Ke slávě odsouzený uprchl – profil Roberta Bressona

PORTRÉT: ROBERT BRESSON – MATĚJ NYTRA –

V únorovém čísle 25fps byly publikovány recenze dvou filmů Roberta Bressona (A co dále, Baltazare a Muška), které vyšly na DVD při příležitosti výročí autorovy smrti před deseti lety (18. prosince 1999). Takových výročí je spousta, časopisy a oborové tituly to ani nemohou stíhat pravidelně reflektovat. Mohli bychom zde vzdát hold Ericu Rohmerovi, který jako neméně významný tradiční francouzský tvůrce odešel do filmařského nebe letos v lednu. Toho by navíc s Robertem Bressonem, který byl těmto postavám francouzské nové vlny otcem, souputníkem, ale nikdy ne konkurentem, pojilo víc než jen národnost – až láskyplná důvěra k literárnímu textu, schopnost „psát filmem jinak“ a umění vytvářet trvalé obrazy specifickým filmovým jazykem a metodami, které jsou autorské a nezaměnitelné.

Aki Kaurismäki, který o Bressonovi prohlásil: „V tomhle Bohem opuštěném světě bych bez Bressona nevydržel ani den,“ se řadí po boku Bruna Dumonta, Oliviera Assayase, bratrů Dardennů, Jima Jarmusche, Michaela Hanekeho, Paula Schradera či Jia Zhang-Keho k těm filmařům dneška, kteří se k mistrově tvorbě hlásí a ve svých filmech nezapřou větší či menší míru vlivu. Bresson je možná zkrátka největší filmový romanopisec (doslova), který v určitém momentu filmové historie ovlivnil dosavadní stagnující scénu (nejen francouzského) filmu, vystavěného na pravidelných vzorech a žánrových schématech, a spolu s dalšími jmény své doby přirozenou cestou inicioval vznik modernistického autorského filmu; ten jak známo počínaje 50. léty zachvátil v několika vlnách národní kinematografie Evropy, ale i dalších koutů světa.

Bresson zdolal pověstný Mount Everest pomocí malé lžičky. Tak by se dalo obrazně vyjádřit, čeho a jakými prostředky svým dílem dosáhl. Jako pro hrdinu ve filmu K smrti odsouzený uprchl (1956), je pro jeho filmografii typická nenápadná a nezdolná trpělivost, zručnost i odvaha, která vedla k dnes nezpochybnitelnému zvuku jeho jména jako autora i jakéhosi „spasitele“ kinematografie jakožto umění.

„Kdysi v něm viděli naději francouzského filmu, dnes má Bresson nálepku esoterika. Nikdy se mu nedostávala ta pozornost, jakou věnovalo náročné publikum Buñuelovi, Bergmanovi nebo Fellinimu – ačkoliv je mnohem větším režisérem než oni,“1 pravila před lety spisovatelka a teoretička Susan Sontag.

Ano, přitom se Bresson nikdy nedočkal plného úspěchu (osobní popularity či komerčního zdaru). Muž, který své první filmy prakticky začal natáčet až po čtyřicítce a který teprve ve vyzrálém „podzimu života“ stvořil svá nejtemnější díla, napěchovaná zlem a skeptickým hlasem ďábla, odcházel ze scény v 80. letech – stejně jako na začátku kariéry – nenápadně a vlastně „zadním vchodem“. Když mu byla v Cannes ´83 udělena cena uznání za režii filmu Peníze, mělo to jeden háček: zvolen byl společně s Andrejem Tarkovským. V jaké náladě publikum v sále tuto volbu přijalo se ostatně můžete podívat sami zde.

Trochu neuctivý „retour“ a comeback režiséra (s novým filmem po šesti letech) a trochu nečekaně výstižný obrázek toho, jak bude souzeno nakládat s Bressonovým dílem v dalších obdobích, poslouží jako výchozí bod tohoto profilu motivovaného stručně nahlédnout na režisérovu uměleckou tvorbu.

