Zde se nacházíte: 25fps » Téma » Janusz Kaminski

Janusz Kaminski

TÉMA: Janusz Kaminski – JIŘÍ VLADIMÍR MATÝSEK –

Jedním z nejvýznamnějších kameramanů posledních dvaceti let je dvorní spolupracovník Stevena Spielberga Janusz Kaminski. Všechny jejich společné filmy zaujmou vizuální nápaditostí a schopností navodit tu správnou atmosféru, aby byl vyprávěný příběh ještě působivější a zajímavější.

Kameraman Janusz Zygmunt Kaminski se narodil 27. června 1959 v polských Ziembicích jako syn Mariana Kaminského a Jadwigy Celnar. Ve věku 21 let, po tom, co polský premiér, generál Jaruzelski, zavedl po svém nástupu do úřadu výjimečný stav, emigroval do Spojených států. Studoval na Columbia College v Chicagu, studia ale dokončil na American Film Institute v Hollywoodu. Zde potkal kameramana Wallyho Pfistera (stál za kamerou u filmů Christophera Nolana Batman začíná a Temný rytíř), který mu umožnil pracovat jako technik na několika svých projektech.

Jako samostatný kameraman debutoval v roce 1990 na hororovém filmu Waynea Coea Grim Prairie Tales. Do roku 1993 natočil celkem devět filmů horší kvality (průměrné hodnocení těchto filmů podle imdb.com je 4,7 z 10 možných, nejhůře dopadl film Cool as Ice, jehož hodnocení je 2.2). V roce 1993 se setkal se Stevenem Spielbergem a natočili spolu Schindlerův seznam, který Kaminskému vynesl prvního Oscara pro nejlepší kameru. Od tohoto filmu spolupracoval se Spielbergem na všech jeho dalších filmech. Druhého Oscara získal za snímek Zachraňte vojína Ryana.

V roce 2000 poprvé režíroval nepříliš dobře přijatý film Ďábel přichází. K režii se pak vrátil ještě jednou, když v Polsku natočil psychologický film Hania. Na rok 2010 je hlášen jeho třetí režijní počin, historický válečný film The Night Witch.

V roce 1995 si vzal herečku Holly Hunter, ale jejich manželství se rozpadlo po šesti letech. Nyní je ženatý s reportérkou ABC Rebbecou Rankin. Kaminski je prvním kameramanem, který předával Oscara. Stalo se tak v roce 2009, když si společně s herci Jamesem Francem a Sethem Rogenem dokonce zahrál v krátkém filmu uvádějícím kategorii pro nejlepší krátkometrážní film.

V následujícím textu se zaměřím na Kaminského kameru ve filmech Stevena Spielberga. Ve většině případů se nejedná o výklad symboliky záběrů, spíše se soustřeďuji na kompozici, práci s barevností a snažím se najít prvky charakteristické pro jeho tvorbu.

Schindlerův seznam

První společný film Janusze Kaminského a Stevena Spielberga otevírá barevná scéna židovského obřadu. Následuje detail na svíčku, záběr postupně bledne, barevný zůstává jen plamínek svíčky, který nakonec uhasne, a my se přesouváme do minulosti, do Krakowa. Jsme na nádraží, kde se chystají stolky úředníků, majících na starost registraci Židů. Sekvence přípravy je natočena ve velkých detailech – židle, stolky, papíry, kalamáře.

Celý film (až na úvod a závěr) je natočen černobíle. To umožňuje kameramanovi pracovat s kontrasty a s hrou světla a stínu. V mnoha scénách má postava Amona Gotha polovinu tváře ve stínu, podtrhuje to zvrhlost a psychickou nevyrovnanost, rozpolcenost. Na opačném konci stojí Schindler, většinu času ve světlém obleku, v plném světle, ztělesnění dobroty.

