TV – TÉMA: BESTIALITA, JAK SE VÁM LÍBÍ? – Fargo (2014–?) – MONIKA BARTOŠOVÁ –

Informace o tom, že se do televize chystá seriál bratří Coenů, rozvířila debaty dávno před tím, než se televizní Fargo v loni na jaře objevilo na obrazovce. Není už nijak neobvyklé, aby se filmoví tvůrci podíleli na televizních projektech (a naopak). Televize postupně ztrácí stigmatizující nádech něčeho méně kvalitního. Filmaře láká možnost větší tvůrčí svobody i jiného formátu, který nabízí větší časový prostor pro vyprávění. Technickým argumentem pro přesun do televize může být také stále se zvětšující velikost obrazovek i kvalita obrazu, která už dovoluje používat i poměrně propracovanou filmařskou formu.

Ačkoliv už kooperace mezi televizí a filmem po trochách probíhá dlouho, velkou změnu v poslední době přinesly seriály jako Temný případ (True Detective, r. Cary Fukunaga, 2014) nebo koprodukční Top of the Lake (r. Jane Campion, 2013), které navzdory běžné praxi televizní produkce režíroval vždy jeden režisér po celou řadu. V letošním roce k tomu trendu přispěl například i Steven Soderbergh se svým seriálem The Knick (Knick: Doktoři bez hranic, 2014).

Obecně je otázka televizního autorství trochu nejistá. Většina seriálů je kvůli rychlému tempu televizní produkce natáčena několika různými režiséry. Ani v případě scénáře někdy nenajdeme jediné jméno u celé řady, natož seriálu. Často se tak oproti filmovým zvyklostem autorství přesouvá na osobu, které se říká „writer“ (což může být scénárista, ale třeba také autor námětu) nebo na (výkonného) producenta, kteří mají mnohem větší podíl na tom, jak finální dílo vypadá.

Trochu tradičnější cestou se vydal i výkonný producent seriálu Fargo Noah Hawley, který ale jako inspiraci (a záštitu v pozici producentů) používá dvojici Joela a Ethana Coenových, kteří napsali a režírovali stejnojmenný film v roce 1996.

Jejich jména ale neslouží pouze jako komerční pojistka a lákadlo. V tomhle případě jde o velmi silnou inspiraci dílem autorské dvojice ve všech rovinách konstrukce vyprávění i její formy. Některé probíhají formou přímé citace, jako například použití úvodního titulku z filmu, který hlásá:

THIS IS A TRUE STORY.
The events depicted in this film took place in Minnesota in 1987.
At the request of the survivors, the names have been changed.
Out of respect for the dead, the rest has been told exactly as it occurred.

TOTO JE PRAVDIVÝ PŘÍBĚH.
Události zachycené v tomto filmu se odehrály v Minnesotě v roce 1987.
Jména byla změněna na žádost přeživších.
Z úcty k mrtvým je zbytek vyprávěn přesně tak, jak se stal.

Filmovému i televiznímu Fargu je tak společné toto zasazení do kontextu ostatních „zaručeně pravdivých“ vyprávění, která se obvykle vztahují k policejním vyšetřováním. Toto pojetí předjímá jakousi dokumentaristickou odosobnělost spojenou s protichůdným pocitem, že je možné, aby se to stalo kdekoliv. Zároveň je divák dopředu varován (či snad lákán) ve spojitosti s poměrně násilným obsahem obou textů. Ve zpětném pohledu je pak toto (u seriálu dokonce s každým dílem se opakující) ujištění základním klíčem k jeho stavbě.

Titulky v úvodu stejně jako v případě filmu zasazují seriál do žánrového a diváckého kontextu.

A ten o hluchým zabijákovi už jste slyšeli?

Styčné plochy a citace je ovšem možné najít skoro ve všech rovinách, například ve snaze podobat se typickému stylů bratří Coenů se soundtrack Jeffa Russa natolik drží inspirace, že je u některých pasáží nemožné nevzpomenout si například na hudbu z filmů Seriózní muž (Serious Man, 2009) nebo Opravdová kuráž (True Grit, 2010) složenou jejich dvorním skladatelem Carterem Burwellem.

