Dokumentární radost 2011 (MFDF Jihlava 2011)

Do našich kin bylo v loňském roce uvedeno dvacet jedna tuzemských dokumentárních snímků. Nestojí za tím pouze technologický vývoj (digitální projekce snižují distribuční náklady), ale i dlouholetá práce na propagaci českého dokumentárního filmu jako takového. Dnes už dokument v programu kina není ničím výjimečným, byť se jedná převážně o divácky menšinový „žánr“. Velkou zásluhu na tom má i jihlavský festival, jenž se na budování této pozice podílí více než desetiletí. Přitom dávno neplatí, že každý celovečerní český dokument musí být v Jihlavě uveden. Otázkou je, nakolik jde o producentskou strategii nebo dramaturgické nároky festivalu (případně preference premiérových uvedení ze strany festivalu), ale řada distribučních dokumentů více či méně tradičně natočených se v jihlavském programu vůbec neobjeví (Po dlouhé noci den, Trafačka – chrám svobody, Nickyho rodina, Tantra, Když kámen promluví, Divadlo Svoboda apod.). Aby se film mohl objevit v soutěži, musí být z formálního či tematického hlediska výjimečný. Jihlavský festival se tak během let stal přehlídkou toho nejpozoruhodnějšího, co český film nabízí.

V soutěži českých filmů nazvané Česká radost bylo koncem října minulého roku na Mezinárodním festivalu dokumentárních snímků v Jihlavě uvedeno patnáct děl. Další české tituly byly promítnuty v sekcích Zoon Politikoon (filmy zabývající se domácí politikou), Zvláštní uvedení nebo Fascinace. V rámci posledně jmenované sekce se prezentovali tvůrci nových experimentálních filmů (Zbyněk Baladrán, Kryštof Pešek, Martin Ježek, Michal Kindernay nebo Alexandra Moralesová). Jednoho tuzemského zástupce jsme našli i v soutěžní sekci středoevropských filmů nazvané Mezi moři, kde byl uveden absolventský esej Nadohled (2010) studentky FAMU Andrey Slovákové, která se v minulých letech podílela na festivalu jako dramaturgyně.

Pod sluncem tma

Hned několik cen (Cena diváků, Silver Eye), včetně té za nejlepší český film, si z Vysočiny odvezl Martin Mareček za film Pod sluncem tma (2011). Premiéru si snímek odbyl už v létě na festivalu v Karlových Varech a získal od té doby i řadu dalších ocenění. Režisér tentokrát zvolil observační metodu (maximálně někdy nechá na kameru hovořit některé z hrdinů), s jejíž pomocí sleduje dva Čechy, kteří se vrací na posledy do vesnice v Zambii, kde pomáhali s elektrifikací. Vybavení nalézají v tristním stavu kvůli nešetrnému a neúčelnému zacházení místních. Muži při opravě zařízení sprostě nadávají a lamentují, černoši kolem nich chodí jak po špičkách… Úskalím rozvojové pomoci není neochota západní civilizace investovat, ale odlišná mentalita Zambijců, kteří jen pomalu chápou, že nejde o novou „kolonizaci“, kdy jim bílí cizinci vše zajistí. Někdy to skoro působí, jako by jim byla elektřina vnucována. Oni cítí potřebu projevit vděk, ale nechápou, co by vlastně měli dělat a jaká je jejich úloha. Navzdory instrukcím zničili nekompetentními zásahy do rozvodů, co šlo. Na střet dvou myšlenkových světů upozorňuje i jeden z Čechů, když kroutí hlavou nad neutěsněným kohoutkem, který ustavičně kape, ačkoliv v zemi jsou problémy s nedostatkem vody.