Část za celek/ režisérské pojetí

Bresson prožil v podstatě kompletní 20. století, století filmu.2 A tak jsou v jeho tvůrčím vývoji patrné bohaté zkušenosti jak s uměním fotografie, hudby či malby, jimž se věnoval ještě před filmovou praxí po studiích (vystudoval filozofický obor), tak i s životními zkouškami rázu mnohem zásadnějšího, kdy jakákoli činnost jde evidentně stranou. Bresson strávil 18 měsíců jako válečný zajatec v německé věznici. Přesto ještě do konce druhé světové války, za okupace Francie, stihl vstoupit na filmovou scénu prvním celovečerním snímkem (byli to Andělé hříchu v roce 1943). K tomuto okamžiku vedla však již bohatá zkušenost z filmových 30. let, kdy se podílel jednak jako scenárista na několika komediích, jednak jako asistent režiséra na filmech Reného Claira. Kromě toho byl, až zpětně, v roce 1988 v pařížské Cinémathèque nalezen krátký groteskní snímek Veřejné záležitosti (Les Affaires publiques) z roku 1934, Bressonovo první a dost neobvyklé režisérské dílo. Jako autor si v něm hrál s poetikou chaplinovského humoru a film, satira na politické poměry, se značně vymyká jakékoli „jistotě“ jeho vyhraněné stylistické metody nejproslulejších filmů. S bressonovským stylem můžeme ostatně počítat až od prvního filmu z 50. let, tedy až po Dámách z Buloňského lesíka (tradiční divadelní forma intrikářské tragikomedie vycházející z historky v Diderotově Jakubovi Fatalistovi), u adaptace prvního velkého románového díla, které Bresson oživil možnostmi kinematografu, Deníku venkovského faráře.

Nebývale „vyčištěné“ filmy, omezené jen na to nejzákladnější a nejpůsobivější, a ještě ani to nepředvedené celé, v tom jsou charakteristická Bressonova kinematografická díla. Režisérský, vnitřně neskutečně napnutý a intenzivní minimalismus, který Francouz v podstatě objevil, prošel ve třech desetiletích, kdy Bresson natočil 11 mistrovských filmů, samozřejmým vývojem a částečnou úpravou některých prvků. Nikdy se však neuchýlil, jako jiní současní autoři, k přehodnocení základní metody a každý film je jeden jako druhý skutečně formován vlastním životem, nesrovnatelným s realitou, nekopírujícím aktuální svět zvnějška, ale držící se „pravidel“ svého světa uvnitř uměleckého díla. Předsvědčení, že film je technicky i formálně vzato zcela odlišnou formou uměleckého vyjadřování než divadlo či literatura, podněcuje Bressonův specifický přístup k samotnému aktu filmového zobrazování: obraz a zvuk splétají ve filmu smysl, který musí být odlišný od jednoznačného významu slov (literatura, dramatický text) a konečného tvaru malířského plátna či fotografie, jelikož to charakter abstraktního filmového vyprávění umožňuje. Film je časové, dynamické umění a napětím mezi složkami, které film propojuje, vzniká sdělení. Bressonova cesta vede přes heslo část za celek, od nějž se odvíjí řada specifických zásad režie zaznamenaných v knížce Poznámky o kinematografu. Toto se projevuje jak v montážní skladbě a kameře, kde hra detailů a zřejmý důraz na jejich funkčnost a význam hrají jednu z ústředních rolí Bressonových filmů, tak ale i v rovině dialogů – při jejich zestručnění – a samotné tematické náplně. Vzpomeneme-li na montážní sekvenci ve snímku A co dále, Baltazare, kdy po sobě v cirkusové stáji „pokukují“ hlavní hrdina, oslík Baltazar, a hlídaná zvířata (mimika zvířecí tváře tu mlčky nahrazuje slovní popis vzrušujícího setkání těchto bytostí), pochopíme tento recept jako úsporný (a jednoduchý), ale o to účinnější. Ve stejném filmu však platí i druhá náplň daného hesla: životní příběh několika postav, jejichž osudy se točí okolo němé tváře, portrétuje nejmenovanou vesnici a její komplexní svět, aby obsáhl všechny druhy vztahů mezi „lidmi“, lidské povahy, počiny i hříchy, a to nejen v jedné vsi, ale přeneseně i v celé společnosti, ve světě i v jeho dějinném příběhu. Přestože se tak možná nejradikálnější Bressonova práce – film Proces Jany z Arcu – kde je precizní režisérský koncept zbaven jakékoli dramatizace a míří k sugestivní výpovědi bez jakýchkoli emocí (emoce jsou znakem lidství, ale tento proces se vyznačoval naopak zcela nelidským uvažováním „soudců“), jeví jako obrácená jen sama k sobě a historické události, není tomu tak, protože lidstvo se z dějin nikterak nepoučí a tyto „příběhy“ jsou stálé.