Kontrast světla a stínu umožňuje Kaminskému mistrovsky pracovat s obrazem. Ve scéně vyklízení ghetta, kdy vojáci procházejí dům a za hry piana střílejí jeho obyvatele, vše vidíme jen jako mihotavé stíny ve světle palby z kulometů. Podobně, při příjezdu do Osvětimi, zase světlo mezi prkny vagónu vytváří zvláštní, až abstraktní obrazy a podtrhuje nejistotu. Místy tento důraz na práci se světlem a stínem může připomínat až film noir ze 40. a 50. let.

Jen v jediném případě, kromě úvodu a závěru, je ve filmu použita barva. Je tomu tak ve scéně vyklízení ghetta, když Schindler spatří na ulici holčičku ve vybledle růžovém kabátě. Je to sice výrazný prvek, ale v průběhu děje na něj divák zapomene. Spielberg se k němu vrátí až po čase, kdy se růžový kabátek mihne mezi exhumovanými těly. Divák se tak cítí emocionálně zasažen. Holčička je kamerou opuštěna ve chvíli, kdy se schovává pod postel, a my si můžeme vydechnout, že je v bezpečí. Jenže onen jediný záběr ve scéně exhumace nás vrátí zpět do reality a my vidíme, že ani ona neunikla. Mezi tisíci bezejmenných, neznámých těl je najednou jedno, které jsme poznali blíže, s nímž jsme se důvěrněji seznámili. Kaminski tak skvěle realizoval scénu popsanou již v jedné z prvních verzí scénáře Stevena Zailiana.1

Schindlerově seznamu se poprvé objevují určité prvky, které později proniknou do většiny Kaminského následujících filmů. Jsou to zejména přesvětlená okna (až do běla), za nimiž není vidět ulice, a typický záběr s odrazem přes sklo. Zde je využit dvakrát. Poprvé, když Schindler shlíží na továrnu. My vidíme jeho tvář a ve skle kanceláře se odráží stroje v továrně. Druhé užití najdeme na konci filmu: Schindler odjíždí a na skle auta se odráží postavy zachráněných Židů. Pak kamera přeostří a my vidíme zachráněné ostře a Schindlera rozmazaně.

Ztracený svět: Jurský park

Jak byl Schindlerův seznam kameramansky propracovaný a promlouval obrazem, tak je pokračování Spielbergova hitu natočeno poměrně jednoduše, Kaminski chtěl zachovat vzhled Jurského parku a používá podobnou barevnou strukturu a vzhled záběrů jako Dean Cundey, kameraman prvního filmu. Jako by Spielberg šetřil síly po náročném Schindlerově seznamu a točil na zakázku, na přání producentů, kteří čekali další hit. Stejně tak Kaminski. Sice skvěle vykresluje mlžnou, tajemnou atmosféru ostrova i krásy přírody a nadšení z objevu pravěkých tvorů, ale jinak se v tomto filmu stěží najde záběr, který by byl hoden zapamatování. Jako oddechový film funguje Ztracený svět dobře, ale od Stevena Spielberga, potažmo Janusze Kaminského se přeci jen čeká více.

Amistad

Větší umělecké ambice měl film Amistad popisující vzpouru na otrokářské lodi a následný soud s černochy. Film je otevřen scénou, u níž divák musí chvíli přemýšlet, co vlastně vidí. Je to velký detail na černý prst, který v dešti a osvětlován blesky odlupuje třísku za třískou a snaží se uvolnit hřebík ze dřeva. Následující scéna vzpoury se odehrává v noci, jen blesky osvětlují ebenová těla černochů a jejich boj za svobodu.

Jedním z témat filmu je i spor mezi Spojenými státy a Španělskem. Obě země jsou vizuálně výrazně odlišeny. Amerika je chladná, podzimní, barevně laděná do modra a šeda. Španělsko na druhé straně je žlutavé, plné teplých odstínů.

Kaminskému se v Amistadu povedl i jeden velmi dobrý kameramanský vtip. Ve scéně, kdy se prezident setkává s mladým soudcem, opustil všechny konvence a dvojici snímá v americkém plánu. Jenže přes fotoaparát, tudíž jsou obě postavy zrcadlově obrácené. Aby ale zachoval divákovu orientaci, jsou oba hrdinové po stranách obrazu v obvyklých pozicích, jen rozmazaní.

