Korejsko-americká utopie

Jihokorejská kinematografie se během posledních patnácti let vyvinula v celosvětově respektovanou filmařskou školu, na jejíž tvorbu je soustředěno stále více zájmu odborné, ale také laické veřejnosti. Některé snímky, vzešlé z Jižní Koreje, již v těchto dnech považujeme za klasické. Řeč může být o epických filmech jako Pouta války, poetických rozpravách, jejichž předním reprezentantem je tvorba režiséra Kim Ki-duka  (např. Jaro, léto, podzim, zima… a jaro; 3-iron; Čas), či podvratných studiích násilí a lidské psychiky (viz „trilogii o pomstě“ Chan-wook Parka). Jak již tento výčet naznačuje, jihokorejský film zdobí mimo jiné žánrová různorodost, které je docilováno převážně konfrontací zažitých postupů západní tvorby se zobrazováním pevných morálních a kulturních zásad, příznačných pro asijskou mentalitu.

Nejnovější film Joon-ho Bonga, jehož  předešlé projekty Matka, Mutant a Pečeť vraha dosáhly nemalého ohlasu také v zahraničí, jde v kombinování západních a asijských schémat až na samý okraj únosnosti  a jeho finální tvar zdaleka nenabízí všední divácký zážitek. Dystopická vize budoucnosti, která je ve Snowpiercerovi vyvozena z důsledků globálního oteplování, nespadá v rámci jihokorejského filmu do kategorie populárních témat. Bong nicméně vykazuje mimořádný cit pro tradiční zákonitosti antiutopického uměleckého slohu.

Základní premisa je poplatná biblickému příběhu o Noemově arše: Wilford, geniální konstruktér a vynálezce, vytvoří perpetuum mobile v podobě motoru pohánějícího bohatě vybavenou vlakovou soupravu, která ovšem pojme pouze nepatrný zlomek přeživšího lidstva. V mrazem zpustošené krajině představují útroby vlaku poslední místo na Zemi, kde existuje život. Poslední žijící lidé jsou násilně děleni do vyšších a nižších vrstev společnosti, v níž vládne totalitní režim. Podobně jako ve známých dílech světového antiutopického románu (Konec civilizace, 451 stupňů Fahrenheita atd.) se v takto nastaveném systému objeví člověk, jehož nesouhlas se zavedenými pořádky vyústí v odpor. Je jím Curtis, typický produkt amerického akčního filmu: maskulinní, odvážný, charakterní hrdina. Společně s dalšími „chudáky“ plánuje vzpouru, jejímž cílem má být postup do dalších vagónů a konečně vagónu posledního,  obývaného samotným Wilfordem.

Koncepce uzavřeného prostoru, který je rozdělen na několik separovaných částí, připomíná průchod počítačovou hrou. Za každými dalšími dveřmi čeká jiný “level“ a manipulace s divákem proto může připomenout manipulaci s hráčem počítačové hry, který má být v neustálém napětí a očekávání dalšího zvratu. Tuto analogii evokuje především scéna, kdy jeden z vojáků představuje nepřemožitelného „bosse“ na konci levelu, který nemůže být poražen běžným způsobem. Curtis spolu s ostatní chudinou proniká do dalších vagónů, čímž nedochází pouze k vrstvení děje a odkrývání nových skutečností, ale rovněž sofistikovanému kombinování různých žánrů. Klasické antiutopické sci-fi je střídáno akčními sekvencemi amerického i jihokorejského formátu. Postava Tildy Swintonové, která ve vlaku zastupuje vládnoucí složky, je postavou komediální, jejíž bizarní roztodivnost funguje jako parodie diktátorských principů. Dcera jihokorejského technika, kterého odbojová skupina nutně potřebuje k dalšímu postupu, je se svojí jasnovideckou schopností pro změnu představitelkou mysteriózního filmu.

Mísení žánrových tvarů není pro jihokorejskou kinematografii ničím neobvyklým. Vždyť si vzpomeňme na Bongova Mutanta, v němž dochází k neobyčejné integraci žánrů zdánlivě zcela neslučitelných: sci-fi, monster-hororu, rodinného dramatu, politické satiry, komedie a akce. Snowpiercer je mimořádný především ve způsobu střetávání reprezentativních hodnot americké a jihokorejské kultury. Zatímco americká kultura bývá v akčním filmu reflektována v podobě hrdinství a patetického důrazu na odhodlání při dosahování vytyčeného cíle, v jihokorejském filmu registrujeme především – pro Evropana často nesrozumitelné – hodnoty cti a respektu. Hlavní střet mezi představiteli spodiny a ozbrojenými vojáky v maskách a hrůzyplných uniformách je příkladnou ukázkou záměny běžných hodnot amerických a jihokorejských. Zatímco celková kompozice scény připomíná tradiční zákonitosti asijského filmu, její narativní smysl inklinuje k zákonitostem americkým. Dvě početné skupiny bojovníků stojí proti sobě (jeden z nich usmrtí sekerou rybu a demonstruje tak sílu své skupiny) a ostentativně vyčkávají. To odporuje tradicím amerického akčního filmu, ve kterém se akce povětšinou odvíjí co možná nejrychleji. Samotný boj je velice syrový a krutý a připouští využití pouze bodných a sečných zbraní, což je opět příznačné spíše pro film asijský.

