Ať žije republika: Klíč k pochopení snu o konci války

1. Ať žije…

Film Ať žije republika (1965) režiséra Karla Kachyni a scenáristy Jana Procházky byl jedním z nejdražších projektů československé kinematografie do konce 60. let. Dalo by se říci, že patří už do druhé vlny širokoúhlých filmů, které se u nás natáčely od konce 50. let. Práce s novým formátem už byla vyzkoušená, tvůrci, včetně Karla Kachyni, znali mnohé jeho možnosti i omezení, průměrná roční produkce těchto filmů se ustálila. O to víc překvapuje, že pro kameramana Jaromíra Šofra to byla první zkušenost s tímto formátem, ale také první a poslední spolupráce s Karlem Kachyňou. Z této studie snad bude také vysvítat, že jeho kameramanská práce byla v tomto případě velice podařená.

Co se týče skladby, je Republika jedním z nejdůmyslnějších snímků, které u nás byly natočeny. Střídá se v ní několik rovin, které se proti sobě většinou formálně nijak zvlášť nevymezují, což bylo v té době běžnější, a běžné to bylo i v Kachyňových předchozích filmech. Výjimečná je také vysoká rychlost střihu, která samozřejmě vyžaduje do detailu propracovanou obrazovou skladbu jednotlivých záběrů. Ve srovnání s výrobními náklady byla jistě zklamáním nižší návštěvnost tohoto filmu. Je ovšem dokumentem doby, že tento fakt neměl na své tvůrce výraznější dopad: scenárista i režisér dále točili jeden film za druhým a kdyby jim do cesty nepřišel rok 1968 a nakonec smrt Jana Procházky v roce 1971, jistě by měli příležitost natočit mnoho dalších snímků. Každopádně tak nákladný film už nenatočili. Soudobá kritika většinou označila Republiku za jejich nejlepší dosavadní film, přesto svorně odsoudila překombinovanost a samoúčelnost jejích formálních postupů.

Z dnešního hlediska je zajímavé, že o třech z následujících společných filmů dvojice Kachyňa–Procházka se stále mluví a jsou všeobecně známé (mám na mysli Kočár do Vídně, Noc nevěsty a Ucho), původně nejambicióznější z jejich snímků, Ať žije republika, zůstává poněkud v jejich stínu.

2. Film Ať žije republika v historických souvislostech

Jan Procházka o sepsání svých příhod z konce druhé světové války přemýšlel už od začátku své spisovatelské dráhy, tedy od druhé poloviny padesátých let. Nakonec vznikala literární předloha již s vědomím, že se podle ní bude natáčet film. To souviselo se skutečností, že Procházka od počátku své spisovatelské dráhy působil i jako filmový pracovník. V Republice mu šlo o popsání konce války na moravské vesnici tak, jak ho on sám zažil (některé epizody znal z vyprávění). Sepsání vzpomínek pro něj bylo zásadní, stejně jako natočení právě tohoto filmu [Geussová, 1965]. S prosazením svého scénáře do výroby měl Procházka jako čelný pracovník jedné z tvůrčích skupin barrandovského studia ulehčenou úlohu. Pomohlo také blížící se výročí konce druhé světové války, tedy období, o kterém Procházkova předloha vyprávěla. Výběr spolupracovníka pro scénář a zároveň režiséra pro realizaci filmu byl směrován k jedinému jménu – Procházka na filmech nejčastěji pracoval s Karlem Kachyňou. Kachyňa měl být jistotou nejen proto, že měl zkušenosti s natáčením filmů o dětech, ale hlavně proto, že tyto filmy byly celkem úspěšné u diváků a kritiky, dokonce i na zahraničních festivalech.

Už jen přijetí takového scénáře do výroby dokazuje, že v Československu v roce 1964 panovala podstatně jiná atmosféra než v padesátých letech. Příběh dvanáctiletého Olina, který je v mezních situacích konce druhé světové války konfrontován s negativními rysy světa dospělých, naprosto mění úhel pohledu, který byl v poválečném období aplikován na filmy o válce. Do té doby šlo především o oslavu hrdinských činů vítězů a zesměšnění poražených. V Republice není tak důležité, kdo je vítěz a kdo poražený. Podstatnější je tu sledování charakterů všech lidí: už scénář je přeplněn mnoha momenty, které jsou úšklebky nad lidskými slabostmi a které zpochybňují zavedený schematický pohled na onu dobu. Ve společném díle Jana Procházky a Karla Kachyni znamená tento film několikerý posun: zatímco filmy Trápení, Závrať či Vysoká zeď byly o dospívajících dětech a zároveň jim byly také určeny, Ať žije republika sice má hlavního hrdinu malého chlapce, jednoznačně je však určena dospělým. Gustav Francl v souvislosti s celým společným dílem těchto tvůrců v hlavní dobové recenzi ve Filmu a době dodává, že „od angažovaných psychologických sond do nitra dnešních lidí postoupili k složité sondě sociologické“ [Francl, 1965: 653]. Tímto filmem také oba tvůrci začínají naznačovat, že už se brzy dostanou do jasné opozice vůči komunistickému režimu [Žalman, 2008].

