Martin Šulík

Martin Šulík patří k nejvýznamnějším současným slovenským filmovým režisérům. Podle Dejin slovenskej kinematografie od Václava Macka a Jeleny Paštékové se jedná o autora, který „prerušil vel’ké mlčanie generácií“.1 Od generace tvůrců vzešlých z pražské FAMU, např. Juraje Jakubiska, Igora Luthera, Dušana Trančíka či Štefana Uhera, neměl slovenský film výrazných autorských osobností. Až se vstupem Martina Šulíka na pole kinematografie se po letech znovu objevil vyhraněný autorský režisér, který dominoval slovenskému filmu po celá devadesátá léta a výrazně jej ovlivňuje i v novém tisíciletí, byť spíše jako dokumentarista.

Režisér, scenárista a herec Martin Šulík se narodil 20. října 1962 v Žilině do rodiny herce Antona Šulíka. Sám vzpomíná na to, že jej velmi ovlivnilo divadelní prostředí, v němž vyrůstal, zejména divadlo v Martine. V letech 1981 až 1986 studoval filmovou a televizní režii na bratislavské VŠMU (Vysoká škola múzických umění). Ke studiu filmové režie se dostal víceméně náhodou, chtěl vystudovat režii divadelní, ale v roce 1981 nebyl tento studijní obor otevřen. Do stejného ročníku jako Šulík chodil např. herec a režisér Juraj Johanides (hrál např. ve filmu Vladimíra Michálka Babí léto) nebo Matej Mináč, později tvůrce oceňovaného dokumentu Síla lidskosti – Nicolas Winton.  Herecky debutoval v roce 1984 ve filmu Úhel pohledu, který režíroval Vlado Balco. Hrál zde studenta dokumentaristiky, jenž se kvůli natáčenému portrétu slavného varhaníka dostane do sporu nejen s pedagogy ve škole, ale i se svou přítelkyní.

V letech 1986 až 1991 pracoval jako asistent režie v bratislavském Štúdiu krátkých filmov. Prvním větším úspěchem Martina Šulíka byl jeho absolventský film Staccato (1986), jehož tématem je rodičovské porozumění. Hudba, k níž odkazuje i název filmu, se mění v jediné útočiště hlavního hrdiny, který je v konfliktu nejen se svou matkou, ale i s jejím přítelem, svými spolužáky i učitelem. Od dobové slovenské produkce se Šulíkův film odlišuje absolutním důrazem na obraz, situace a hudbu. Dialogy nejsou důležité. Poměrně úspěšný byl i dokumentární film Hurá (1989), vyprávějící příběh horníka Alojze Pajdana, neprávem odsouzeného v padesátých letech.

Neha (1991)

Režijně debutoval v roce 1991 filmem Neha. Scénář napsal společně s Ondrejem Šulajem. Měla to být zpráva o zlomových letech 1990 a 1991, zpráva o době, kdy byla totalita poražena, ale demokracie teprve začínala fungovat. Příběh filmu tvoří setkání studenta Šimona (Gejza Benkö), jenž je v krizi a pomýšlí na sebevraždu, s bezdětným manželským párem (Maďar György Cserhalmi, dvorní herec režiséra Miklóse Jancsóa, a Maria Pakulnisová). Šimon může pro manžele představovat jak možného milence, tak ztraceného syna; jeho zase přitahuje podivné spolužití (nikoliv soužití) manželů, které spojuje společná minulost napojená na STB. Manželství je v Nehe ustavičným zápasem o přežití, film na sebe vrší jednu agresi na druhou, divákovi se nedostává možnosti odpočinku. Šulík překvapil silnou metaforičností celého příběhu, odvádí divákovu pozornost, vede jej „bočními cestičkami příběhu“, to vše s jediným účelem: Zakrýt hlavní motivy příběhu. Tento těžkopádný pokus o psychologizaci celého příběhu a práce se spodními proudy vyprávění se nakonec ukázal jako kontraproduktivní. Chybí odstup od situace, podle Macka a Paštékové film spíše připomíná „kolekcii psychiatrických abnormalít než obraz reality.“2

Následující film, Všetko čo mám rád, opět vzniklý ve spolupráci se Šulajem, je od debutu diametrálně odlišný. Pokud byla Neha filmem o rozkladu hodnot, je Všetko čo mám rád právě o hledání hodnot pozitivních, o radosti.

Skoro-čtyřicátník Tomáš (Juraj Nvota) se pomalu blíží ke krizi středního věku a zůstal stát na životní křižovatce. Má milenku, Angličanku, která se chce vrátit zpět domů, syna, jenž se chová jinak, než by si Tomáš představoval; jeho rodičům nevyhovuje Tomášův styl života. Tomáš zůstává celý film pasivní. Na konci filmu se zdá, že vůbec nic nevyřešil. Podstatná je opět psychologie postavy. Tomáš pochopí, že všechny problémy, přeplňující naše životy, jsou právě tím, co dělá náš svět lidským a i když jsou nepříjemné, je třeba si jich vážit.