„Se světlými záběry a maličkými postavami na pozadí lhostejné zasněžené krajiny dělá seriál stanice FX esteticky efektivní práci při napodobování Coenovského stylu,“1 přiznává ve svém článku pro The New Yorker Emily Nussbaum.

Typické zasněžené bílé pláně a drobné figurky.

Jako by jediným požadavkem na všechny součásti výrobního procesu bylo: „Ať to zní/vypadá/plyne jako Coeni“. K potěše všech (a fanoušků původního filmu obzvlášť) to ale dohromady funguje. Včetně faktu, že velká část sekvenci při popisu zní jako začátek vtipu (Proč se hluchej a Žid poperou v baru? Dva agenti FBI tak usilovně sledují budovu, až si nevšimnou, že jsou tam všichni mrtví. Sejde se blbej policajt, ještě blbější policajt a těhotná policistka…). „Chvíle jemného a situačního humoru jsou ředěny nakládačkami hokejkou. Diskuse o barvě zdi v dětském pokoji jsou podrývány děsivými podtóny.“2

Situace jsou absurdní, čímž se ale nedaří zakrýt to základní, co chtějí obě Farga vyprávět. A tím je příběh o násilí. Ne bezúčelném, ale stále vystaveném na odiv a chladném, které začíná být nejhorší až ve chvíli, kdy se ho dopouštějí úplně obyčejní lidé, jaké můžete každý den potkat na ulici.

V přístupu k násilí se také seriál od své filmové inspirace mírně liší, jak píše Emily Nussbaum: „“Fargo“ není ani zdaleka tak vizuálně násilné jako tyto seriály (Breaking Bad, Hannibal nebo The Walking Dead) a přesto má nádech sadismu, který znamená vážný odklon od sněhem zapadlého noiru o slušné policistce, která chytá nekompetentní gaunery, jímž byl původní snímek.“3 Je fakt, že seriál je násilnější, než film z roku 1996. To ale vnímám spíš jako důsledek změny mediálního formátu a hlavně toho, jakým způsobem se změnilo zobrazování násilí obecně, mezi vznikem těchto dvou forem je přece jen téměř 20 let.

Analýza práce s násilím v seriálu Fargo (komparovaná s přístupem v původním filmu) bude hlavním těžištěm následujícího textu. Podrobně se budu zaobírat stavbou určitých částí seriálu, takže pro diváky, kteří ještě neviděli celou první řadu, může obsahovat mnoho spoilerů.

Není vražda jako vražda

V seriálu proběhne v každém díle řada velmi násilných činů či přímo vražd. Co je činí zajímavými v kontextu dnešní televize, kdy je divák zvyklý u mnohem větší míře brutality, je jejich vnímání postavami i divákem. Díky stylu vyprávění ale nejsou z morálního hlediska hodnoceny stejně. Pokud například sledujeme postavu Lorna Malva a jeho činy, dospějeme k tomu, že ne vždycky jsou vraždy tím nejhorším, co dělá. Pokud jde o zabíjení v rámci Malvova zaměstnání, je nazíráno jako práce, kterou je prostě třeba udělat. Krutost jeho povahy se ale vyjevuje až v souvislosti s jeho potměšilostí a (sexuální) fixací na utahování si z obětí svých „vtípků“. Malvo je rád jediným, kdo kontroluje situaci a je ochoten při tom zabíjet mnohem více lidí, než by bylo nutné pro splnění úkolu. Nejhůře je jeho krutá povaha vnímána ve chvílích, kdy páchá zlo, které bychom mohli popsat jako zbytečné. Rád si také s lidmi hraje jako predátor, o čemž vede poměrně dlouhý rozhovor s jednou z obětí svých intrik Stavrosem Milosem, který zakončí přirovnáním:

Římani vychovaní vlky vidí chlápka, co mění vodu na víno. Co udělají? Sní ho. Protože ve zvířecí říši nejsou svatí. Jenom snídaně a večeře.