Nejdůležitější scéna filmu, vynesení verdiktu nad vzbouřenci, má úvod, který má za úkol vtáhnout do situace v síni, kde je spousta lidí, horko a napětí v soudní síni se stupňuje… K navození nálady pomáhá série detailů – na zpocené ruce, nenápadně se drbajícího kapitána, nervózní pohledy.

Závěrečná scéna je opakem scény úvodní. Odehrává se ve dne, moře i obloha jsou sytě modré, oděvy černochů jsou bílé (začínali téměř nazí, ale nyní jsou poznamenaní civilizací, přičemž nejviditelnějším znakem je právě oblečení) a s optimismem hledí vstříc své domovině.

Zachraňte vojína Ryana

Úvodní scéna vylodění se zapsala do dějin filmu jako jedna z nejsugestivněji natočených bojových scén. A je to zejména zásluha Januzse Kaminského, který pečlivě okopíroval styl válečných kameramanů a řídil se heslem „Vidět, ale nebýt viděn.“ Kamera se kryje za překážkami, roztěkaně utíká mezi kulkami, prší na ni voda smísená s krví a vytváří tak „symfonii válečného pekla“, na kterou se nedá zapomenout. Časté je natáčení z nízkého postavení kamery.

Natáčení předcházel dlouhý a pečlivý průzkum záběrů válečných kameramanů. Ale to, co vytvořilo neobyčejný vzhled záběrů, nebyly počítačové efekty, ke kterým by se uchýlilo mnoho jiných, méně pečlivých tvůrců. Kaminski si dal tu práci, aby našel několik tehdejších objektivů a ty pak použil pro natočení filmu. Výsledkem bylo, že záběry působí zamlženě a ne tolik čistě, jak jsme zvyklí dnes. Na vizuální stránce se výrazně podílelo i užití různých rychlostí snímání a úprava rychlosti závěrky (patrné např. ve scéně, kdy se kapitán Miller vynořuje z vody a pozoruje pláž).2 Změna pohybu závěrky byla použita i pro docílení „blikajícího“, nedokonalého obrazu. Poslední zajímavou technikou, užitou pro úpravu obrazu, byla změna kontrastu, který je v tomto filmu méně výrazný, plošší.3

Ruční kamera je v Ryanovi dominantním prvkem. Ke kameře na stativu se Kaminski uchyluje pouze ve scénách, které se odehrávají mimo bitevní pole. Ve scéně, která následuje po vylodění, kdy všímavá písařka objeví, že z rodiny Ryanů zahynuli už tři ze čtyř synů, je statičnost kamery velice výrazná. V následující scéně se zase dočkáme asi nejvíce promyšleného užití odrazu přes sklo v celé kameramanově kariéře. V jednom jediném záběru se spojuje obraz matky za oknem, samotné okno a odraz silnice s autem, které přiváží nemilou zprávu. Je známo, že Kaminski ve filmu nevyužil jediný záběr, kde by byla čistá obloha. To podporuje bezútěšnost a depresivnost celého příběhu, ale dojem z první scény se již nepodaří překonat.

Film Zachraňte vojína Ryana vynesl Kaminskému čtyři kameramanské ceny (vedle Oscara to byla BSFC Award, Chlotrudis Award a FFCC Award).

A. I. Umělá inteligence

První společné sci-fi tandemu SpielbergKaminski rozpracovává téma robotiky a vůbec vztahu robotů a společnosti. Stojí na kontrastu laskavého domácího prostředí a přetechnizovaného světa laboratoří, odkud hlavní postava, robotický chlapec, pochází a kde byl vyroben. To se odráží i na barevné škále – šedivé, bílé laboratoře a domácí prostředí plné teplých barev.