Právě na Procesu Jany z Arcu je nejlépe patrná asketická stylizace toho světa, do kterého Bresson zasazuje vícerozměrná témata a věčné látky. Od 50. do konce 60. let si v černobílém obraze ještě často vypomáhal rovněž hudební složkou, třebaže hudba zde je vždy notně omezena a zaznívá na určitých místech v pozadí. Pro vězeňský, vykupitelský film (myšlenkově čerpající, jak už bylo řečeno, také z osobní zkušenosti) K smrti odsouzený uprchl značí mohutné akordy Mozartova koncertu v konci děje kýžené osvobození a katarzi; totéž se podobně odehraje i v jediném „zázračném“ okamžiku Procesu Jany z Arcu v závěru, kdy tělo Panny Orleánské ze zadýmené hranice božsky zmizí. Tyto působivé chvíle jsou vždy jen pomíjivé – zkrátka Bresson nedovolí naději a radosti, aby vyplynula na povrch ve větší míře, ale pouze v mírných záchvatech, o to cennějších. Pokud jde o zestručnění tohoto postupu v dalších filmech, druhý „vesnický“ snímek, spjatý s myšlenkami A co dále, Baltazare, Muška, je posledním dílem, kde ještě Bresson použije hudbu nediegetickou. V jeho stylistice má větší významotvornou hodnotu zvuk ruchový, případně hlas a tón dialogů, vět a slov. Blížíme se k další charakteristické metodě bressonovské režie, která (stále v rámci pojetí kinematografu jako umění tolik rozdílného od divadla a literatury) chce stavět vyprávění na rovnoměrné spolupráci zvukového a obrazového plánu, odděleně i kompaktně zároveň. Funkční využití zvuku je natolik nosné, že není zastiňováno něčím důležitým po vizuální stránce, a zvuk a obraz se ve scénách vždy doplňují postupně. Pokud sledujeme dynamickou činnost (chmaty a obratné triky Kapsáře), toto zobrazení Bresson nepřekrývá slovem či dokonce dialogem, zvuk stojí v druhém plánu v pozadí (v Kapsáři hlas z amplionu na dostihovém závodě nenápadně komentuje hrdinovy loupežnické chmaty). A přestože v prvních filmech využívá subjektivní komentář mimo obraz, je i tento text velmi zestručněný a vždy použitý na soustředěných místech bez obrazové či hudební ilustrace. Pokud je Deník venkovského faráře vystavěn na spleti epizod zapisovaných souběžně s časem filmu do farářova sešitu, jsou – nahlas pronášené – poznámky vždy pronášeny v přítomném, klidném čase nad stránkami sešitu a nadto separovány „černoblankovými“ pomlkami (po vzoru literatury obracejícími stránky textu).