Lorne Malvo je ve vlastních očích vlkem. Ostatní lidé kolem něj jsou pouze chody určené k tomu, aby zaplnily jeho břicho i ego. A také zdroj nekonečného pobavení. Malvo je vlk samotář, obrovský alfa-samec, který nemá přemožitele. Z prvního pohledu nesmyslné akty násilí jsou u něj hnány základní potřebou mít za každých okolností navrch.

Jak Lester potkal Malva.

A takhle ho uvidí i Lester Nygaard, když ho poprvé pozná. Vidí muže, alfa-samce, který je schopen všeho, čeho on schopen není. A Malvo samozřejmě ví, jak bude na Lestera působit, umí odhadnout, kam to povede. K jeho vlastnímu pobavení. Lester ale nepochopí, co to znamená být alfa-samcem. Nechápe, že podstatou všeho je neustálá kontrola nad situací. Vidí jenom vnější znaky nadřazenosti a úspěchu. Po setkání s Malvem po dlouhých letech v pozici podřízeného zatouží stát se alfa-samcem. Tahle touha vyvrcholí ve chvíli, kdy na rozdíl od Malva kontrolu ztratí a zabije svou ženu. Příznačně hned obratem Malvovi zavolá a požádá ho o pomoc, aby vzápětí začal vymýšlet způsob, jak to na něj hodit, jak se ze situace vyvléknout. Celé jeho chování je vždy poháněno strachem o sebe samého, který se ale projevuje slabošským a morálně pochybným chováním

Zajímavé je, že tento první Lesterův akt násilí jako diváci neodsuzujeme. Jeho vztah k ženě, všechno, co je mezi nimi do té doby vyřčeno, i to, co zůstává viset ve vzduchu, nám dává pocit, že jeho ztráta kontroly je odůvodnitelná a v podstatě ospravedlnitelná. Lester Nygaard byl svou ženou oloupen o maskulinitu, byl jí dlouhodobě deptán a jak se dozvídáme nedlouho před tím, i podveden s mužem, který ho šikanoval na střední škole. Tento proces ovšem nevnímám jako omlouvání násilí na ženách, spíše jako vysvětlení konkrétního aktu, kdy jeden dospělý padne za oběť jinému.

Lestera začínáme vnímat stále negativněji až ve chvíli, kdy obětuje dobromyslného, ale chytrého šéfa místní policie (tato ztráta je navíc umocněna faktem, že jeho žena čeká první dítě). Postupně se začíná vyjevovat, že násilí i přihlížení násilí tohoto obyčejného muže je hnáno pouze jeho vlastním pudem sebezáchovy. Že Lester Nygaard je schopný čehokoliv, jen aby si zachránil vlastní kůži a pokud možno si také trochu vylepšil své živobytí. Od vraždy jeho první ženy ovšem Lester nespáchá nic přímo, pracuje s intrikami, lží a lstivostí. Spíš než jako inteligentní zločinec ale celou dobu působí jako slaboch, který se k aktivitě odhodlá, až když je predátorem zahnán do kouta.
Komediální dvojice

Nájemní vrazi i agenti FBI získávají v seriálu komický potenciál.

Jako jiný druh pohledu pak můžeme najít v souvislosti s postavami pana Wrenche a pana Numberse, kteří jsou prototypem filmových nájemných zabijáků. Při úkolech od Farga se s nezastavitelnou dynamikou proženou Bemidji v Minnesotě. Vždy dělají pouze to, co je potřeba k zakončení úkolu, protože další věci jednoduše nestojí za jejich námahu.
Zdánlivě nesourodá dvojice fyzicky dominantního dlouhána oblečeného do outfitu z Půlnočního kovboje a spíše hlavou pracujícího mrzouta v perfektně padnoucích kabátech se drží pevného (a zároveň extrémně násilného) kodexu své profese. Není jim proti srsti zabít o pár lidí navíc, pokud je to přivede na cestu splnění úkolu. Své fyzické násilí si ale nijak obzvlášť neužívají a dělají jen to, co je třeba. Poněkud jinak je tomu ve chvílích, kdy potřebují děsit okolí pouhým vzhledem. Viditelně sehraný způsob, jak přesvědčit okolí, že jsou nezastavitelnou pěstí a maniakálním mozkem ve službách Farga, je radost sledovat zejména pro komediální vyznění. Hluchoněmý Wrench a ukecaný Numbers působí v důsledku jako komediální stand-up dvojice. Navzdory tomu, že jsou postavení do opozice k hlavní kladné postavě Molly, si k nim publikum může vytvářet kladný blízký vztah.