Moderní doba, umožňující moderní zbraně, je v rovině fyzického souboje potlačena  zbraněmi nejprostšího (či nejtradičnějšího) druhu. Obecně to bývá důsledek specifického postavení souboje ve východní kultuře, jehož součástí je vedle touhy zvítězit a usmrtit protivníka rovněž čest a smysl pro zachování morálních hodnot. Situace, ve které se ocitají hrdinové Bongova filmu, je nicméně produktem schématu amerického, nikoli jihokorejského. Průběh a způsob nasnímání samotného souboje sice může evokovat například Parkova Oldboye, jeho narativní příčina a důsledek jsou ovšem v první řadě existenční, a jsou tudíž prosty specifik asijské mentality. Curtis se navíc záhy při volbě mezi životem přítele a vyšším zájmem rozhodne pro upřednostnění primárního cíle, kterým je ovládnutí vlaku.

Jestliže jednou z devíz jihokorejské filmové školy je invenční nakládání s filmovými žánry, neměli bychom opomenout ani neortodoxní způsob v přejímání inspiračních vzorů. Bongova znalost antiutopické „klasiky“ je zcela zřetelná ve výběru konstrukčních elementů svébytného sci-fi světa. Každé sci-fi chce být v první řadě uvěřitelné a chce vyvolat dojem nadčasového vizionářství. Několika významným literátům minulosti se to podařilo a jejich vize jako by se v současnosti skutečně začínaly naplňovat. Jako příklad uveďme představu Velkého bratra George Orwella, obavu z fatálního úpadku zájmu o literaturu Raye Bradburyho či vizi umělého plození dětí Aldouse Huxleyho.

Právě poslední jmenovaný zanechal na Bongově novém snímku nejvýraznější stopu. Konec civilizace nepřipomíná pouze základním rozdělením společnosti na vysokou a nízkou – v románu je toto rozdělení přece jen podmíněno poněkud komplikovanějšími společenskými zákonitostmi -, ale především některými konkrétními motivy. Droga Kronol, na které se stal závislý asijský technik se svojí dcerou a která, jak se později ukáže, je vyhledávaným zbožím značné části „vyšší“ sorty přeživšího obyvatelstva, je de facto obdobou somy, výdobytku Huxleyho fiktivního světa. Účel somy i Kronolu spočívá především v destrukci myšlení. Myšlenky totiž mohou být v bezvýchodném světě – tedy ve světě naprogramovaném do určité podoby, která již nemůže být myšlením přesáhnuta – nepřekonatelnou přítěží. A takové přítěže je třeba člověka – řádného občana státu – zbavit. Ještě daleko důležitější je pak způsob, kterým se Snowpiercer vypořádává s problematikou víry a božství. Společnost Huxleyho románu v tradičního Boha dávno nevěří, víru ovšem potřebuje, proto si jako nového „Boha“ určí Forda, vynálezce sériové výroby, na níž je její fungování závislé. Stejně tak jsou hrdinové Snowpiercera závislí na (Wil)fordově perpetuu mobile. Stejně tak o něm skládají oslavné písně, stejně tak ho uctívají jako nejvyšší hodnotu jejich systému – jedinou, nedostižnou, oslepující jistotu.

Až dosud byla Snowpiercerova transformace známých motivů kultovních sci-fi děl zcela v pořádku a vyhovovala představě komplexního řešení antiutopické vize. O finálním vyústění už se ovšem nedá hovořit jako o inspiraci, a jestliže ano, považujme takové slovo za pouhý eufemismus ryzího plagiátorství. V momentě, kdy Curtis vstoupí do posledního vagonu, obývaného oním „velkým“ Wilfordem, začne se před námi odvíjet nezdařilá napodobenina příběhu filmu Truman Show. Rovněž zde máme psychicky nalomeného hrdinu, který se v rychlém sledu dozvídá informace, jež převrací jeho dosavadní život naruby. Rovněž zde máme geniálního vynálezce, který hrdinu neúspěšně přesvědčuje o správnosti svého vynálezu. A konečně také zde máme Eda Harrise v roli tohoto vynálezce. Pořád ale nejde o přešlap fatální, ačkoli natolik bezduché zakončení bezesporu zanechává na celém vyznění černou stoupu, Snowpiercer stále zůstává velice zdařilou syntézou  jihokorejského a amerického filmu. Na rozdíl od Chan-wook Parka či Ji-un Kima si Joon-ho Bong dokázal uchovat své režijní přednosti a průniku na pole amerického filmu neobětoval tvůrčí vyhraněnost, příznačnou pro jeho předchozí snímky.

Snowpiercer

Režie: Joon-ho Bong
Scénář: Joon-ho Bong, Kelly Masterson
Kamera: Kyung-pyo Hong
Hudba: Marco Beltrami
Kostýmy: Catherine George
Hrají: Chris Evans, Kang-ho Song, Tilda Swinton, Ed Harris, John Hurt, Jamie Bell, Ah-sung Ko ad.
Jižní Korea/USA/Francie/Česko, 2013, 126 min.