Tyto stylistické postupy pak souzní s typickou narativní technikou Bressonových filmů. Chronologické vyprávění téměř vylučuje zapojení scén odehrávajících se v jiném čase (jedinou výjimkou je v retrospektivě vyprávěný příběh Něžné), sám děj ale postupuje po epizodách či jenom náznacích skutečných scén. Díky elipsám si Bresson také velice často dovolí s lehkostí přeskočit v toku vyprávění dál, kupříkladu v Kapsáři až o několik let. Expozice A co dále, Baltazare je tak převyprávěna jen v několika minimalistických obrazech (křest oslíka, kdy je mu do úst vložena sůl moudrosti, dětství Marie a dalších postav příběhu) a stejný postup se pak ve stejném filmu objevuje ještě několikrát („pouť“ Baltazara do světa a zase zpátky do rodné vsi). V případě pozdních Francouzových filmů (Pravděpodobně ďábel, Peníze) pak do této „hry“ vstupuje ještě jeden moment, který je těžké jednoznačně považovat za pouhé eliptické „vypuštění nepodstatného“, tj. zestručnění dějové kapitoly, protože o zaplnění takto vzniklé mezery ve vyprávění v podstatě nemůžeme mít jednoznačné mínění a o doplnění se musí divák starat sám. Bresson si zde hlídá, aby konkrétní náznaky, vyjádřené obrazem a střihem, vybízely k několika možnostem (a logika děje tak určitě nepostrádá smysl), o přesné chronologii (chronologii náhod v cestě za ďáblem v Penězích) nám toho ale víc už říct nehodlá.

Filmový text (stejně jako literární) vzniká teprve v průběhu čtení, při odhalování zákonitostí a znaků světa tohoto příběhu (fikční svět díla), ve kterém autor logicky zanechá větší či menší poměr mezer. Bystrá spolupráce diváka na konkretizaci a formulování významů složek Bressonových filmů je základní podmínkou, aby příběhy jako takové ožily, ale, jak je patrné, existující mezery si již plní divák sám. Proto jsou tyto příběhy otevřeny více interpretacím a vzpírají se jednoznačnému výkladu.

Mladé dívčí modely

„Herectví“ Bressonových typických protagonistů stojí na základním specifickém předpokladu, že roli postavy v příběhu má herec „přenášet“ neutrálním a nenápadným způsobem. Být takzvaným modelem, podle jeho Poznámek o kinematografu. Model stojí autorovi filmu vzorem, jako model/ka malíři při výtvarném díle, a nese „na sobě“, svou vizuální přítomností v záběru, význam vtisknutý režisérem. Spoluprací s neherci se z „objektu“ pro kameru eliminuje psychologická herecká složka a postava, ztělesněná neškoleným nedivadelním způsobem, tak nemůže být zkreslena nefilmovými vlivy, jak by tomu bylo, kdyby ji třeba hrál Marcello Mastroianni nebo Jeanne Moreau. S konkrétními hereckými osobnostmi by měl divák spjatý určitý temperament nebo charakter. Bressonovští neherci jsou jedineční a (přestože dnes to už tak nemůže platit, když víme, jakou kariéru po svých prvních rolích u Bressona měly hlavně Anne Wiazemsky a Dominique Sanda)3  jsou v podstatě na věčnost bytostmi, za něž se „převlékli“ v daných filmech.

To, co bývá Bressonově metodě často vytýkáno, je, že tváře postav jsou tak nehybné, bez mimiky a jejich hlas (i při závažných větách, sděleních) zní lhostejně či až nelidsky. Ovšem i tento důsledek souzní s autorovou snahou dělit obrazové, zvukové a další plány zvlášť – nejprve zvuk, pak až obraz. Nejdřív si uvědomíme, co postava říká, pak popřemýšlíme, proč a jak se asi cítí. Opět – náhled do duše člověka nemáme (a lidé se při rozhovoru nepředhánějí v přednesu emocí, jako v divadelním dramatu), můžeme si jen domýšlet a „pracovat“ s různými možnostmi. Tento civilismus a neutrální přednes „herce“ je samozřejmě dotažen nejdál v životním příběhu o Baltazarovi, který jako němá tvář dokáže dát najevo své nitro pouze gesty, kopanci či (taktéž víceznačným) hýkáním.

Postavy Bressonových filmů se tedy chovají jako každý z nás: všedně, nepřehrávají. Proto je snazší vidět nerozumné, ale nevratné kroky hrdiny Peněz jako příhodu, která se může stát každému z nás a osobně se nás dotýká, než jako selhání jedné fiktivní postavy. Nedorozumění mezi partnery, případ intuitivního jednání hnaného srdcem je mnohem lépe (civilněji) předvedeno modely v Něžné a Čtyřech nocích jednoho snílka, protagonisty bez hereckých gest.