Dobové kritiky, ovšem i pozdější články, které se tomuto filmu věnovaly, se sice víceméně shodují v tom, že Republika patří k vrcholům společné tvorby Kachyni a Procházky, jedním dechem ale také dodávají, že formální stránka filmu je překombinovaná. Souvisí to hlavně s prolínáním rovin příběhu, které jsem na základě statistické analýzy filmu rozdělil na rovinu přítomnosti (tedy na poslední dny války nahlížené z pozice malého chlapce), na rovinu vzpomínek (Jan Žalman mluví o „dobové kronice“, poněvadž se mimo jiné chlapci vybavují vzpomínky na různé důležité momenty ze života obce) a rovinu snů a představ hlavního hrdiny („snů či podvědomí“ opět dodává Žalman) [Žalman, 2008: 226]. Kritici hledali argumenty pro tvrzení, že Karel Kachyňa při výsledném sestřihu nedokázal najít správný rytmus, díky kterému by se film stal pro diváky napínavějším, ale i pochopitelnějším. Filmu vyčítají zbytečnou ornamentálnost. Gustav Francl ve své recenzi naznačuje, že v mimopřítomné rovině filmu se objevují lyrické prvky, které jsou samoúčelné a nefunkční, a proto narušují rytmus filmu: „Stává se, že v okamžiku, kdy je třeba, aby pásmo obrazů dospělo k vrcholu, je retardováno tímto nesourodým básnickým obrazem. Stává se, že na některých místech dochází k oslabení z důvodů právě opačných. Ve snaze konfrontovat vypjatý okamžik s reminiscencí neméně dramatickou přerušuje režisér obrazový proud víckrát, než je nutné. Emoce se nenásobí, ale naopak tříští. Tyto výtky se týkají jednotlivin, ale zdůrazňuji je proto, že jsou rušivé“ [Francl, 1965: 657]. Nejdále jde Antonín Jaroslav Liehm, který dokonce doporučuje film přestříhat [ajl, 1965]. Přestože film získal mimo jiné Velkou cenu na VII. Mezinárodním filmovém festivalu Mar del Plata v Argentině či cenu FIPRESCI na XIV. MFF ve španělském San Sebastianu, jeho ne úplně dobré přijetí u domácí kritiky a diváků bylo jedním z důvodů, kvůli kterým Karel Kachyňa už nikdy nenatočil tak složitě strukturované dílo.

3. Film Ať žije republika ve světle statistické analýzy

Právě recenze a kritiky filmu Ať žije republika nutí k zamyšlení nad tím, jak vlastně tento film může působit na diváka. „V mysli tohoto ne-hrdiny se do skutečnosti prolínají vzpomínky a sny (jež ve filmu nejsou odlišeny světelnou tonalitou jako např. ve Vysoké zdi, tedy vnějšími prostředky, ale jistou absurdností, pocitovou rovinou, na jejímž odhalení musí spolupracovat divákova představivost)“ [Jachnin, 1990: 16-18]. Tímto citátem se snažím naznačit další směřování mé studie: na základě statistické analýzy v následujících podkapitolách naznačím, čím se Republika vyznačuje v rovině obrazu, zvuku a významů, a pokud najdu souvislosti se zmiňovanými rovinami příběhu (přítomnost/vzpomínka/sen), zdůrazním je. Zvlášť se zaměřím na to, jak pomocí různých prostředků tvůrci pomáhají pochopit divákovi, o kterou rovinu se jedná. Významem tohoto postupu budiž hlavně snaha o pochopení, jak s jednotlivými rovinami tvůrci pracovali.

