Několik poznámek k rotoskopii Roberta Breera

TÉMA – ROTOSKOPIE v krátkých filmech Roberta Breera – VERONIKA ZÝKOVÁ – 

Zdroj: www.animationmagazine.net

V řadě svých krátkých filmů použil Robert Breer 
(1926–2011) – výrazná osobnost avantgardního a experimentálního filmu, nezávislý režisér, malíř a sochař – techniku rotoskopie. Není to nic překvapivého, protože Breer ve své tvorbě experimentoval s kombinováním nejrůznějších filmových technik a materiálů. Jeho krátké snímky, v nichž velmi originálně nakládá s technikou rotoskopie (což v jeho případě znamená většinou velmi volné překreslování/obkreslování segmentů, které natočil kamerou), otevírají prostor pro imaginaci diváka tím, jak zaznamenávají a zobrazují různé objekty, zároveň také tím, jak Breer montážně scény propojuje a dává tak prostor nejrůznějším interpretacím.

Osobně je pro mě složité Breerovy snímky v jejich bohatosti jakkoli analyzovat, nejsem rozhodně odbornicí na experimentální film, a tak tento článek bude spíše jakousi snahou upozornit na pozoruhodné užití techniky, které se v tomto čísle věnujeme, a se kterou Breer
osobitě nakládal ve své tvorbě 70. a 80. let. Následující text tedy bude jakýmsi náhledem do malého segmentu značně bohaté tvorby výrazné tvůrčí osobnosti.

Pokud se podíváme na Breerovu tvorbu 50. let, která byla ovlivněna abstraktními filmy Hanse Richtera či Fernanda Legéra, jedná se, jako v případě Recreation (1956), o sled extrémně krátkých záběrů (vyjma brouka „trousícího“ inkoust), v nichž máme tak akorát čas rozpoznat objekty, tvary a materiály. V jiném případě, Form Phases #4 (1954), sledujeme hravou práci s tvary a prostorem. V dalším, tentokráte delším, pětiminutovém snímku Janestown Baloos (1957) Breer díky koláži výstřižků z časopisů  a novin, černého a bílého papíru a dalších prvků ironicky „stíná“ popkulturní modly, politické a válečné události a osobnosti… Společným jmenovatelem pro značně různorodá Breerova díla je pohyb. Stejně tak je pro jeho filmy určující humor, který je v jeho tvorbě všudypřítomný. Nechal se slyšet, že ho baví, když obraz hodně skáče, je roztříštěný.1 Prohlásil, že jej „zajímá všechno, co se pohybuje, ať už je to postava či nikoli.“2

Breer se jako filmař opíral o své malířské zázemí a jeho filmy vycházejí z kresby. Jeden ze zásadních titulů avantgardní tvorby, Breerův Man and His Dog Out For Air (1957), je založen na minimalistické animaci, měnících se křivkách, které představují ptáčka, což si ale částečně domýšlíme skrze zvukovou stopu. Stejně jako další Breerovy filmy je tento založen na abstrakci a asociacích, které to, co sledujeme, vyvolává.

Později přechází Breer ke kresbě na menší plochu. Z ekonomických důvodů volí papírové indexové kartičky rozměru 4×6 cm, protože jsou dostatečně pevné a zároveň s nimi lze pracovat na principu kineogafu (flipbook) a prohlížet si vytvořený materiál. Stejně tak si Breer usnadnil složitý proces vytváření filmu tím, že zautomatizoval proces nasnímání kartiček s kresbami; použil přístroj, který je před objektivem měnil.3

1972 – Gulls and Buoys

V pořadu Screening Room Robert Breer k rotoskopii v Gulls and Buoys řekl: „Rotoskopie je fajnové jméno pro jakýkoli proces, který vám umožní překreslit nebo znovu zaznamenat materiál, který už byl zaznamenán.“4 Breerův přístup byl značně neortodoxní, ve smyslu velmi volného zacházení s materiálem, který natočil. Překreslil jednotlivá okénka toho, co natočil, na stovky malých kartiček. Takže měl například kolem pětiset kartiček racka, aby získal pohyb letícího ptáka. Každá z kreseb dost odlišná od další, protože Breer otrocky nepřekresloval natočený materiál. Polovina filmu byla podle jeho slov smyšlená, abstraktní.5

Obkreslování jako princip rotoskopie Breer sice dodržuje, ale jak již bylo řečeno, velmi volně. Více i méně propracované linie postav, zvířat a objektů dávají prostor pro fantazii. Kratší i delší pauzy, které jsou řešeny zčernáním obrazu, o čemž bude ještě řeč, oddělují sekvence, které tvoří vizuálně záměrně nesourodý útvar. V Gulls and Buoys sledujeme jednak hru s rotoskopií (způsob obkreslování se liší jak barvou, tak množstvím toho, co je nám „odhaleno“), ale také s filmovým materiálem, barvami, flicker efektem atd.