Mareček naznačil, že s filmem má problém proniknout na některé zahraniční festivaly a že za tím možná stojí zdánlivá „politická nekorektnost“, která by mohla dát za pravdu kritikům zahraniční pomoci jako takové. Ukazuje se ale spíš na širší problém. Co víme o lidech, jimž se snažíme pomoci? Co víme o Zambijcích? Známe jejich zvyky, myšlení, kulturu, potřeby a dějiny, které jejich stereotypy utvořily? Jak poznamenal Tomáš Stejskal v A2 (č. 24): „…zambijské černochy nelze redukovat na neschopné flákače ždímající peníze ani na nebožáky vykořisťované západním světem.“ Možná proto byl film oceněn, nezjednodušuje realitu, vnímá svět a lidi v něm neschematicky a přitom celistvě.

Další celovečerní film Závod ke dnu (2011) režiséra Víta Janečka mohli vidět televizní diváci v hodinové verzi na ČT 2 pod názvem Robota (2011). Levicový pohled na současnou ekonomickou krizi akcentuje především problematiku nezaměstnanosti. Mísí přitom „globální“ aspekty a pohled samotných propuštěných. Složitá životní realita skutečných lidí z konkrétních míst kontrastuje s jejich mediálním obrazem, jenž je stále častěji deformován „pravicovitým“ diskursem o nepracujících lenoších a „nemakačenkách“, kteří si svou situaci způsobili sami a nezaslouží si takřka žádnou pomoc. Hovoří zde ale i jejich bývalí nadřízení (zaměstnavatelé), kteří jsou ze situace podobně nešťastní. Od problémů podniků jako Solo Sušice či OP Prostějov autor přechází ke globálnějšímu pohledu na nadnárodní korporace a vše uvádí do kontextu vývoje kapitalismu v průběhu celého minulého století. Onen obecný pohled „shora“ představují odborníci a intelektuálové zastoupení mezi dokumentaristy oblíbeným filozofem Václavem Bělohradským nebo sociologem Janem Kellerem. Doplňuje je ekonomka Ilona Švihlíková nebo rozvojový expert Tomáš Tožička, jenž je zároveň jeden z hlavních protagonistů Marečkova Pod sluncem tma. Teze Janečkova filmu mohou být pro leckoho, kdo se o dění zajímá hlouběji, opakováním známého, ale snímek plní i osvětovou funkci, neboť masovými médii jde o pohled vesměs ignorovaný. Otázkou pak je, zda esejistická forma necílí zase jen mezi „přesvědčené“ a širší divácké masy, které nepochybně slyší na atraktivnější (a zároveň kvůli zjednodušení zkreslenější) díla, tak jak je točí Michael Moore, zůstanou neosloveny.

Závod ke dnu

Nabízela by se ještě cesta názorové konfrontace s pravicovými či neoliberálními intelektuály, která by však na malé ploše mohla sklouznout ke kvaziobjektivní přetahované po vzoru Otázek Václava Moravce.

Režisér využívá i nepůvodních záběrů či jednoduchých ironických animací, jako z instruktážních filmů, čímž připomene Marečkovy počiny Zdroj – 2005 a Automat – 2009 a minimalistické hudby skupiny MIDI LIDI (složili hudební podkres i pro Český mír – 2010).

Pod vedením pedagoga a režiséra Víta Klusáka (např. Vše pro dobro světa a Nošovic) vznikl celovečerní studentský snímek Film jako Brno (2011). Na povídkovém titulu spolupracovali všichni studenti prvního ročníku Katedry dokumentárního filmu FAMU (včetně pedagoga Klusáka, jenž se režie jednoho segmentu rovněž ujal). Zaznamenali tak jeden den brněnských pouličních střetů různých skupin, které se na prvního máje loňského roku, účastnily blokády neonacistického pochodu.

Film jako Brno pracuje převážně s reportážně-observační metodou, kde „stačí“ počkat na vhodné situace, které barvitě vykreslí dění i jednající osoby. Přes místy až příliš nahodilý tvar, jenž byl dán nejen „nezkušeností“ začínajících tvůrců, kolektivním autorstvím a nepochybně i jednodenním natáčením, vzniklo dílo s vysokou výpovědní hodnotou. Možná ze všech letos promítaných filmů tou nejsilnější.