Scény s dvojicí jsou podpořeny i použitím soundtracku. Jde jednak o jejich vlastní theme song, který sólem na bicí podkresluje jejich povahu i periodické opakování jejich výskytu v textu seriálu, ale i další písně. Velmi humorné je například užití písně Full Moon šamansky působícího Adena Ahbeze, kde za textu pozitivně laděné písně končící slovy: „And in the evening (when the sky is on fire) heaven and earth become my great open cathedral, where all men are brothers, where all things are bound by law and crowned with love“4 poprvé sledujeme metodickou rutinu dvou zabijáků, kteří se zbavují těla vyvrtáním díry do ledu jezera a vhozením ještě živé oběti do ledové vody. Podobné kontrasty mezi různými technickými úrovněmi textu jsou typické pro celý seriál i filmovou tvorbu bratří Coenů.

Jak je u humorných dvojic celkem obvyklé, Wrench s Numbersem se stávají (snad i díky tomu, že ve vztahu s okolím mají pouze „jedna ústa“) prakticky jedinou postavou. Jejich obliba je potom Coenovsky potvrzena násilím, které je navždy oddělí. Přeživšího Wrenche je pak možné vnímat jako pozůstatek celku. Jeho označení Numberse jako „partnera“ i reakce na zlé zprávy se dá vnímat jako odkaz k vztahu mnohem hlubšímu než mezi pracovními kolegy. Wrenche diváci opouští jako uvězněnou bytost, která ztrácí důvod dál bojovat stejně jako možnost být slyšen (díky absenci Numberse) i mluvit (kvůli poutům, která znemožňují jeho způsob komunikace). Jediný, kdo jej nakonec poslouchá a mluví s ním, je Molly.

Druhou variantou na podobné využití dynamiky komediálních dvojic jsou potom dva nešťastní agenti FBI, kteří jsou po zpackaném sledování odsunuti do archivu, aby se odsud později pokusili získat ztracenou úctu tím, že pomohou Molly vyřešit celý případ. V jejich případě je to ještě umocněno tím, že herci, kteří je hrají, jsou opravdoví stand-up komici Keegan-Michael Key a Jordan Peele, kteří běžně vzájemně spolupracují.

Využití komediálních dvojic jenom posiluje možnost vnímat děj silně černohumornou optikou. Humor potom ovlivňuje i divácké vnímání násilí, neboť u podobného druhu humoru je běžná ironizace a zlehčování násilí, případně odstup od něj. Násilí je divákovi předkládáno k pobavení, vytváří humorné situace, zároveň však není samoúčelné. Slouží pro podkreslení toho, co Fargo zajímá nejvíc, a to je pátrání po původu lidského zla i dobra a rozličných formách lidské morálky. Příznačný je pro to údiv hrdinky původního filmu Marge nad tím, kdo by něco takového mohl udělat nebo rozmýšlení nad tím, jak přežít ve světě s nelidskou brutalitou, které pronese ve druhém díle Lou Solverson. Překvapení nad pronikáním brutálního násilí do světa obyčejných lidí je spojující linie filmového i televizního zpracování.

Pár dobrejch „chlapů“

Zajímavá postava mezi těmi kladnými je policista (později pošťák) Gus. Gus je „hodnej chlap“, je poměrně inteligentní, avšak nijak zvlášť odvážný. Což je částečně vysvětleno tím, že je osamělý rodič s mladou dcerou, kterou nechce opustit. V posledním díle je to ale on, kdo poněkud překvapivě odejímá Malvovi definitivně jeho pozici alfa-samce. Ne však pro to, že by se sám vzmohl k boji o tento projev maskulinity. Gus díky Molly rozšíří to, co je ochoten chránit. Malva poráží proto, aby ochránil svou rodinu. I proto to provede poměrně důkladně. Lorna Malva vnímá (a s ním i diváci) jako svého druhu démona, na jehož likvidaci je třeba vynaložit i nepřiměřených prostředků. Gus se nezbavuje strachu z Malva, překonává ho, protože jediný větší strach v něm je strach ze ztráty rodiny.