Bresson své modely učil repliky až do úmoru, dokud při jejich přednesu neztratily veškeré emocionální zabarvení. Nevděčná úloha mužů a žen, které si režisér, starý již padesát, šedesát let, vybral, šla zkrátka v souladu s účelem: důležité je v díle vše to, co není na scéně řečeno explicitně, ale co se odehrává v nejednoznačném abstraktním „okolí“, které kinematografické umění různými formami dokáže vytvořit. Pro neznámé protagonisty, pocházející z nejrůznějších společenských vrstev, to musela být osvobozující satisfakce, když se jejich prostá přítomnost před kamerou dočkala ve filmu povýšení na symbolickou hodnotu (paralela farářova osudu s životem Ježíše Krista v Deníku venkovského faráře), nebo byla identifikována s velkou postavou minulosti, která je věčná (Lancelot od jezera, Proces Jany z Arcu). Jejich výrazná fotogeničnost (krása spojená s touhou po neznámém) je navíc v obraze důvodem, proč se o tyto modelové postavy zajímat. V případě oněch mladých dívčích „hereček“, které ztvárnily role ve dvou Bressonových filmech z venkova a prvním, jenž se odehrává v moderním městě (Něžná), v trojici z konce 60. let, je pro divácké přijetí a význam příběhů důležitá též mladistvá čistota a ženská přitažlivost modelů – pakliže mužské postavy jsou naproti tomu nevýrazné či starší a už „od pohledu“ negativní. Ženskou úlohou ve Francouzových filmech tedy byla buď až andělská role (dívka, posléze zachránkyně lupiče v Kapsáři, jíž tvárnila Marika Green, či farářova žákyně v křesťanském snímku podle románu Georgese Bernanose), nebo se jedná o jedince v životně těžké situaci (často smrt rodičů), který je mimo společenství, terčem posměchu nebo hříšných přečinů; v posledních třech filmech ovšem dívčí postavy zcela mizí.

Dostojevskij vs. Bresson

Většina Bressonových filmů  má předlohu v literárních dílech. Jeho první barevné filmy – Něžná a Čtyři noci jednoho snílka 4 – jsou adaptacemi krátkých novel Fjodora Michajloviče Dostojevského. Poutavých, psychologických drobnokreseb, vyprávěných z pozice subjektivního vnitřního hlasu (muž se sklání nad tělem něžné, mladé ženy, která právě tragicky ukončila svůj život) nebo střídavými monology dvou snílků, kteří se scházejí po čtyři noci ve ztichlém klidu velkoměsta. Bresson proud slov přetváří na montáž detailů, náladotvorných kompozicí (v Něžné byl kameramanem Ghislain Cloquet, na pozdějších filmech spolupracoval Pasqualino De Santis), v případě druhého filmu plného pestrých barev (odlesky světel v hladině řeky, tma a jas), a pocit je stejný. Křehká nejistota snílkovských duší, která je explicitně popsána v knize, je tady dána najevo nepřímými znaky a postavy velmi omezují, oproti textu, své vyprávěcí linky.

Bressonův minimalismus pevně stojí na práci a významotvorných možnostech zvuku – příběhy odehrávající se ve městě jsou takto situovány pomocí neustálého ruchu, zvuku aut či řeči chodců z ulic, zatímco ve ztichlých bytech je intimita soukromého prostoru narušena jen vlastním přičiněním, když je puštěna televize nebo rytmická hudba na gramofonu (diegetická hudba). Bresson ji nechá hrát tak dlouho, jak u ní dívka (Něžná) vydrží; náladu tak dotváří kulisa, která není přidaným komentářem režisérovým, ale vychází přímo ze scény – ve Čtyřech nocích jednoho snílka jsou baladické tóny posledních společných chvil postav vytvářeny kytarovými melodiemi, kroutícími se od skupinek, které posedávají s nástrojem na nábřeží.