Film jako Brno

Na rozdíl od Janečkova filmu, v němž si každý své názory připravil a režisér je sestříhal do jistého tvaru, tak zde náhle přepadení účastníci pochodů a demonstrací často nedokáží formulovat smysluplný postoj, i když i zde se najdou výjimky – romský aktivista či důchodce-rasista, který má své zrůdné postoje promyšlené do nejmenších detailů a nestydí se za jejich veřejnou prezentaci.

Pravicoví radikálové, účastníci blokády, Romové, policisté, návštěvníci politických mítinků či zmiňovaní novináři představují postojový pelmel reprezentující současnou českou společnosti v plné šíři. V jedné epizodě je citován anonymní a neuvěřitelně brutální dopis, který krátce před blokádou obdržela ředitelka Muzea romské kultury v Brně. Klusák natočil epizodu o novinářích čekajících na jakoukoliv banální potyčku, která by vnesla do zpravodajství povrchně dramatický efekt. Úplně z jiné perspektivy a z výrazného odstupu nahlíží dění ve městě povídka ze ZOO, sledujeme, jakými strastmi a příběhy žila ten den zahrada a její pracovníci žili. Hovoří ale i návštěvníci, kteří upřednostnili místní klid před vřavou ulic, ti zastupují většinu národa, který se k problematice zatím staví pasivně.

V celovečerním snímku Rock života (2011) portrétuje Jan Gogola ml. lídra legendární české kapely Katapult. Režisér už v rámci slovenského cyklu GEN.SK (2008) natáčel s Jožo Rážem, tedy s osobností, jejíž portrét bychom očekávali spíš jako součást nějakého televizního okénka o bývalých československých celebritách, než v solitérních autorských filmech. Zvlášť když Gogolův přístup k dokumentu je značně osobitý. Zpěvák a lídr kapely se tak musí konfrontovat nejen se smrtí kolegů z kapely, vlastním stářím, ale i se samotným režisérem. Gogola tentokrát ustupuje od „inscenačních“ postupů (viz. Panenka proti zbytku světa – 2001, Mám ráda nudný život – 2006 či Hranice po našimu – 2010), ale jeho způsob kladení otázek a střetávání sebe prezentace a pravé povahy portrétovaných, zůstává. V Oldovi Říhovi se sváří melancholická, dobrácká až sentimentální poloha s rockerským chlapáctvím, které musí pro sebe i své okolí stále více hrát. Gogola jej provokuje nezvyklými a zdánlivě nesmyslnými otázkami. Zpěvák se s ním pře a za blbé otázky mu nadává. Přičemž právě z tohoto pnutí vyplouvá na povrch Říhova autentická povaha.

Rock života

Na tradici časosběrných dokumentů, jimž se u nás věnovali či věnují především Pavel Koutecký a Helena Třeštíková, se pokusila navázat Veronika Sobková snímkem Venku (2011). Režisérka si podobně jako Třeštíková (René – 2008, Katka – 2009) vybrala sociologicky zajímavou skupinu osob. V jejím případě jde o propuštěné vězně a jejich návrat do běžného života. Zdařile rozehraný dokument ovšem končí příliš záhy a je docela škoda, že Sobková nechce v natáčení pokračovat. Tituly jejích předchůdců ukazují, že právě v délce snímání, nikoliv v samotném tématu, tkví hodnota daného typu filmů.

Pozoruhodný sociologický fenomén, byť mediálně častěji propíraný, mapuje ve filmu Generace Singles (2011) i režisérka Jana Počtová. Autorka zkoumá postoje a důvody nezadaných třicátníků. Většina z šestice portrétovaných mužů a žen údajně po partnerovi touží a filmařce se vcelku úspěšně daří odhalit, co za jejich osamělostí vězí a nakolik jsou či nejsou portrétovaní schopní sebereflexe.

Formálním oživením soutěže se stal celovečerní snímek 31 konců/31 začátků, pod jehož režií je podepsaná skupina Rafani. Ti jakožto výtvarníci pochopitelně přistupují k filmovému médiu odlišně od absolventů FAMU, což vyzdvihla i porota, která dílu udělila Zvláštní uznání. Tematicky volná a přitom přísně koncipovaná a strukturovaná koláž se blíží k videoartu či zfilmovanému programovému manifestu. Střídají se miniportréty osobností kulturního života i volné asociace.