Molly, Gus a jeho dcera vytvoří novou rodinu, která je symbolem vítězství dobrých lidí nad nesmyslným zlem.

Jistým morálním arbitrem (a snad hlavní kladnou postavou) je policistka Molly. Je to charakterově kladná postava, která se prostě snaží dělat svou práci dobře. Zároveň je při srovnání s ostatními policisty (i agenty) jednou z mála lidí kompetentních při vyšetřování i prosazování spravedlnosti. I proto ji je na začátku slíbena pozice místního šerifa, které se ale kvůli okolnostem hned tak nedočká. Molly je konstantně ubíjena okolím, které není schopné držet krok s její inteligencí, a proto výsledky jejího pátrání nepovažuje za správné. Přesto ji ale nelze vnímat jako hrdinku z řádu super-žen. Molly je naprosto civilní postava. Všechno co dělá je běžné. Jediné, co ji odlišuje je kombinace morální pevnosti, inteligence a houževnatosti (ostatním postavám vždy alespoň jeden z těchto atributů chybí).

Molly nakonec mnohem více, než se zločinem musí bojovat s kolegy. Celou řadu je možné vnímat jako její boj proti slepotě okolí. Skrze tento boj děj jednotlivých epizod graduje nebo je zpomalován. Ačkoliv je u Farga prakticky nemožné jednoznačně určit hlavní postavu, Molly by tak mohla být vnímána zejména kvůli divácké tendenci hledat hlavní hrdiny mezi kladnými postavami.

Od Molly k Marge během jedné řady

Zajímavým aspektem, který propojuje původní film s televizní variací je i to, že se Molly v podstatě stává Marge. Molly potkáváme jako soliterní, poněkud osamělou postavu. Opouštíme ji mnohem sebevědomější. Opouštíme ji jako těhotnou policistku s hodným přitroublým manželem. Tedy v takové pozici, ve které film nachází Marge. To je mnohem větší symbolické pojítko než kufr peněz označený červenou škrabkou na sklo auta.

Podobně jako se první řada Farga snaží se volně spojit s filmem, můžeme už teď sledovat vazby, které první řada vytvořila k řadě druhé. Už cosi tušíme o masakru v Sioux Falls, po němž se Mollyin otec stal z policisty majitelem bistra. Stejně jako úvodní titulky nás vyprávěné příběhy připravují na novou porci násilí v druhé řadě. Vrátíme se do minulosti a opět dostaneme jasný vyprávěcí rámec, na jehož podkladě se bude odvíjet příběh humoru a násilí, tedy pokud si seriál udrží svůj velmi osvěžující coenovský styl.

Fargo ukazuje nový způsob, jakým je možné chápat televizní autorství. Ačkoliv se jméno bratří Coenů může zdát být ve vztahu k seriálu pouze dobrým komerčním tahem (a bezpochyby jím také byl), vytváří pro něj zároveň rámec, pomáhá mu žánrovým očekáváním a vylepšuje diváckou orientaci. Filmoví autoři s výrazným stylem se podobným způsobem mohou přenést do odlišné televizní formy, aniž by si z televizí nějak moc „zadali“, případně tím brzdili svou autorskou práci v klasickém filmu, která se od televizní produkce bezpochyby výrazně odlišuje. Nemusí to točit Coeni, stačí když to jim (a divákům) udělá radost.

Fargo

Tvůrce: Noah Hawley
Režie: Adam Bernstein
Kamera: Matthew J. Lloyd
Hudba: Jeff Russo
Hrají: Allison Tolman, Billy Bob Thornton, Martin Freeman, Colin Hanks, Bob Odenkirk, Joshua Close, Shawn Doyle, Joey King, Oliver Platt, Julie Ann Emery, Susan Park, Kate Walsh, Russel Harward, Adam Goldberg, Keith Carradine

USA, FX Networks, (2014-?), 10×50 minut