Domov – oáza tradičních hodnot, duševních i kulturních, dává Kaminskému možnost vytvářet pomocí obrazu nové, mnohdy skryté významy. Nechává na divákovi, jak si je vyloží. Dům je totiž plný skleněných ploch a výplní a v těchto scénách je mnoho záběrů točených přes tyto povrchy. Krásný a účelný je například záběr, kdy se chlapec dívá na matku a jeho oči jsou sklem mnohokrát zmnoženy. Záběr jako by potvrzoval, že je ho všude plno a matka se před ním neschová. Ve scéně, kdy matka odváží svého robotického chlapce do lesa, je užit typický Kaminského záběr: auto jede lesem, chlapec se dívá ven z okna a na skle se odráží okolní stromy.

Po důležitém zlomu je chlapec opuštěn a sám se vydává hledat Modrou vílu, která by jej proměnila „v pravého kluka“, jak to on sám, ovlivněn četbou Pinocchia, nazývá. Jestli až doteď byl v bezpečném prostředí, nyní se dostává do světa, který je plný nástrah, jehož symbolem je vedle děsivého lesa i aréna, kde jsou roboti ničeni. Scény v aréně jsou natáčeny velmi pohyblivou kamerou, v dlouhých jízdách.

Barevně zajímavě řešený záběr následuje ve scéně, kdy se chlapec a gigolo Joe vydávají do Rogue. Joe se vyptává na cestu a v záběru nejsou skoro žádné barvy. Jen v dáli oranžově září město a v popředí brzdová světla stojícího auta. Samotné Rogue je plné zářivých neónových nápisů.

Další část filmu se odehrává v do modra zbarveném, vodou zatopeném New Yorku. Ten je uvedený dechberoucí dlouhou jízdou mezi mrakodrapy. Prostředí se změnilo, poznáváme ale shodné prvky se scénami v úvodu filmu. Je to patrné zejména v laboratoři, která je řešena podobně jako v úvodu: strohý interiér je ozvláštněn dřevěným nábytkem a starými knihami, které mu dodávají útulnost. Závěr filmu se odehrává mnoho let poté. Zatopený New York je nyní pokryt ledem, barvy se změnily (zajímavý postup: od teplých barev v úvodu, přes modrý vodou pokrytý New York až k ledově bílé), ale Kaminski užívá podobně epické záběry jako ve scénách v zatopeném městě. Velice výrazný je zejména pomalý odjezd kamery od ponorky zamrzlé v ledu.

A. I. je film, který diváky provede řadou odlišných prostředí, přičemž každé má odlišnou vizuální podobu. Ale ve srovnání s dalšími sci-fi snímky této tvůrčí dvojice je stále velmi civilní. Přetechnizovanost světa vnímáme jen podvědomě, do exteriérů futuristického města se vlastně vůbec nepodíváme. To se ale změní v následujícím filmu.

Minority Report

Adaptací knihy slavného Phillipa K. Dicka se Spielbergovi a Kaminskému za kamerou podařilo natočit asi vizuálně nejpropracovanější sci-fi za poslední desetiletí. Pracuje s důsledně omezenou barevnou paletou. Téměř úplně jsou eliminovány teplé barvy (s výjimkou červenohnědých koulí označujících oběť a budoucího vraha a scény cesty na venkov v červeném autě), celý film tak působí chladným dojmem a prostředí velmi neosobně, byť na jeho obyvatele ze všech stran útočí reklamy, které jménem oslovují potenciální zákazníky. Prostředí je bílé, světle modré, šedivé, plné skleněných ploch. Tento styl se promítá i do displejů počítačů – ty jsou průsvitné, což umožňuje kameramanovi využívat jeho typických odrazů.

Zajímavě je zpracována i úvodní scéna, vizualizace „budoucí vraždy“. Začátek je abstraktní, ve velkých detailech, obrazy jsou střídavě zrychlené a zpomalené, očividnou snahou je diváka znejistit a zmást.

Kamera je v celém filmu velmi pohyblivá, se spoustou jízd. Pomáhá to udržovat tempo a dynamiku i mimo akční sekvence.