Pro lepší pochopení je třeba nejdříve ukázat, jak moc pracují tvůrci s rovinami přítomnosti, vzpomínek a snů, což by měly naznačovat následující dva grafy:

3.1. Obraz

Možnosti širokoúhlého filmu si Karel Kachyňa vyzkoušel už ve třech předchozích filmech – Trápení, Závrati a Naději – a možnost točit pro široké plátno evidentně vítal. Ve filmu Ať žije republika se společně s kameramanem Jaromírem Šofrem pokusil využít některé z nových možností filmového obrazu. Zatímco v rovině přítomnosti je hlavní hrdina na plátně mnohdy sám, v rovině vzpomínek a snů se často zaplňuje plátno mnohými postavami či předměty.

Úhel pohledu kamery je ovlivněn už samotnou výchozí tezí: film je totiž vyprávěn z pohledu malého chlapce, tudíž se kamera často, zdaleka však ne důsledně v každé vhodné situaci, dívá na ostatní z podhledu, ostatní se naopak na Olina dívají z nadhledu. Už technický scénář Republiky, který vypracoval sám Kachyňa, je psán ich-formou, z pohledu Olina. To má samozřejmě mít psychologický účinek na diváka, který má snáze pochopit chlapcovo podřízené postavení. Podhledů a nadhledů je dohromady zhruba stejně jako pohledů z roviny očí. Dále překvapuje celkem vysoký počet záběrů (19% ze všech záběrů), které využívají extrémní kompozici (mnohdy se jedná o statické záběry).

Film obsahuje i některé záběry, které jsou extrémní kompozicí, a navíc pracují s hloubkou obrazu. Filmová technika širokoúhlého snímání ovšem ještě nebyla na takové úrovni, aby se dokázala zcela vyrovnat s hloubkou ostrosti takového záběru. I proto jsou tyto záběry v Republice výjimečné.

Pohyb je záběrům dodáván několika možnými způsoby. Buď vnitrozáběrově, což je typické pro různé snové davové scény:

Další samozřejmou možností je vlastní pohyb kamery. Často je využívána jízda. Zvláštností, i když vcelku logickou (spolupráce s Československým armádním filmem), je využití vrtulníku. Záběrů z něj bylo použito devět, tři z nich využili tvůrci při zadní projekci ve scénách, kdy Olin ve snu letí s matkou na koni.

V napínavých momentech je působivost umocněna rychlým střihem, jenž částečně dynamizuje i statické záběry. Pozoruhodný je nejen celkový počet záběrů: 1337, ale rovněž průměrná délka záběru: 5,6 sekundy. Film Ať žije republika se tím řadí k filmům s nejvyšším počtem záběrů a nejnižší průměrnou délkou záběru, které byly do té doby u nás natočeny.

Karel Kachyňa se rozhodně nebál používat ve filmu detaily. Pokud se nejedná o detaily tváří, můžeme si být jisti, že velké detaily zvýrazňují nějaký další význam: matčina bosá chodidla na prahu domu ve chvíli, kdy jsou všude kolem závěje sněhu, otcovy zatínající se pěsti ve chvíli, kdy se snaží ovládnout svůj vztek.

Co se týče střihu, nepracovali tvůrci příliš často s jiným než prostým neoznačeným střihem. Osmkrát je použito prolínačky, nejčastěji právě v souvislosti s naznačením rovin příběhu: ve chvílích, kdy chlapec upadá do snu nebo se z něj probouzí. Zatmívačka je použita až v úplně posledním záběru. S rovinami příběhu souvisí také použití zpomaleného záběru koní, běžících podél vody v Olinově snu. Další obrazový náznak snovosti, vlastně jediný, který na první pohled pracuje s tonalitou obrazu, je celá snová scéna, ve které Olin utíká za otcem, který má rozpřažené ruce, jimiž ho místo objetí škrtivě sevře. Další pomůcku k lepšímu diváckému pochopení dodávají filmaři už hůře postřehnutelnými prostředky: například nepřirozeně poletujícím listím při chlapcově vzpomínce na podzim a rovněž nepřirozeně poletujícími okvětními lístky ovocných stromů při vzpomínce na jaro.

3.2. Zvuk

U hudby je propojení s rovinami příběhu nejpatrnější. Důsledně hraje symfonická hudba v době, kdy chlapec vzpomíná nebo sní, a to i ve chvílích, kdy vesnická kapela hraje svou muziku. Pro takto poučeného diváka se stane rozlišení roviny přítomnosti na jedné straně a rovin vzpomínek a snů na druhé straně naprosto snadným úkolem. Jistě působí hudba jako pomůcka už při prvním či nepoučeném sledování, ale často jen podvědomě a právě ve spojení s jinými prostředky, které filmaři k rozlišení rovin příběhu využívají. Dominantní pro scény z přítomnosti je naopak „ticho“, na začátku stopáže filmu mnohdy protínané vzdáleným hlukem motorů letadel a promluvami postav, později také zvuky přírody. Zajímavé je také povšimnout si ironického podtextu hudby ve chvílích, kdy je přítomnost, ve které lidé porušují boží přikázání, konfrontována s chlapcovými vzpomínkami, ve kterých titíž lidé zbožně procházejí procesím. Někdy, jako před první scénou, ve které se odvíjí chlapcova představivost, navíc Olinův komentář upozorňuje na to, že půjde jen o sen.

