O netvorovi, který si přišel pro pravdu

RECENZE: Bílý bílý den (režie: Hlynur Pálmason, 2019) – VÍT POLÁČEK –

Vlastně by to mohl být jednotný mustr, který by definoval škatulku „kvalitní severský film“. Melancholické záběry drsné přírody, málomluvní, drsní, ale vevnitř křehcí hrdinové, kteří prožívají svá rodinná dramata s příměsí policejního pátrání a nosí u toho slušivé pletené svetry. Domácnosti jsou designové a barvy chladné. Speciální podsložkou této škatulky by pak mohly být islandské filmy, které tohle všechno naplňují ještě důsledněji a k husté atmosféře přidávají ambientní hudbu a často i o narážky na prvky původní ostrovní mytologie.

Nutno dodat, že vše výše uvedené platí i pro Bílý bílý den, který otevírá anonymní citát o tom, jak je za bílého dne možné rozmlouvat s mrtvými a následně záběr velkého celku auta projíždějícího zamlženou krajinou. Režisér tedy pracuje se známými motivy a komponenty příběhu. Přesto se nedá říct, že by byl Bílý bílý den jenom naplněním předem připravených vzorců, že by byl sice označitelným puncem oné severské kvality, ale jinak by se podobal ostatním severským filmům jako vejce vejci.

Od počátku světa se vypravěči potýkají s tím, jak vyprávět stokrát slyšené příběhy tak, aby posluchači tiše naslouchali a hltali jejich příběhy. Francouzský spisovatel a teoretik Georges Polti nakonec došel na základě analýzy 1200 textů k tomu, že existuje pouze 36 základních dramatických situací, které se v příbězích, hrách a dnes i ve filmech pořád opakují. (asi neprozradím o moc více, než anotace, když napíšu, že v případě Pálmasonova filmu se dá zápletka definovat situacemi č. 36 „Ztráta blízkého člověka“ a č. 25 „Nevěra“.

Vypravěč má samozřejmě možnost nějak známou dramatickou situaci ozvláštnit prostředím, postavami a jazykem a způsobem vyprávění. Prostředí a postavy ale v Pálmasonově filmu vzhledem k výše zmíněnému mustru „kvalitního severského filmu“ mohou dojem originality zajistit jen tam, kde je ona škatulka v podstatě neznámá. Pomineme-li, že může být autorům vlastně marketingově pohodlná, zbývá vypravěči samotný jazyk (u filmu spíše ten vizuální, filmový) a pak přirozeně způsob, jak známý příběh vyprávět.

Hlynur Pálmason do jisté míry experimentuje s filmovým časem, když hned v úvodu podrobí diváka časosběru, ve kterém sleduje proměňující se počasí okolo rozestavěného domu hlavní postavy na v podstatě totožných záběrech, měnících se ve střihových skocích. Tento postup zrychlování nebo naopak zpomalování času ale autor dále nijak zvlášť systematicky nerozvíjí.

Podstatnější, i když rozhodně nenápadnější je jeho hra s prostorem, která je nejvíc patrná na scéně fotbalového utkání. Hlavní postavu, staršího muže Igimundura v něm sledujeme naprosto izolovaně od zbytku zápasu, jak běží dopředu, dozadu, občas mine nějakého hráče a míč se k němu nedostane, aby pak zjevně úmyslně jiného hráče porazil. Podobně v jednom rozměru, bez možnosti většího rozhledu po ostatním prostoru Hlýnur Pálmason buduje i další scény. Divák nikdy v průběhu sledování filmu nezíská přehled o tom, jak přesně je členěn prostor Igimundurova domu, jak je umístěn ve vztahu k ostatní zástavbě, policejní stanici, místu nehody nebo tunelu, tedy bodům v krajině, mezi kterými se Igimundur pohybuje v autě.