Chyť mě, když to dokážeš

Stejně jako následující Terminál je i tato komedie svižně ubíhajícím příběhem, kterému pomáhá pohyblivá kamera. Mnoho scén je natočeno v jízdách, nájezdech a odjezdech. Setkáváme se i s přesným kopírováním pohybů kamery, zde fungujícími jako zdůraznění vtipu (kamera se přibližuje k vaně, kde je jeden model letadla, Frank svůj falešný šek vyzkouší, další záběr se opět blíží k vaně, ale ta je teď letadel plná).

Kontrastů kamery se užívá v odlišení sólových scén Franka a agenta Henrettiho. Frankovy scény jsou točeny kamerou na stativu a v teplých, pastelových barvách. Agent má scény obvykle točeny z ruky a v chladném, modravém nádechu. Pokud se oba hrdinové střetnou, výsledná kamera se odvíjí z toho, kdo z nich má navrch. Scéna ve vězení je tedy „henrettiovsky“ chladná, ale útěk z letiště rozverně barevný a točený „Frankovým“ optimistickým stylem.

Typický odraz je zde užit pouze jednou, a to při krátkém záběru na Franka dívajícího se na ulici pod ním. Častěji se setkáme s přesvětlenými, bílými okny, druhým typickým znakem. A vzhledem ke snaze točit dobový film, většina záběrů je točena s malou hloubkou ostrosti. Pozadí většiny obrazů je tak rozmazané.

Terminál

Spielbergova lehká letištní komedie je doprovázena podobně lehkou, svižnou a pohyblivou kamerou, která dává dynamiku jinak poměrně statickému prostředí. Zvláště je to viditelné ve scénách Viktorových běhů k přepážkám, ke dveřím apod. Kamera jej neustále sleduje – prodírajícího se davem i náhle se zastavivšího uprostřed velké plochy. Standardně natočené jízdy občas narušují i záběry z bezpečnostní kamery.

Celý prostor terminálu je chladným, odosobněným prostředím, které připomíná ledové kluziště. Není to místo, kde by člověk chtěl strávit několik měsíců. Šedivost prostor prosvětlují výrazné barvy uniforem personálu z obchůdků.

Lesklé povrchy dávají Kaminskému možnost často užít své typické odrazy. Nejmarkantnější je to ve scéně, kdy si Viktor prohlíží sako. Napřed jej pozoruje z dálky, pak se přiblíží a jeho odraz na výloze se prolne do saka a my najednou nevidíme Viktora a sako na figuríně ve výloze, ale jednu postavu, Toma Hankse v obleku, který sní o ženě svého srdce. S tím souvisí i finále jejich večeře, kdy je polibek před Viktorovou fontánou narušován světelnými odrazy od sklíček z fontány.

Válka světů

Válce světů přistoupil Kaminski podobně, jako to udělal u Minority Report, a vydal se cestou omezené barevnosti ve prospěch studených barev. Úvodní sekvence s Rayem v práci je oproti zbytku filmu oslnivě barevná – zářivé kontejnery, modrý oceán, oranžové přilby dělníků. Pak ale začíná film postupně chladnout, prostředí začíná být šedivé. Pokud se v záběru objevuje teplejší barva, je vybledlá (scéna u řeky – je sice osvětlená sluncem, ale jako by téměř nehřálo). Díky tomu je působivý poslední záběr filmu, kdy se zelený list velmi výrazně rýsuje na šedivém pozadí, vyjadřuje tak naději do budoucna.

Výrazně barevné prvky jsou v celém filmu dva. Zaprvé je to kostým Dakoty Fanning. Fialová vesta a proužkovaný svetr spolehlivě poutají pozornost a umožňují divákovi dívku najít. A kde je Rachel, tam bude i Ray. Funguje tak do jisté míry jako orientační bod. Druhým je rudý mech, kterým vetřelci pokrývají zemi. Země se postupně zabarvuje barvou krve, hrdinové se bojí a diváci s nimi. Podobně je to i ve sklepní scéně, kdy nevidíme, co se děje venku. Skrz úzká okénka do sklepa probleskují paprsky světla v netradičních barvách – fialové a zelené. Působí to znepokojivě, což byl také režisérský záměr.4 Je to způsobeno tím, že světlo v této barvě není přirozené a v reálu se s ním ani nemůžeme setkat.