Na filmu Všetko čo mám rád je důležitá spolupráce s kameramanem Martinem Štrbou. Jeho styl, který se nespokojí jen s výraznou obrazovou kompozicí, ale pomáhá i k významovému rozšíření situací, skvěle rezonuje s Šulíkovým stylem režijním. Obraz podporuje vnitřní, implicitní děje, akcentuje pomalé tempo. Gesta postav jsou ztišená, filmy plynou ve specifickém čase, který jakoby ani neodpovídal dnešní hektické době. Postavy se zastavují ve svém konání, aby mohly najít samy sebe.

Záhrada (1995)

To je patrné i v Záhrade, filmu, který si (oprávněně) vysloužil řadu nejrůznějších ocenění. Za všechny jmenujme ceny na MFF Karlovy Vary, MFF Meinhaim-Haidelberg, MFF Belfort nebo cenu Českých filmových kritiků, předávanou při příležitostí udílení Českých lvů.

Záhrada se může hrdě postavit vedle nejlepších filmů „slovenského magického realismu“. Zároveň odkazuje na další výrazný rys kinematografie našich východních sousedů – důraz na ono „poetično“, které se slovenskými tvůrci táhne od nejstarších filmů. Formálně je film rozdělen na čtrnáct kapitol, každá je uvedena hlasem vypravěče, který pro diváka anticipuje její obsah. Hlavní postavou je středoškolský učitel Jakub, opouštějící ruch velkoměsta a odjíždějící na starou zahradu po dědečkovi. Šulík společně se scénáristou Markem Leščákem využívají uměním mnohokrát prověřený topos zahrady3 jako místa magického, nabitého pozitivní energií, prostoru, kde může člověk zklidnit svou mysl a více se soustředit sám na sebe, na své vnitřní prožitky. Příběh Záhrady je mnohovrstevnatý. Komediální prvky, jsoucí místy na hraně grotesknosti (Jakubův příchod do zahrady), jsou prokládány vstupy filozofů – Jean-Jacques Rousseaua nebo Ludwiga Wittgensteina, přírodní moudrostí zanechanou Jakubovým dědečkem nebo vyloženě magickými momenty. Realita (ztělesněná Jakubem) se přirozeně prolíná s nadrealitou (ztělesněnou dospívající dívkou, která neumí psát), existují společně v naprosté rovnováze. Vše vede k jedinému – Jakub se znovu učí žít a vidět svět jinýma, mnohem střízlivějšíma očima.

Kamera Martina Štrby pomáhá navodit pro celý příběh tak důležitou, magickou atmosféru. Příběh se odehrává na začátku podzimu, v babím létě. Celý svět jakoby byl zahalen zlatavým oparem. Zahrada stojí uprostřed prázdné, ploché krajiny, připomínající tak oázu klidu uprostřed pouště. Charakteristické je opět použité meditativní tempo vyprávění, divák má dostatek prostoru přemýšlet společně s Jakubem. Interpretací Záhrady je mnoho. Jen na divákovi záleží, jaký význam si dosadí za dlouhou řadu symbolických a poetických obrazů, hlubokých myšlenek a scén, které jako by ani ve výsledném tvaru neměly jasný smysl. Záhrada místy sice připomíná nekompletní puzzle či povídkovou knihu, z níž někdo vytrhal stránky a nahradil je úryvky z textů slavných filozofů, ale nakonec je to překvapivě kompaktní film, který ve vnímateli zanechá velmi silnou stopu.

Na poetické vlně pluje i Orbis Pictus natočený v roce 1997. Šestnáctiletá Tereza (Dorota Nvotová) odchází z ústavu a přes celé Slovensko se vydá hledat svou matku. Dívka je stále dítětem a s tím jde ruku v ruce její nekonečná fantazie. Filmem se proplétají situace groteskní i absurdní, Terezino hledání se pro ni stává iniciační cestou, která jí má zajistit vstup do dospělosti.

V roce 2000 se Šulík svou Krajinkou přihlásil k řadě filmů (např. k XX. století Bernarda Bertulocciho nebo Marketě Lazarové Františka Vláčila), které se formou fresky vyrovnávají s národní minulostí. Fikce se opět, v rámci modelu magického realismu, prolíná s realitou. Deset relativně samostatných epizod, odehrávajících se v různých časových i ročních obdobích, podává obraz slovenského maloměsta v průběhu 20. století. Ale „historky (o ty tu hlavně jde) netvoří historii“. Primární nejsou „velké dějiny“, ale osudy obyčejných lidí. Snovost celého příběhu je podpořena kamerou režisérova dvorního kameramana Štrby, stejně jako hudbou Vladimíra Godára, který se Šulíkem spolupracoval na všech jeho předchozích filmech.