Znepřehlednění terénu je úmyslné a za jeho pomocí režisér buduje u publika napětí a zmatek, ne nepodobný tomu, jaký prožívá čerstvý vdovec. Jeho svět se po úmrtí manželky zploštil a zároveň ztratil kontext. Igimundur sice pátrá po tom, aby odhalil náhle objevené tajemství nevěry své ženy, ale protože se pohybuje opět jenom v té jedné dimenzi, kterou bychom mohli označit jako plochu, bez kontextu, širšího rozhledu okolo sebe, mu to stejně nemůže pomoci.

Když už jsem zmínil tajemství, tak právě nakládání s ním, s dávkováním informací publiku a s budováním napětí je další cesta, kterou se může vypravěč výrazně odlišit od ostatních. Tam, kde by autor v detektivce určené pro primetime komerční televize (ale nakonec i v „kvalitní severské“ detektivce určené pro veřejnoprávní kanál) musel některé věci vysvětlovat, tak aby byly snadno zachytitelné a srozumitelné, může ve filmu určeném náročnějšímu artovému publiku naopak tajemství odhalovat postupně a úplně se nezatěžovat zbytečnými vysvětlivkami.

Když si Igimundur pouští starou kazetu z videokamery, není na první pohled úplně jasné, jestli je na ní při sexu s vlastní ženou zachycen on, když ještě neměl prošedivělou hlavu, nebo jestli jde o jeho soka. O koho šlo, dojde přemýšlivému divákovi o něco později, ale orientace v této informaci se mu nakonec ukáže jako nepodstatná. Stejně jako jiné výsledky Igimundurova pátrání.

Budování napětí je také základním efektem Igimundura jako vypravěče. Scéna, ve které vypráví své vnučce Salce na její přání strašidelnou historku o umrlcovi, který si přišel pro svá vlastní játra, je jedním z klíčů ke celému filmu. Igimundur v ní podobně jako samotný autor pomalu stupňuje napětí, sděluje jen ty nejnutnější informace a pracuje s tím, že se děsivá událost opravdu stala a zasazuje ji do rodinné minulosti. Ještě zajímavější je ale role titulního „netvora“, který si přišel pro to, co bylo jeho. Jako kdyby šlo o jasnou metaforu toho, čím se v onom bílém dni stává. Nakonec – játra jsou umrlcovi stejně potřebná jako zjištění pravdy Igimundurovi.

„Někdy jsem docela netvor,“ říká později ve filmu vyděšené Salce. V Igimundurovi se hromadí nastřádaný stres, napětí a smutek tak dlouho, až za svou seversky nečitelnou fasádou exploduje. Scény, kdy ztratí kontrolu nad sebou samým, zejména bitka na policejní stanici kontrastují svou neokázalostí a realističností se zbytkem filmu a působí mistrovsky. Zároveň ale pointa a určité ponaučení, které z celého příběhu vyplývá, působí podobně ploše, jako nakládání s prostorem filmu, protože v některých životních situacích prostě nestačí projevit emoce. Zatímco historka o ukradených játrech a umrlci, si ve své jednoduchosti udrží atmosféru, hrůzu i ambivalenci zjevení, samotný Bílý bílý den s tím má především v závěru problém. Za pozornost ovšem stojí.

Hvítur, hvítur dagur

Režie: Hlynur Pálmason
Scénář: Hlynur Pálmason
Kamera: Maria von Hausswolff
Hrají: Ingvar Sigurðsson, Ída Mekkín Hlynsdóttir, Hilmir Snær Guðnason, Sara Dögg Ásgeirsdóttir, Elma Stefanía Ágústsdóttir, Laufey Elíasdóttir, Sigurður Sigurjónsson, Sverrir Þór Sverrisson, Arnmundur Björnsson
Střih: Julius Krebs Damsbo
Kostýmy: Nina Grønlund
Island / Dánsko / Švédsko, 2019, 109 min
Česká premiéra: 25. 7. 2019 (Aerofilms)