Na hranici videoartu se pohybuje i snímek Hany Železné Vymezený prostor natočený původně za účelem reprezentace festivalu Pražské Quadriennale. Prostým až vyabstrahovaným způsobem zachycuje divadelní prostory a stává se úvahou o vnímání divadelního prostoru i prostoru jako takového.

Zajímavý koncept zvolil Jan Látal ve filmu Paroubkové (2011) – vytvořil album čtyřiceti fotografií Jiřího Paroubka, které mu jako první nabídl internetový vyhledávač, a s takto reprezentovaným mediálním obrazem obcházel vzorek společnosti (náhodní kolemjdoucí, novináři, technaři, mladík, který po expremiérovi házel vajíčka, tvůrce antiparoubkovských stránek, filozof Václav Bělohradský i samotný Paroubek) a nechal je vybrat a okomentovat „svého“ Paroubka. Nešlo ani tak o to dopátrat se, jaký je skutečný expředseda sociální demokracie, jako o zamyšlení nad jeho negativním veřejným obrazem.

V příbuzné festivalové sekci Zoon Politikon se pak objevily i filmy o Vladimíru Špidlovi, Petru Hájkovi, Valtru Komárkovi, Straně zelených či české averzi k Němcům (Mein kroj Martina Duška a film Petry Nesvačilové Řekni, kde ti Němci jsou – oba z toku 2011).

Epochální výlet pana Třísky do Ruska

O „vachkovsky“, či spíš „gogolovsky“ karnevalový princip se pokusil v hodinovém filmu Epochální výlet pana Třísky do Ruska (2011) režisér Filip Remunda. Vesnický učitel pan Tříska našel na půdě legionářský deník svého dědy a na popud režiséra se vydal po téměř sto letech do Ruska po jeho stopách. Pan Tříska přistoupí na ironicky humornou stylizaci, když se oblékne do kosmonautské kombinézy s kamerou na helmě. Nejprve se snaží od českých politiků zjistit, na co by se měl v Rusku ptát, přičemž Václav Havel mu poradí, že se má poptat na tamější svobodu slova a Václav Klaus se s ním odmítne bavit. V Rusku kupodivu nikomu nepřijde Třískovo přestrojení divné a nikdo se nad ním nepozastavuje. Dostaneme se i do míst, kde působil Jaroslav Hašek a zazní na naše poměry netradičně kritický pohled na české legionáře.

V Rusku se odehrává rovněž hodinový a střídmým stylem natočený snímek Mrtvá trať (2011). Režisér Šimon Špidla se vydal pro změnu po stopách velkolepého Stalinova plánu spojit železniční tratí Sibiř s Aljaškou. Po jeho smrti byla výstavba pozastavena a již nikdy nebyla obnovena. Kamera v tichosti (až kontemplativně) putuje krajinou a ohledává zarostlá torza stavby. Mimo obraz nasloucháme hlasu pamětníků vyprávějících o krutých represích v pracovních lágrech o tisících obětí diktátorova snu.

Mrtvá trať

Režisér Jakub Wagner, jehož můžeme znát i jako představitele hlavní mužské role ve filmu Dvojka (2009), v celovečerním filmu Povídky malostranské po 130 letech (2011) hovoří s obyvateli domů, v nichž se odehrávaly osudy postav klasické Nerudovy prózy. Tento počin mi na festivalu bohužel unikl a nemohu se o něm tudíž rozepsat konkrétněji. Podle katalogu mělo jít o volnou komparaci současných tragikomických postaviček žijících na Malé straně s jejich literárními fikčními předchůdci.

Svéráznou až happeningovou reflexí událostí listopadu 1989 a následného vývoje je půlhodinová koláž Jana Foukala nazvaná The Making Of (2011). Osu tvoří záběry z natáčení hraného filmu o revolučních událostech přímo na Národní třídě. Sledujeme hru na vzpouru proti totalitní moci a hru na masakr, které zúčastnění komparsisté berou jako příjemné odlehčení.