4. …republika

Tvůrci se snažili vložit do jednotlivých scén určité významy, které ve spojení se strukturami zvuků a obrazů fungují jako sofistikovaná soustava propojených nástrojů, pomocí nichž divák může rozlišit různé roviny příběhu. Přesto se, soudě podle závěrů kritiků a malého úspěchu u širokého publika, nepodařilo vyrobit úspěšný velkofilm, který by navíc své humanistické poslání dokázal působivě předat. Ukázalo se, že film s delší stopáží, jímž Republika je, který zároveň často střídá jednotlivé roviny příběhu, na základě čehož buduje složitou narativní i formální strukturu, se po čase stane divákovi únavným a nesnadno přijatelným. Podle jedné z kritik se Kachyňa nechal okouzlit příliš mnoha možnostmi, které mu filmová řeč, jistě i ve spojitosti s celkem novým širokoúhlým formátem, nabízela.

5. Zdroje

5.1. Prameny

ajl [Antonín Jaroslav Liehm]. [Ten dvanáctiletý Olin…]. Literární noviny 14, 1965, č. 46 (13.11.), s. 4.

FRANCL, Gustav. Ať žije republika. Film a doba 11, 1965, č. 12, s. 652-657.

GEUSSOVÁ, M. Co nenajdeš v čítankách. Já a Julina a konec veliké války. Svoboda 74, 1965, č. 285 (28.11.), s. 5.

JACHNIN, Boris. Jan Procházka. Praha: Čs. filmový ústav, 1990, s. 16-18.

ŽALMAN, Jan [Antonín Novák]. Umlčený film. [b.m.]: KMa., 2008, s. 224-228.

5.2. Literatura

Elsaesser, Thomas & Buckland, Warren. Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis. London: Arnold and New York: Oxford University Press, 2002.

HAVELKA, Jiří. Československé filmové hospodářství 1961-65. Praha: Československý filmový ústav, 1975.

HAVELKA, Jiří. Československé filmové hospodářství 1966-70. Praha: Československý filmový ústav, 1976.

KACHYŇA, Karel. Ať žije republika. Technický scénář. 1. díl. Praha: Filmové studio Barrandov, 1964.

KACHYŇA, Karel. Ať žije republika. Technický scénář. 2. díl. Praha: Filmové studio Barrandov, 1964.

OPĚLA, Vladimír aj. Český hraný film IV, 1961-70. Praha: Národní filmový archiv, 2004.

Salt, Barry. Moving into Pictures. Londýn: Starword, 2007.

5.3. Analyzovaný film

Ať žije republika (Já a Julina a konec veliké války) (Československo, 1965)

Režie: Karel Kachyňa

Námět: Jan Procházka

Scénář: Jan Procházka, Karel Kachyňa

Kamera: Jaromír Šofr

Hudba: Jan Novák

Střih: Miroslav Hájek

Hrají: Zdeněk Lstibůrek (Oldřich Vařeka zvaný Pinďa) – mluví Jan Kraus, Naděžda Gajerová (Oldřichova matka), Vlado Müller (Oldřichův otec), Gustáv Valach (pacholek Cyril Vitlich), Jurij Nazarov (sovětský důstojník), Iva Janžurová (Bertýna Petrželová), ad.

Produkce: Filmové studio Barrandov, Československý armádní film

Distribuce: Ústřední půjčovna filmů

Formát: 35 mm, čb., 1:2,35, česky, 128 min

Premiéra: 5.11.1965

5.4. Citované filmy

Kočár do Vídně (Karel Kachyňa, Československo, 1966)

Naděje (Karel Kachyňa, Československo, 1963)

Noc nevěsty (Karel Kachyňa, Československo, 1967)

Trápení (Karel Kachyňa, Československo, 1961)

Ucho (Karel Kachyňa, Československo, 1970)

Vysoká zeď (Karel Kachyňa, Československo, 1964)

Závrať (Karel Kachyňa, Československo, 1962)