Nebývalá vyrovnanost Bressonových přepisů a Dostojevského novel se ale týká kupodivu ještě něčeho jiného. Nejen myšlenkou a duchem (ne v konkrétních informacích, neboť Bresson příběhy přenesl z Petrohradu do současné Paříže, skýtající jiné své autentické možnosti) ale také samotnou délkou se tato díla sobě rovnají: pokud knihu čítající 100 stran malého formátu přečtete za půl druhé hodiny, pak film zabere právě tolik času. Bressonovy filmy jsou zhuštěné a kráčí příběhem v rychlém tempu zpravidla kolem 80-90 minut a z tohoto rozsahu se vymykají pouze jeho první snímky, především Deník venkovského faráře (ještě volněji komponovaný).

Ve větší odchylce toto funguje také u Mušky, natočené podle novely Georgese Bernanose. Na jejím přepisu je ale zajímavé i to, s jakou přesností Bresson přenáší některé textové pasáže do záběru, protože Bernanos svou prózu skládá ze scén, velice vizuálně a detailně popsaných, a ve filmu jsou použity na mnoha místech taktéž přesné dialogy. Oproti Deníku venkovského faráře, předloze Francouzova filmu z roku 1951, tu měl Bresson ulehčenou práci, protože Muška je vyprávěna v er-formě (i když jaksi empaticky vcítěné) vševědoucího vypravěče. K bressonovským adaptacím je třeba přičíst ještě film Kapsář (vycházející z klasického Dostojevského Zločinu a trestu) a K smrti odsouzený uprchl, jehož původní předlohou je román sepsaný podle skutečného případu, a také poslední snímek, který je založen na (nepříliš známé) povídce Lva Nikolajeviče Tolstého.5

Po předchozí dvojicí vesnických snímků A co dále, Baltazare a Muška, portrétem lidí žijících vnitřně navzájem odloučeně, ale přece jenom ještě ve stejném společenství, se Bresson filmem Něžná přesouvá do města. Velkoměsto pro Bressona znamená naopak nelidský, odcizený chaos plný ruchů a hluku, které permanentně produkují výdobytky moderní civilizace; a v tomto davu je těžké najít blízkou tvář, se kterou si samotářská duše může rozumět. Příběh vztahu dívky-sirotka, která chodí zastavovat do krámu cennosti, a muže, který se jí ujme, je omylem, naplněným – místo vzájemné úcty a lásky – naprostým neporozuměním a nemožností vzájemné komunikace; symbolicky končí dobrovolným odchodem z takového světa. Bresson naznačuje, že tento osud se děje každému z nás: na lavičce v pozadí za procházejícím se nešťastným párem sedí jiná dvojice, jež by mohla právě tak zažívat tentýž příběh zítra či pozítří. Vysněný romantický obrázek nového života se zase snílkovi zhroutí v jediné krátké chvíli, kdy jeho spřízněná duše v davu rozpozná milovaného muže, na kterého rok čeká a za kterým nyní neváhá utéct už ani vteřinu. Idealistický snílek si tu ale z překvapivé rány do srdce bere ještě více blaženosti a okouzlení než zklamání.

Ďábel vede bál6

Katolík Bresson, jako jeden z tvůrců spirituálního filmu, zkrátka nalézal pro téma víry roli v každém svém filmu a jako u řady souputníků vedla i jeho křivka naděje stále ke větší skepsi. A tak zatímco v Deníku venkovského faráře, kde kněz sice v bolestech umírá, ovšem jako mučedník, jehož duše bude za dobré činy posvěcena, je z obrazu světa ještě cítit přítomnost Boží milosti, postupně se zázračnost tohoto pocitu v dalších filmech vytrácí. Vězeň nacistické pevnosti jen díky nezdolné vůli a trpělivosti uniká smrti, k níž byl (neprávem) odsouzen; potřebuje však již pomoc společníka, mladého chlapce, který přichází do jeho cely jako seslaný shůry. Kapsář je obrácen přes všechna pokušení na poctivou cestu života a dokonce jej čeká budoucnost – soužití s dívkou, která stála o jeho nápravu.