Janusz Kaminski dokázal ve Válce světů navodit pohlcující, děsivou atmosféru a vytvořit tak nefalšovaný sci-fi horor.

Mnichov

Divácky asi nejnáročnější Spielbergův film skvěle vytváří atmosféru sedmdesátých let. Jak kostýmy, účesy a rekvizitami, tak kamerou, která používá podobné barevné tónování jako tehdejší filmy.

V případě Mnichova je velmi výrazná práce s barvou. Úvod (přepadení olympioniků) je natočen v chladné šedomodré. Oproti úvodu stojí v kontrastu scéna v Izraeli – prozářená sluncem, plná teplých barev. Podobně se s tónováním obrazu pracuje i v rámci jednotlivých akcí. Doba před atentátem a během něj je chladná, temná a depresivní. Po dobře odvedené práci následuje uvolnění. Barvy jsou najednou výraznější, slunce vysvitne a atentátníci i diváci mají šanci na chvíli oddechu. Čím více se ale blížíme ke konci filmu a členové týmu postupně umírají, tmavnou i barvy, kterými se Avner dívá na svět. Paranoia se zvyšuje, on prohledává pokoj, hledaje ukryté bomby, a déšť za oknem vytváří na jeho tváři podivné, zmatené vzory rezonující s jeho vnitřní bouří pochybností. Závěrečná scéna je na pomezí, ani optimismus, ani pesimismus. Neutrální zabarvení do modra už jen divákům poskytuje prostor na uklidnění a nijak neodvádí pozornost od probíhajícího dialogu.

Kaminski často užívá jízd a delších záběrů. Celý začátek přepadení v úvodu filmu je popsán v jednom dlouhém záběru – od přelezení brány až k briefingu před akcí. Zajímavá je rovněž jízda podél reportérů – mění se lidé a jazyky, ale všichni říkají v podstatě totéž.

Indiana Jones a Království křišťálové lebky

Zatím poslední film Stevena Spielberga a Janusze Kaminského se vrací k jednomu z nejoblíbenějších filmových hrdinů vůbec. Od „klasické trilogie“ technika značně pokročila, film je barevnější, působí jakoby „vyleštěným“, dokonale čistým dojmem. Výrazný je zlatavý nádech ve scénách úvodu v Jižní Americe. Sekvence odehrávající se na univerzitě není nijak výrazně zabarvována, svým jednoduchým stylem připomíná výše zmíněný Ztracený svět: Jurský park.

Kamera je velmi akční, v honičkových scénách přechází z pronásledovaného na pronásledujícího v jednom záběru bez přerušení. Díky užití digitálních technologií je kamera velmi uvolněná, může odplout do velké vzdálenosti a natočit celek a plynule pokračovat dál. Nápadité je užití i kruhové jízdy v závěru, kdy kamera rotuje kolem agentky v protisměru oproti startující vesmírné lodi.

Zároveň zde najdeme snahu o kopírování vzhledu zadních projekcí. Například ve scéně sjíždění divoké řeky je jasně rozpoznatelné, že se jedná o trik. Je to očividný odkaz na béčkovou produkci dobrodružných a sci-fi filmů 50. let, ke kterým se čtvrtý film s Indiana Jonesem hrdě hlásí. Typický odraz je v tomto případě užit značně netradičně. Hned v titulkové scéně je takto natočena část honičky dvou aut. Bohužel se trochu vytrácí obsahová významovost a záběr působí samoúčelně. Ozvláštňujícím prvkem může být i užití siluet postav ve scéně, kdy je Jones vyslýchán ruskou agentkou. Na začátku je vidět jen Jonesův stín. Později, kdy je Indiana vyslýchán ruskou agentkou, je zase Jones ukryt za látkovým závěsem a my vidíme jen jeho stín.