Jihlavská dramaturgie dává příležitost i začínajícím tvůrcům, kteří točí filmy natolik výlučné, že by je jinde sotva dostali příležitost náležitě a s patřičnou diváckou a mediální pozorností uplatnit. Nová jména, převážně ještě studentů FAMU, se v soutěži objevují každý rok. Letos mě z těchto dosud „nezavedených“ jmen zaujal především Ondřej Vavrečka s filmem Ultimum Refugium (2011). Mnohovýznamová mozaika nejrůznějších výjevů nejen z veřejného života se svým širokým záběrem a kolážovitým přístupem blíží k tvorbě Karla Vachka (mimochodem Vavrečka není jeho studentem, ale absolventem Centra audiovizuálních studií). Podobně jako on nakládá zejména se střihem a zvukem, spojuje zdánlivě nespojité výjevy. Strukturně otevřený tvar vyniká silnou autorskou autenticitou. Jako ústřední se postupně ukazuje téma smrti a zániku obecně v širším kontextu. Společně s Vachkovým Tmářem považuji Ultimum Refugium za vrchol české sekce festivalu a je jen škoda, že porota se nerozhodla na mladého tvůrce upozornit nějakým oceněním.

Jednou z největších událostí festivalu byla, jak jsem již naznačil, premiéra nového filmu Karla Vachka Tmář a jeho rod aneb Slzavé údolí pyramid (2011). Několik let vznikající opus opět ohromil nejen úctyhodnou šíří myšlenkového záběru (Vachek se tentokrát zastavil na 200 minutách). Jde o počin natolik výjimečný, že jsem se rozhodl věnovat mu samostatnou recenzi v některém z příštích čísel „dvacetpětky“.

Mimo soutěž byl uveden celovečerní observační dokument Vladimíra Michálka (mimochodem absolventa katedry dokumentu) ze zákulisí a z koncertů Xaviera Baumaxy nazvaný Em a On (2011) a kolektivní televizní dokument 24 (2011).

Michálek zachytil dravou energii a ducha svérázného písničkáře, který ve své tvorbě misí sarkastický humor s undergroundovou naštvaností, ale plocha celovečerního filmu by si zasloužila zřejmě zevrubnější přístup k hudebníkově osobnosti. Režisér svůj strach či neochotu dostat Baumaxovi pod kůži a narušit tak jeho sebejistou prezentaci maskuje zběsilou montáží jeho jednotlivých a nepochybně zábavných a chytlavých výstupů. Buduje tak „mýtus“ drzého a živelného umělce, o němž nejde říct nic definitivního a lze se jím nechat pouze fascinovat.

U hodinového snímku 24 se sešly tři generace českých dokumentaristů, aby zaznamenaly průřez dne. Každý režisér musel do dvou minut dostat jednu denní hodinu. Vznikla různorodá přehlídka stylů a postupů. Někdo zvolil takřka hranou formu (Karel Žalud odhaluje tíživé sny jedné české rodiny), jiný výtvarný přístup („videoartový“ příspěvek Víta Klusáka), nechybí dojetí (Olga Špátová zachytila porod nad ránem) ani černý humor (Martin Mareček ironizuje rozhovor s pojišťovákem).

Dokumentaristé mohou na rozdíl od většiny kolegů z oblasti hraného filmu tvořit eticky i esteticky zcela podle vlastních autorských kritérií, řada zde popsaných titulů se musela obejít bez podpory televizí i Státního fondu pro podporu a rozvoj kinematografie, a přesto mohly být natočeny. Mohou za to nejen zmiňované levnější distribuční technologie, ale i levnější záznamová a postprodukční technika (např. Mareček svůj film natočil na zrcadlovku, aniž by obrazová složka jakkoliv utrpěla). Pochopitelně každý komerčně nezávislý tvůrce musí zapomenout na vysoké honoráře a obživu hledat spíš jinde. Naštěstí pro českou kinematografii zde několik takových máme.