato společnost zacházela tak daleko, jako k masovému vyvražďování, evidentně nehodlá tolerovat fyzicky odlišné, „postižené“ jedince. Takový výjev v audiovizuální formě, uvedený patnáct let po skončení druhé světové války, musel jistě silně rezonovat.

Dimenze zvuku, zraku a mysli

The Twilight Zone vzniklo v době, kdy jej omezovala technika. Přesto tyto nevýhody dokázala série využít ve svůj prospěch. To je dobře patrné i na analyzované epizodě antologie, Eye of the Beholder. Prostorové omezení pomáhá vytvářet dojem klaustrofobie. Díky minimalistickému prostředí, které vyhovuje lokaci nemocnice, vzniká dojem dystopie a aluze na expresionistické horory. Navíc v době, kdy byly rozměry obrazovek malé, tento prvek usnadňoval orientaci v prostoru a postavách. Práce s kamerou a rámováním napomáhá vytvářet napětí a nakonec i samotnou pointu epizody. Dialogy, pro televizi tak podstatné, jsou poutavé, ačkoli nevidíme tváře těch, kteří je vytváří, a obsahují klíč k interpretaci díla. Toto shrnutí neslouží, primárně, jako chvála na seriál. Mým cílem bylo poukázat, které prvky, vycházející z technického omezení doby, slouží k vytváření atmosféry a vizuálu epizody. Dnešní diváci jsou již zvyklí na HD televizory, elaborovanou mizanscénu a CGI. The Twilight Zone ale funguje ve své mýtičnosti a dystopickému varování pořád. Jistě tomu napomáhá kultovní status série a nostalgie. Na díla z dřívější doby je třeba pohlížet kriticky – především ze sociálního hlediska. Z estetického hlediska je však třeba brát v úvahu možnosti doby. Protože upozorňovat s posměšky na zastaralé efekty a postupy je jednoduché a nenabízí nic k zamyšlení. Vytržení díla z kontextu doby, kdy vzniklo, ochuzuje analýzu. A kontext, zvláště v televizi, je pro analýzu zásadní. Krása je v oku pozorovatele – to platí i pro televizi.

The Twilight Zone: Eye of the Beholder

Tvůrce: Rod Serling
Scénář: Rod Serling
Hudba: Bernard Herrmann
Kamera: George T. Clemens
Hrají: Maxine Stuart (Slečna Tylerová s obvazy), Donna Douglas (Slečna Tylerová bez obvazů), William D. Gordon (doktor), Jennifer Howard (zdravotní sestra), George Keymas (Vůdce) aj.

The Twilight Zone, USA, CBS (1959-1964), 156 dílů, 25 minut

[1] Creeber, Glen. Small Screen Aesthetics. London: Palgrave Macmillan. 2013.

[2] “Television studies have usually been made part of communications departments and have generally been given a sociological rather than an aesthetic slant.“ WILCOX, Rhonda. Why Buffy Matters: The Art of Buffy the Vampire Slayer. London, New York: I.B. Tauris. 2005. s. 3.

[3] Creeber, Glen. Small Screen Aesthetics. London: Palgrave Macmillan, 2013. s. 7.