1974 – Fuji

Když navážu na zmiňované pauzy, které lze chápat jako střih a jež jsou vyjádřeny zatměním obrazu, Breer je vysvětloval tím, že jde o určitou dramatičnost; když divák sedí v kině a najednou se plátno a celý sál zatmí, má pocit, že se něco porouchalo.6 V případě sledování jeho děl v televizi nebo na monitoru počítače pochopitelně dramatický účinek poněkud opadává, nicméně přesto je tento prvek pozoruhodný, protože zejména delší potemnění obrazovky může diváka, který se s dílem tohoto autora setkává poprvé, znejistět. V konkrétním případě snímku Fuji temné pauzy značí to, že na cestě , kterou Breer zaznamenal bylo hodně tunelů, kterými vlak projížděl. Pauzy jsou tedy zapracovány přímo do narativu7. Záběry interiéru vlaku, tváře samotné tvůrce i pohledy ven skrz okno jsou doprovázené rytmickém zvukem jedoucího vlaku, vnitřní i vnější se prolíná, propojuje, v neustálém rytmickém sledu záběrů, které se tentokrát zdají být podřízeny rytmu vlaku.

1976 – Rubber Cement

Dalším zajímavým Breerovým experimentem, v němž má svůj prostor rotoskopie, je snímek Rubber Cement, kde autor využil novinky na trhu, barevné kopírky Xerox. Firmě také poděkoval přímo v snímku. Ovšem pod názvem Zerox. Hudební podkres tvoří tóny foukací harmoniky za doprovodu „zpěvu“ psa Amose. Scény jsou odděleny jednak známými Breerovými pauzami, ale tentokrát jsou také uvozeny záběry na ručně psané nápisy „Amos chases a stick“, „Julie plays basketball“ apod. Breer také snímal skrze obdélníkové výřezy různé velikosti, což intenzifikuje trvání, protože jednu část obrazu skrze okénkový výřez sledujeme dvojnásobek času než zbytek obrazu; na sítnici zůstává „vypálen“ déle. 8

1981 – Swiss Army Knife with Rats and Pigeons

V tomto šest a půl minuty dlouhém sledu fotografií, rotoskopované animace, natočených záběrů a kreseb sledujeme zábavnou a hravou deformaci a manipulaci, v níž je titulní švýcarský nožík na začátku představen ve své skutečné podobě (fotorealisticky), tak, jak jej známe, a následně ve svých možných podobách (proměnách) – například v kartáček, poté se „včleňuje“ do okolního světa a jako jeden z měnících se objektů provokuje naši fantazii – tehdy, když se překrývá obraz nožíku s obrazem lidí v parku a posléze začne z postaviček cákat krev. Ani titulní holubi, ani krysy neskončí o nic lépe. Tedy pokud chcete. Většinou zůstává dost prostoru pro další interpretace. Vše je totiž víceméně odvislé od „investované“ fantazie recipienta, který sleduje v rychlém sledu (nejen) kontextuálně provázané obrazy a pokaždé může najít něco nového.

Toto bylo skutečně jen letmé nahlédnutí do bohaté tvorby velmi zajímavého a originálního tvůrce, a také jedna z mnoha ukázek, jak lze s tradiční a letitou technikou rotoskopie nakládat a invenčně ji zakomponovat do inspirativních děl. Mezi avantgardními filmaři Breer samozřejmě nebyl jediný, kdo s technikou rotoskopie pracoval. S jednou z výrazných osobností kanadské experimentální scény, Rickem Raxlenem, vám brzy přineseme rozhovor… 

Odkazy:

http://www.ubu.com/film/breer.html

http://www.awn.com/mag/issue1.4/articles/breer1.4.html

http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2008marchapril/breer.html

Robert Gardner – Screening Room: Robert Breer (1976)