Sebepokoušení

Režisér Alexander Sokurov, ačkoliv žije v éře doznívajícího postmodernismu, neustále navazuje vizuální vytříbeností a svébytným symbolismem na klasická modernistická díla. Postmoderní prvky u něj nalézáme ještě méně zřetelně než u dalších kolegů (např. Michael Haneke nebo Terrence Mallick), kteří dodnes důsledně točí autorské umělecké filmy v modernistickém duchu.

Nejnovější snímek Faust (2011), jenž byl oceněn v loňském roce v Benátkách Zlatým lvem, uzavírá režisérem vymezenou tetralogii Moloch (1999), Býk (2001), Slunce (2005). Předchozí části „série“ zachycují výseky ze života tyranů 20. století (Hitler, Lenin, císař Hirohita), mezi něž jako by příběh smyšlené postavy z Goethova básnického dramatu nezapadal. Pokud si ovšem za spojující tematickou linii zmíněných děl určíme moc, šílenství, lidskou ubohost a důstojnost, posedlost a smrt, pak příběh doktora Fausta nejen nepůsobí cizorodě, ale stává se uzlem těchto motivů.

Ve filozofující disputaci o doktoru Faustovi a jeho pokušiteli dává Sokurov přednost nejznámější variaci lidové legendy. Právě vznešeně pojatý jazykový projev vycházející z pera německého literáta Johannna Wolfganga Goetha tvoří jednu z nejvýraznějších složek filmu. Přestože film vznikl v ruské produkci, postavy hovoří jazykem „originálu“ a proud myšlenek a slovních příměrů chrlí takřka bez přestání. Nejde přitom o nijak otrockou adaptaci, nesledujeme primárně dramatický svár a souboj o doktorovu duši, v němž Faust „prohlédne“. I úloha Markétky je jiná. Už na první pohled dochází k řadě posunů. K samotnému Faustovu úpisu vlastní krví dojde až v závěru filmu, nelze čekat ani žádné efektní scény, k nimž vybízí např. část Valpuržina noc apod. Nelze však ani čekat natolik svéráznou a osobitou adaptaci, jakou je např. Švankmajerova Lekce Faust (1994). Hlavní dějová osa, významy a motivy zůstávají obsaženy i v novém Faustovi. Výhodu tak má rozhodně divák obeznámený s předlohou, který se může věnovat právě sledování oněch posunů. Aktualizovaně je uchopena především postava ďábla (jméno Mefisto ani jednou nezazní), o němž sice mnozí lidé vědí, co je zač, ale nijak je jeho přítomnost neznepokojuje. Přitom i Faust už od druhého setkání vidí, že jeho obludného druha neskolí ani jed. I v expresivní scéně v městské lázni/prádelně, kde se ďábel (Anton Adasinsky) vysvleče a za obecného posměchu pradlen okoupe své larvovité, abnormálně tvarované obtloustlé tělo s přirozením vzadu, se Faust (Johannes Zeiler) maximálně ušklíbne nad jeho vzhledem, ale hlouběji si jeho „podstatu“ neuvědomuje, natož aby ji reflektoval.

V úvodní naturalistické scéně pitvy doktor Faust se svým asistentem při vyjímání vnitřností diskutují o přítomnosti lidské duše. Jako ústřední téma je nastoleno přemítání nad existencí lidské duše, nikoli její zaprodání a osvobození v „křesťanském“ smyslu. Film pojednává o prázdnotě v nás, nastoluje otázku, zda lidská existence spočívá v něčem víc než v pouhém tělesném vegetování.

Sokurovovu představu o sváru romantismu a osvícenství reprezentuje i koexistence „vysokého“ a „nízkého“. „Vysoké“ je přítomné v jazyce, v Goethových myšlenkách a v obrazech, jež asociují dílo Caspara Davida Friedricha. „Nízké“ je přítomné v přízemní tělesnosti, špinavosti, všudypřítomné nečistotě. Estetická vytříbenost až poetismus se tedy snoubí se syrovostí a naturalismem.

Druhou dominantní složkou díla, kterou nelze pominout, je pak výtvarné uchopení, což však pro znalce Sokurovovy filmografie zřejmě nebude překvapením. Už úvodní záběr, v němž se kamera snáší z přiznaně digitálního shluku mraků a sleduje krajinu pod sebou, až se snese do městečka, krčícího se mezi divokými pohořími, naznačuje, že se octneme ve snově fantaskním, neexistujícím prostoru. Optické i barevné obrazové deformace taktéž podporují dojem nerealistického, hypnotického světa. Zastřený, lehce zamlžený obraz jakoby snímaný přes tenký závoj zde nechybí stejně jako v předchozích režisérových dílech. I zde se objevují záběry se zkosenou perspektivou znázorňující (mimo jiné) pokřivené vnitřní stavy hrdinů.

Přitom Faust je tradičněji pojatý než jiné Sokurovovy tituly – jako třeba meditativní Matka a syn (1997) nebo formálně výlučná Ruská archa (2004). Nenajdeme zde natolik dlouhé statické záběry, kamera je neustále v pohybu, proměňuje se i mizanscéna. Divácky „vstřícnější“ Faust se blížící tradičnímu pojetí vyprávění, nelze ovšem zároveň říct, že by se jednalo o film méně náročný.

Na Sokurova bývá velmi volně nahlíženo i jako na pokračovatele odkazu Andreje Tarkovského. Hledání spirituality v krajině, příroda pojatá jako obraz ducha má v tomto případě blíže spíš k přeci jen ambivalentnějšímu pojetí Wernera Herzoga. Přítomná je i zvířecí symbolika, která nenápadně prostupuje celým filmem a zasloužila by si podrobnější analýzu.

Doktor Faust následován průvodcem stále někam dychtivě kráčí, podobně jako jeho duch nikde soustavně neulpívá a touží po naplnění a nalezení smyslu. Rovněž filmového Fausta charakterizuje neustálý pohyb vpřed. Kromě nepřestávajícího toku slov se (aspoň na Sokurova) nezvykle rychle střídají prostředí, postavy bez spočinutí pořád někam jdou, podobně těkavě Sokurov snímal postavy už v Ruské arše (2004), kde však byl podobný postup částečně podmíněn formálním „vymezením“ – jednozáběrovým snímáním celého snímku.

Sokurovův Faust je člověk, který ztratil nejen víru, ale i schopnost rozlišovat dobro a zlo a ztrácí se v něm smysl pro morálku a etiku. Mefisto se o něj nemusí pokoušet žádnou lstí, nemusí ho do ničeho tlačit, nemusí mu nic slibovat, Faust by si snad vystačil sám. Aktualizace díla tak spočívá v mizející dichotomii mezi zlým Mefistem a dobrým, přestože slabým a pokoušeným Faustem.

Faust 

Režie:  Alexander Sokurov
Scénář: Alexander Sokurov, Marina Koreneva, Jurij Arabov
Kamera: Bruno Delbonnel
Střih: Joerg Hauschild
Hudba: Andrej Sigle
Hrají: Johannes Zeiler, Anton Adasinskiy, Isolda Dychauk, Georg Friedrich, Hanna Schygulla ad.
Rusko, 2011, 134 min.
Česká premiéra: 12. 7. 2012 (Film Europe)