Klíč k určování trpaslíků (2002)

Z tvorby Martina Šulíka se vymyká televizní projekt Klíč k určování trpaslíků aneb poslední cesta Lemuela Gullivera. Jedná se o polodokumentární polohraný film o Pavlu Juráčkovi, jakémsi „muži ve stínu“ československé nové vlny. Stačí se jen letmo podívat na seznam projektů, na nichž se Juráček podílel: námět a scénář sci-fi Jindřicha Poláka Ikarie XB-1, k filmu Karla Zemana Bláznova kronika, scénář kunderovské adaptace Nikdo se nebude smát nebo námět Sedmikrásek Věry Chytilové. Jeho vlastní režijní tvorba – filmy Postava k podpírání (1963), Každý mladý muž (1965) a Případ pro začínajícího kata (1969) – představuje velice specifickou a dnes už bohužel pomalu zapomínanou součást československé kinematografie šedesátých let.

Zvlášť poslední Juráčkův celovečerní film, Případ pro začínajícího kata, je velmi obtížně rozluštitelnou alegorií, v níž se propojují motivy z Gulliverových cest Jonathana Swifta (hlavní postava, létající ostrov Laputa, království Balnibarbi), Alenky v říši divů Lewise Carrolla (králík s hodinkami) s kritikou tehdejší společnosti (např. jasná parodie na soudy obsazené prokurátory z dělnických škol). Výsledný tvar plynule přechází mezi komikou, absurditou i mrazivou vážností.

Příprava a vznik tohoto Juráčkova filmu tvoří hlavní osu vyprávění Klíče k určování trpaslíků. Ten je vystavěn kolem autentických deníkových zápisků Pavla Juráčka. Ve stejné době, kdy připravoval Případ pro začínajícího kata, se mu rozpadalo manželství, přišla okupace v srpnu 1968, Juráček se pomalu a jistě stával personou non grata a vedení Československého filmu mu všemožně házelo klacky pod nohy. Deník se tak pro něj stává místem, kde si může urovnat myšlenky a zároveň se, místy dost nevybíravě, vyrovnat s lidmi, kteří mu brání ve svobodné tvorbě. Zároveň je jasně citelná jeho láska k dceři Juditě, kterou vychovává sám, i k jeho ženě, která jej opustila. Juráček – to je osobnost plná rozporů. Nejen navenek, ale i uvnitř. Šulík tyto rozpory akcentuje a z útržků se skládá postava asociálního génia, který ve svém nitru trpěl. Film je koláží autentických záběrů, ukázek z filmů, fotografií a scén hraných, v nichž si roli Pavla Juráčka zahrál jeho syn Marek. Do jisté míry se tak stírají rozdíly mezi původními a dotočenými záběrů. Klíč k určování trpaslíků je podobně obtížně zařaditelný, jako byly filmy Pavla Juráčka. Má-li být portrétem umělce, kde jsou faktické údaje? Má-li být hranou fikcí, je až příliš očividně ukotven v realitě. A konečně – má-li být „filmem o filmu“, co v něm dělá tolik osobních, emocemi nabitých vstupů? Podstatné ale je, že je to velice originální stylový pastiš, strhující a dívající se na Juráčka pohledem jeho vlastních očí. Ve filmu nezazní jediné slovo, které by Juráčkovi nepatřilo. Neexistuje žádný vševědoucí vypravěč. Jen deníkové zápisy a filmové obrazy.

Sluneční stát (2005)

Značný odklon od Šulíkovy předchozí „magicko-realistické“ tvorby – a zároveň nastolení nového směru – představuje film Sluneční stát aneb Hrdinové dělnické třídy. Šulík se pokusil do českého, resp. slezského, prostředí přesadit výsostně britský žánr tzv. sociální komedie. Při sledování příběhu čtyř z práce propuštěných dělníků si nelze nevzpomenout na známou komedii Do naha! (r. Peter Cattaneo, 1997), v níž si podobně postižená skupina horníků ze Sheffieldu rozhodně vydělat na živobytí striptýzem. Vinco, Karel, Milan a Tomáš se svoje existenční problémy snaží řešit poněkud usedleji. Zakládají si stěhovací firmu, ale kšefty nejdou tak, jak se čekalo. Každý z nich má své vlastní problémy, životem se protloukají, jak se dá. Z počátku pevný týmový duch, ještě podpořený podobnými osudy, dostává trhliny a přátelství je postupně narušováno. Ke konečnému stmelení nakonec dojde až na úplném konci filmu, kdy se znovu všichni čtyři potkávají jako tým a pomáhají Tomášovi sázet květiny.