Janusz Kaminski vždycky dokázal podtrhnout atmosféru filmu, na kterém pracoval. Někdy se snažil vzhled obrazu připodobnit určitému stylu kinematografie. Logicky nejviditelnější je to v dobových filmech. Styl natočení bojových scén v Zachraňte vojína Ryana tak využívá postupy válečných kameramanů, v Chyť mě, když to dokážeš je to zase nízká hloubka ostrosti, která odkazuje k dobové kinematografii. V mnoha filmech jsou tyto postupy zjevné a určují vzhled a styl celého filmu (Ryan, ale i černobílý Schindlerův seznam), v jiných filmech jsou více skryté (odkazy ke vzhledu béčkových filmů v 50. letech ve čtvrtém Indiana Jonesovi). Jindy se vydal vlastní cestou a pomáhal dynamice filmu, který by byl až příliš statický. Ve většině jeho filmů se vyskytují typické prvky, podle kterých je jeho práce poměrně snadno rozpoznatelná. Jsou to zejména odrazy přes sklo a přesvětlování oken. Díky své velké nápaditosti v práci s obrazem patří dnes ke kameramanské špičce a v celých dějinách filmu mezi ty nejlepší, nezapomenutelné tvůrce obrazu.

Filmografie: Grim Prairie Tales. Hit the Trail…to Terror (1990, r. Wayne Coe), The Rain Killer (1990, r. Ken Stein), Killer Instict (1991, r. David Tausik), Pyrates (1991, r. Noah Stern), Cool as Ice (1991, r. David Kellog), Wildflower (TV) (1991, r. Diane Keaton), Mad Dog Coll (1992, r. Greydon Clark, Ken Stein), Trouble Bound (1993, r. Jeffrey Reiner), Dobrodružství Hucka Finna (The Adventures of Huck Finn, 1993, r. Stephen Sommers), Ročník 61 (TV) (Class of‘ 61, 1993, r. Gregory Hoblit), Schindlerův seznam (Schindler’s list, 1993, r. Steven Spielberg), Malí obři (Little Giants, 1994, r. Duwayne Dunham), Machři (Tall Tale, 1995, r. Jeremiah S. Chochik), Co si ušít do výbavy (How to make an American Quilt, 1995, r. Jocelyn Moorhouse), Jerry Maguire (1996, r. Cameron Crowe), Ztracený svět: Jurský park (The Lost World: Jurassic Park, 1997, r. Steven Spielberg), Amistad (1997, r. Steven Spielberg), Zachraňte vojína Ryana (Saving Private Ryan, 1998, r. Steven Spielberg), A. I.: Umělá inteligence (A. I. Artificial Intelligence, 2001, r. Steven Spielberg), Minority Report (2002, r. Steven Spielberg), Chyť mě, když to dokážeš (Catch me, if you can, 2002, r. Steven Spielberg), Terminál (The Terminal, 2004, r. Steven Spielberg), Jumbo Girl (2004, r. Daniel Curran), Válka světů (War of the Worlds, 2005, r. Steven Spielberg), Mnichov (Munich, 2005, r. Steven Spielberg), Mission Zero (2007, r. Kathryn Bigelow), Skafandr a motýl (Le scaphandre et le papillon, 2007, r. Julian Schnabel), Hania (2007, r. Janusz Kaminski), Indiana Jones a Království křišťálové lebky (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008, r. Steven Spielberg), Komici (Funny People, 2009, r. Judd Apatow)

1 http://www.screenplays-online.de/screenplay/105 (scéna 88 a následující)

2Více na: http://www.filmreference.com/Writers-and-Production-Artists-Ja-Kr/Kaminski-Janusz.html

3 Více na: http://www.cameraguild.com/awards/kaminski.html

4 Viz rozhovor (Production Diaries) na bonusovém disku speciální DVD edice Války světů, (vydáno ve Velké Británii), Paramount Pictures, 2005.

Print Friendly, PDF & Email

Autor

Počet článků : 61

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru