Kupte video

RECENZE – KNIHA: I Have a Friend Who Knows Someone Who Bought a Video, Once – On Collecting Video Art (Carolina Ciuti (ed.). Mousse Publishing, 2016) – MATĚJ STRNAD –

Barcelonský festival Loop sestává bezmála již patnáct let z přehlídky pohyblivého obrazu a veletrhu s tímže artiklem. Sborník I Have a Friend Who Knows Someone Who Bought a Video, Once (Mousse Publishing, 2015) sestavený kurátorkou festivalu Carolinou Ciuti se věnuje tomu, jakou má sbírání pohyblivého obrazu vlastně historii a budoucnost – na nevalnou pozici tohoto média na trhu s uměním pak odkazuje už samotný poťouchlý název publikace. Její struktura je členěna dle tří základních oblastí, které Loop při průzkumu terénu považuje za nezbytné: oblast muzea, soukromý (sběratelský) prostor a konečně trh jako takový.

V titulu knihy se sice hned dvakrát objevuje slovo video, editorská předmluva pak pracuje častěji s širším termínem pohyblivý obraz a některé z příspěvků se věnují samozřejmě i filmu. Proto budou i v naší recenzi tato slova alternovat spíš volně a dle potřeby, tak jak si to bude daný kontext vyžadovat. Kontextů i perspektiv předkládá sborník nemálo, přičemž z nich nevyvozuje přímé závěry, slouží spíše pro orientaci a tu hlubší, tu mělčí ponory do dílčích problematik či příběhů. Věnujme se zde těm několika snad nejzajímavějším z celkové šestnáctky rozhovorů, esejí a skic.

Barbara Londonová byla coby první tamější kurátorka mediálního umění u toho, když v roce 1975 newyorská MoMA zakoupila první „kus“ videoartu. Šlo o kazetu s  Global Grove (1973) Nam June Paika, která tehdy vyšla na 250 dolarů.1 Následovaly práce Bruce Naumena, Petere Campuse, Joan Jonas a dalších, z dnešního pohledu zakládajících otců a matek žánru. Ve svém textu Buying Time tak Londonová připomíná samotné začátky sbírky i postupné etablování videa uvnitř muzea i ve venkovních galeriích. Jde o přehled osobních vzpomínek a zážitků: na první galeristy Leo Castelliho a Howarda Wise, souvislost videoartu s konceptuálním uměním i rané snahy o omezování nákladu, v nichž se jednotlivé práce dostávaly na trh. Zatímco tak výše uvedný Paik byl za vcelku dostupnou cenu k mání coby neomezená edice, videa Gilberta a George jejich londýnský galerista Nigel Greenwood obchodoval v limitovaném nákladu pětadvaceti kusů. Každý pak vyšel na nějakých 10 000 dolarů – „sběratelé vzácných knih tomu modelu rozuměli, ale technofóbním sběratelům současného umění taková cena přišla na hlavu“. V několika odstavcích se pak Londonová dostane ze sedmdesátých let do současnosti, kterou s již ustálenými obchodními modely i rozvinutými konzervátorskými postupy považuje za o poznání méně problematickou. Přesto přiznává, že pokud je takové tvrzení vůbec platné, vztahuje se spíše k umění dnes již historickému – a že za vynalezení vhodných způsobů podpory, vystavování i sbírání toho opravdu současného mediálního umění (ať už jím je cokoliv), se musí opět zasadit muzea a „nevelké skupiny smělých jednotlivců“. Obdobně jako tomu bylo u prací bezmála půl století starých.

Po textu Londonové následuje charakterem značně odlišná konverzace mezi dvěma kurátory a muzejníky Carlesem Guerrou a Manuelem Borja-Villelem. V ní se perspektiva sborníku promění a sympaticky radikalizuje. Guerra a Borja-Villel úvodem připomínají autory uvažující o kinematografickém dispozitivu v sociálních a politických dimenzích – Marcela Broodthaerse, Jamese Colemana a Haruna Farockiho. Pro oba diskutující je stále nezbytnou náplní „pohyblivého obrazu“ možnost společenské změny, akcentují alespoň teoretickou odolnost tohoto média vůči komodifikaci a kontrole diktované penězi. Vzhledem ke snadné cirkulaci technických obrazů, videí i filmů jsou výstavní instituce podle nich nuceny přehodnotit svou tradiční hierarchii moci a autority – což jim může být jen ku prospěchu. Guerra a Borja-Villel naznačují vedle uvedené vývojové linky ještě jednu, vůči níž jsou o poznání kritičtější: a to sice tu megalomanickou, kopírující stejné trendy, jaké umožnily komodifikaci výtvarné fotografie, tedy nárůst v rozměrech a bombastičnosti. Ve srovnání s radikální aspirací filmu a videa se podle nich totiž „práce Billa Violy jeví jako karikatura šedesátých let“.

Marcel Broodthaers, A Voyage on the North See

Druhá sekce sborníku se zaměřuje na soukromé sběratele – jde o zajímavou příležitost seznámit se s osobnostním profilem i zájmy několika z těch, s nimiž název sborníku vlastně polemizuje. Tedy s těmi, kteří jsou ve své pošetilosti zhusta ochotni utrácet peníze za něco tak doslova neuchopitelného, jako je video. Zaznívají tu jednak zneklidňující poznámky o tom, že „umělečtí profesionálové budou muset vzít vážně technologické možnosti, jako je šifrování dat a zamezení kopírování, pokud chtějí dosáhnout toho, že do oblasti mediálního umění bude alokováno více prostředků“ (Haro Cumbusyan). Je tu ale řeč o důležitosti zapojení se už do samotného procesu vzniku děl – což je možná nejlogičtější a nejčistší způsob, jak do umění prostředky „investovat“, při zachování komplikované dvojrole mecenáše-producenta. O takové cestě, která může i nemusí vést k „vlastnictví“ díla, mluví v rozhovorech jak Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, tak Han Nefkens. Není pak asi náhodou, že oba zároveň tak či onak zmiňují jistou zodpovědnost, která se s faktem investice, vlastnictví či vznešeně pojato „partnerství“ pojí.

Jedinou akademičtější studii přináší filmová historička a teoretička Erika Balsomová, která se spřízněným tématům věnovala už ve výborných textech „Brakhage’s Sour Grapes, or Notes on the Experimental Film in the Artworld“ 2 nebo „Original Copies: How Film and Video Became Art Objects“.3 V  předkládané stati „The Limited Edition: Old Problems and New Possibilities“ (Omezený náklad: staré problémy a nové možnosti) z velké části recykluje už dříve řečené. Jednak je to připomenutí snah newyorského galeristy Juliena Levyho, který se už na začátku třicátých let snažil vystavovat a prodávat 16mm kopie „výtvarných“ filmů. Šlo o filmy „nejzajímavějších malířů své doby“, tedy třeba Anémic Cinéma od Marcela Duchampa (1926) nebo Dalího Andaluského psa (1929). Jak ale Balsomová uvádí, nemáme doklady o tom, že by se Lévymu podařilo prodat byť jen jedinou kopii. Balsomová pak přibližuje i neradostné fungování již zmiňované galerie Lea Castelliho a Ileany Sonnabendové – na rozdíl od vzpomínkového textu Barbary Londonové však přináší (dosti) tvrdá data. Podle Balsomové tak galerie například v roce 1977 měla dluhy ve výši 14 415 dolarů a samotným umělcům dlužila bezmála 30 000 dolarů. Obchodní model, který se Castelli a Sonnabendová snažili praktikovat, byl obojetný – videokazety s vybranými díly poskytovali ke „krátkodobému užití“ za cenu nepřesahující 250 dolarů (tedy je vlastně distribuovali) a zároveň některé z nich vydávali v omezených edicích za částky okolo 1000 dolarů.

Z dalšího vývoje, kterému se Balsomová věnuje, uveďme už jen legendární příklad nebývale vysokých částek, za něž se na aukcích Christie’s a Sotheby’s vydražily jednotlivé díly série Cremaster Matthewa Barneyho – 387 000 (Cremaster 4, 1999) a 571 000 dolarů (Cremaster 2, 2007). Balsomová připomíná, že samotným „artiklem“ tu ještě spíše než Barneyho filmy byly vitríny obsahující jednotlivé memorábilie a objekty pojící se ke zmíněným filmům, které byly ve vitrínách uloženy na Laserdisku, respektive DVD (tedy na archivačně i jinak velmi nevhodných nosičích). Taková tendence podle autorky trvá dodnes – daný film nebo video často slouží jako hlavní a nejviditelnější vehikl umožňující prodej souvisejících objektů, o mnoho snadněji obchodovatelných. Může jít o autorské plakáty, fotografie z filmu nebo rekvizity. Ve svém zhuštěném přehledu vývoje a celkové situace Balsomová nakonec dochází k tomu, že momentálně snad největší smysl dává jakýsi hybridní model. Ten může operovat odlišně tváří v tvář sbírkovým institucím – kterým umožní „vlastnit“ exemplář pocházející z limitované edice a tím třeba ospravedlnit prostředky vložené do jeho archivace – a odlišně v přístupu k běžnému uvádění a (kino)distribuci. Jak Balsomová ukazuje na modelu, který praktikuje britská distribuční společnost LUX, nemusí existence limitovaných edic nutně znamenat, že daná práce necirkuluje i běžným způsobem – a naopak. Ačkoliv je zařazený text v mnohém poučný, jde jen o velmi zběžné ohledání terénu, který má mnohem více poloh a neustále se proměňuje. V tom ohledu nezbývá než doufat, že se autorka jednoho dne rozhodne tématu věnovat značně komplexněji.

Matthew Barney: The Cremaster Cycle, Q&A at the Whitechapel Gallery, June 2014

Posledním textem, který bychom chtěli samostatně vzpomenout, je příspěvek investora a sběratele Alaina Servaise „The Right Time to Rethink the Structure“ (Vhodná chvíle k rozvaze). Ten shrnuje rozčarování a skepsi vůči převládajícím způsobům oběhu videa a filmu coby specifických komodit. V roce 1999 si Servais kupříkladu zakoupil na aukci (tedy vcelku výjimečně, protože v jiných textech se dočteme o praktické neexistenci sekundárního trhu) práci Williama Kentridge – na VHS. Práce byla původně vydána v edici čtyřiceti kusů s cenovkou 1000 dolarů a Servais ji získal (zdůrazněme, že šlo o jeden exemplář) za desetinásobek. Pro výstavní účely a zápůjčky si z původní videokazety nechával vyrábět kopie, nicméně ve chvíli, kdy se mu rozbil poslední z jeho videopřehrávačů, obrátil se na Kentridgova galeristu s tím, že by rád dostal kopii práce na nějakém současnějším nosiči, třeba na DVD. Galerista však opáčil, že „kazeta je jako kniha a s tím, že podobně jako kniha jednoho dne zmizí, zkrátka musíte počítat“. DVD nakonec získal přímo od umělce, jeho pochyby to ale uspokojivě nerozptýlilo. Jinou vzpomínanou situací bylo, když se po zapůjčení jiné práce k výstavě do muzea dozvěděl, že ji vlastně získal pouze s „licencí na sledování v soukromém okruhu“ a jakékoliv jiné užití by bylo porušením získaných práv. Muzeum se tak muselo s právy vypořádat samo. Třetím příkladem budiž situace, kdy Servais po zhlédnutí opusu Jonase Mekase As I was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) zaplesal, že toto „vrcholné dílo“ je v edici deseti kusů k mání za pouhých 30 000 dolarů. Vystřízlivění přišlo vzápětí po té, co se potenciální sběratel setkal s oficiálním (neomezeným) vydáním Mekasových filmů na DVD, kde tentýž film vyšel na pouhých osm desítek dolarů. A galerista – prodejce oné limitované edice – se jakkoliv neměl k osvětlení rozdílu mezi oběma edicemi, tou omezenou a drahou (leč v kontextu trhu s uměním velmi dostupnou) a tou běžnou. Podobně se můžeme setkat například s dvojím statusem slavného Der Lauf Der Dinge (1987).

Peter Fischli & David Weiss: Der Lauf Der Dinge

Servais dochází k tomu, že právě kvůli nejasnosti celého pole je klasický (primární i sekundární) trh s pohyblivým obrazem až absurdně limitován. Nepoměr mezi tím, kolik videa je vidět na různých výstavách či bienále a kolik se ho reálně objeví na trhu (na aukcích či veletrzích), nemůže být signifikantnější. Servais má za to, že medián ceny za „jeden kus videoartu“ se pohybuje někde okolo 5 000 dolarů a jde tedy o tak relativně nízkou částku, že ani sběratel samotný za ni nečeká kdovíjaký zázrak. Sbírání videa má tak podle něj „čistě filantropický charakter“ a komerčním galeriím nestojí za přílišnou námahu. Na mnoha praktických příkladech Servais dokládá, že velká část transakcí na trhu s videem probíhala netransparentně – nákup exempláře z dané limitované edice automaticky nelegitimizoval jakékoliv další nakládání s danou prací (kopírování, zápůjčky, veřejné vystavování, archivaci). Teprve srozumitelný a otevřený „přenos práv“, tedy svého druhu (pod)licenční smlouvy, mohou podle autora situaci narovnat a stimulovat jak soukromé sběratele, tak komerční galerie, aby razantněji vstoupili do oblasti jinak dominované distribučními společnosti jako LUX, Sixpack, EAI a nebo etablovanými muzey a sbírkovými institucemi.

V Servaisově textu i většině dalších příspěvků zaznívají jasné a poměrně otevřeně pojmenované příklady reality, která pro samotné sběratele – jímž je sborník zasvěcen asi primárně – není příliš radostná. Mnozí z nich se z různých pohnutek vydávají mimo osvědčené a jisté vody stabilních a předvídatelných investic. Jsou si často velmi dobře vědomi nesrovnatelnosti způsobů obchodu s hmotnými artefakty a efemérním videem – jen zřejmě touží po srozumitelnějším a přehlednějším světě. Nezbývá doufat, že k němu dojdeme a že to bude ku prospěchu všech.

Jak bylo zmíněno výše, nejproduktivnějším vyzněním knihy se jeví být idea sběratele coby (ko-)producenta daného díla – akt podpory ho s nově realizovanou prací spojí nerozlučně a o mnoho logičtěji než její „vlastnictví“. Z publikace je však rovněž možno vyvodit i jiné závěry, jako je volání po transparentnějším vztahu mezi potenciálními sběrateli a celosvětovými distributory, nebo detailnější promýšlení role pohyblivého obrazu v kontextu o poznání obchodovatelnějších (uměleckých) komodit. Je vypovídající, že I have a Friend přichází z festivalového prostředí – i v našem kontextu jsou to právě festivaly, kdo téma distribuce a sběratelství videa zdvihají nejčastěji. Připomeňme jihlavské konference Fascinace nebo kulaté stoly olomouckého PAFu. Ve sledování situace je třeba pokračovat a navazovat na ni i konkrétními kroky, tak abychom si třeba mohli někdy dovolit říct i že I have a Friend who Sold a Video, Once.

Odkazy:

Electronic Arts Intermix (EAI)
LOOP
LUX Artists‘ Moving Image
sixpackfilm

I Have a Friend Who Knows Someone Who Bought a Video, Once
Editorka: Carolina Ciuti
160 stran
Datum vydání: květen 2016
Jazyk: anglicky
ISBN 9788867492190

I Have a Friend (…) lze zakoupit na stránkách nakladatele.