Ironie je jedním ze stavebních kamenů Šulíkova filmu z roku 2005. Velmi patrné je to už v názvu. Sluneční stát? Kde? Slunce ve filmu svítí až v poslední scéně, která svým laděním může připomenout styl Záhrady. Sluneční stát jako vize ideálního státu v pojetí renesančního myslitele Thomase Campanelly? Ale to, co Šulík ve filmu prezentuje, má k ideálu hodně daleko. Na konci filmu zůstává deziluze. Stejně se nic nezmění. Jakoby se Šulík vracel k myšlenkovému vyústění filmu Všetko čo mám rád: Všichni máme problémy, ale jsou to právě problémy, které dělají náš svět lidským. Nezbývá, než se s nimi naučit žít. Hrdinové poznali sami sebe, došli na zlomový okamžik svého života a mají možnost pokračovat. Část jejich problémů možná odezní, možná se objeví další, ale stejně je třeba žít dál, dívat se do budoucna. Žije-li člověk v minulosti, se svými problémy, s kterými už stejně nic neudělá, jakoby ani nežil. A nakonec slunce vyjde, budoucnost nemusí být tak temná.

Na rovině stylu se Šulík vrací k dělení filmu na kapitoly. Nevyužívá vypravěče, jednotlivé části odděluje pomocí záběrů na industriální Ostravu a vytváří tak jakýsi refrén mezi slokami, které posouvají děj kupředu. Každý ze čtyř hrdinů dostane dostatek prostoru, přičemž je ale stále patrné vnitřní sepětí celé čtveřice.

Kameraman Martin Štrba využívá ve filmu spíše omezené barevnosti – šedivá, modrá, temně zelená. Ostrava mu k tomuto pojetí dává dostatek prostoru. Prostředí logicky odpovídá tomu, o jakých sociálních vrstvách film vypráví. Hrdinové žijí skromně, v menších bytech, jejich vybavení má očividně svá nejlepší léta za sebou. Zajímavé je přirozené užití ostravského dialektu, přičemž zejména v případě postavy Karla (Oldřich Navrátil), který se do Ostravy přistěhoval, je patrný zajímavý detail: Mluví „ostravštinou“ více než místní a používá ji ve chvílích, kdy má silnější potřebu cítit se součástí „skupiny.“

Sluneční stát je i při vší té depresi, již obsahuje, v jádru optimistický film. Bohužel, některé momenty – a překvapivě jsou to spíše ty komické – příliš tlačí na pilu a okatě z nich ční snaha „být vtipný za každou cenu.“ Sociální tematika, tragično a osudovost některých situací je zvládnuta uvěřitelně, s citem. Slunečním státem Šulík dokázal svou režisérskou všestrannost. Dokázal se vymanit z očekávatelné škatulky, v níž je svět poetizován, a obrátil se k nepřikrášlené realitě. A dělá tak se zručností a jistotou sobě vlastní, v sevřené formě, která plyne kupředu a diváka dovede nejen pobavit, ale i přimět k zamyšlení. Divák se díky jasně načrtnutému rozložení jednotlivých aktérů – a jejich omezenému množství, neztrácí. „Šulík se poctivě, krůček po krůčku snaží dobrat jedinečné obyčejnosti, skutečného prožitku skutečných lidí (…)“4.

Cigán (2011)

Zatím poslední film Martina Šulíka, Cigán, sklízí zatím spíše negativní reakce. Mnozí přirovnávají příběh ze slovenské romské osady k variaci na Hamleta Williama Shakespeara, Šulík kombinuje silně romantizované vyznění příběhu se syrovým zachycením všednodenní reality sociálně vyloučené skupiny a jakoby se neuměl rozhodnout, k čemu se přiklonit. Hrdina filmu končí na křižovatce – doslovně i metaforicky. Kam se budou jeho životní kroky dále ubírat, se nikdy nedozvíme.

Režisér Martin Šulík je nesporně velkou autorskou osobností slovenské kinematografie. Od poetických vizí světa, v níž hrdinové hledali sami sebe, se v novém tisíciletí začal více soustředit na sociálně laděné filmy. Jeho kariéra ale Cigánem dozajista neskončila a dočkáme se dalších filmů tohoto režiséra, který sice netočí moc, ale zato poměrně jistě a se stabilně vysokou úrovní. Šulík je jednou z mála jistot (česko)slovenské kinematografie a zdá se, že nějakou dobu jí ještě zůstane.