Na konci 60. let ale v Bressonových dílech7 přichází zlom: ztracené bytosti jsou v o poznání temnějším, krutějším světě jeho oběťmi i součástmi (samy nepatří mezi nevinné) zároveň. Tři mladé, zvnějšku andělské, něžné dívky dokonce končí svůj život sebevraždou, nejtěžším hříchem. Baltazar jako němý poutník v běhu tohoto světa potkává všech sedm smrtelných hříchů; člověk navzdory snaze a vůli, ať dělá, co dělá, čeká bez milosti na svůj osud. Jedinec je determinován v okamžiku zrození a vlastní život mu protéká mezi prsty, zázrak ani spása neexistují – praví katolický jansenismus, jehož byl Bresson vyznavatelem.

A když se Bresson v roce 1974 ještě jednou vrátil do minulosti, při natáčení dlouho připravovaného kostýmního filmu Lancelot od jezera, na cestě za zlatým grálem spolu se vznešeným rytířem poznává, že kalich neexistuje – k Bohu pravděpodobně nelze dohlédnout. Zbývá jen prázdnota Lancelotova srdce a dojem, že právě totéž lze cítit z dnešního dění.

V městských filmech je Bresson na jednu stranu technikou a modernitou fascinován (střihové sekvence práce strojů, jednoduchost a rychlost podzemní dopravy nebo hbitost přístrojů na cvakání lístků či výběr bankovek (Peníze) jsou filmovány se zaujetím), zároveň je pro něj tato náplň cílem kritiky, kdy neváhá mluvit k duchu doby naplno a stále srozumitelně (v Pravděpodobně ďábel je to dokonce ekologické téma). Bezbožnost a hořce potlačená přirozenost samotné podstaty humanismu je společnosti vytýkána prostřednictvím revoltující mládeže, generace přicházející po letech levicového okouzlení a studentských bouří (1968), ta ale postrádá stejnou razanci (a tak jedinou cestou k osvobození je dobrovolně rezignovat – jako mladík v předposledním Bressonově filmu). Ne Bůh, Ďábel už je majitelem tohoto světa (postmoderního světa bez Boha, světa malicherných zel a sebezničující cesty civilizace), Ďábel vede tento drsný bál, kde jedna falešná bankovka způsobí nekontrolovatelnou sérii náhod a úmyslných špatností, kde vykonaná nespravedlnost vede k pomstě na nevinných. Pro Bressona už je svět definitivně zlým místem k životu; krutým, temným a zlým.

–

Bressonova filmografie:

Veřejné záležitosti (Les Affaires publiques, 1934)

Andělé hříchu (Les Anges du péché, 1943)

Dámy z Buloňského lesíka (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945)

Deník venkovského faráře (Journal d’un curé de campagne, 1951)

K smrti odsouzený uprchl (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956)

Kapsář (Pickpocket, 1959)

Proces Jany z Arcu (Procès de Jeanne d’Arc, 1962)

A co dále, Baltazare (Au hasard Balthazar, 1966)

Muška (Mouchette, 1967)

Něžná (Une femme douce, 1969)

Čtyři noci jednoho snílka (Quatre nuits d’un rêveur, 1971)

Lancelot od jezera (Lancelot du Lac, 1974)

Pravděpodobně ďábel (Le Diable probablement, 1977)

Peníze (L‚Argent, 1983)

–

POUŽITÁ LITERATURA:

Romány F. M. Dostojevského:

Něžná. Praha: Melantrich, 1989. 112 s.

Bílé noci: sentimentální román: ze vzpomínek snílka. Praha: Svět sovětů, 1958. 98 s.

Romány Georgese Bernanose:

Deník venkovského faráře. Praha: Vyšehrad, 1969. 228 s.

Muška. Praha: Vyšehrad, 1972. 77 s.

BRESSON, Robert. Poznámky o kinematografu. Praha: Dauphin, 1998. 117 s.

http://www.mastersofcinema.org/bresson/

http://www.robertbresson.org/

http://nostalghia.cz/bresson/ (základní český web o R.B.)

http://nostalghia.cz/pages/andele/bresson/clanky/bresson_poznamky.php (výběr z Bressonových Poznámek o kinematografu)