Hľadanie kentaura: Filmová esej

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – Phillip Lopate – In Search of the Centaur: The Essay Film – překlad: Tatiana Rusnáková –

Mojím zámerom na tomto mieste je definovať, opísať, preskúmať a osláviť filmový žáner, ktorý sotva existuje. Ako cinefil a dušou esejista túžim uzrieť spojenie týchto dvoch záujmov  odohrať sa na celuloide prostredníctvom eseje. Ale zatiaľ čo film ponúka ekvivalent ku každému literárnemu žánru, filmári majú tendenciu uťahovať sa pred touto formou, čo je samo o sebe zaujímavé. Signalizuje mi to, že napriek tomu, čo myslí Alexandre Astruc svojím lákavým utopistickým termínom „camera – stylo“, kamera nie je ceruzka a je oveľa ťažšie ňou premýšľať spôsobom, akým by esejista mohol.

Odkedy som začal hľadať modely filmovej eseje, filmoví odborníci, ktorých som oslovil, mi navrhovali kandidátov, ktorí však boli poriadne pritiahnutí za vlasy.  Bolo mi povedané, že esejou sú aj Brakhageove abstraktné filmové poémy, Jancsóove majstrovské jazdy, Tarkovského transcendentálne drámy, dokonca aj žánrovo subverzívny remake filmu Obchodík Hrôzy. 1 Tieto návrhy mi len napovedali, že mnohí majú chaos v tom, čo je reflexívny a seba uvedomelý štýl a čo je štýl esejistický. Zatiaľ čo esej musí reflektovať alebo premýšľať, nie všetky premýšľajúce jemnocity sú esejistické. Zoberme si Brakhagea: aj napriek všetkej mýtickému oparu okolo jeho textov, či lyrickému uspokojeniu jeho vizuálna mám ťažkosti sledovať schopný argument, alebo vedieť, o čom vlastne rozmýšľa, povedzme, pri sledovaní hry svetla na popolníku po celých štyridsať minút.  Dovolím si teda navrhnúť, skôr než z nervozity unáhlene vypĺňať prázdno, že dôležitým začiatkom by mohlo byť akceptovanie ojedinelosti filmovej eseje.

Čo vlastne myslím pojmom filmová esej? Aby som na to mohol odpovedať, musím sa vrátiť o krok späť a zhrnúť si svoje poznatky o literárnej eseji. Podľa mňa je esej tak tradíciou ako formou. A to celkom diskrétnou formou: predznačená Cicerom, Plutarchom či Senecom, kryštalizovala u Montaignea a Bacona, vrcholila v britských dobre známych esejach Dr. Johnsona, Addisona a Steelea, Hazlitta, Lamba, Stevensona, Orwella, Virginie Woolfovej, propagovaná na americkej strane Emersonom, Thoreauom, Menckenom, E.B.Whiteom  a nájdeme ju aj u našich súčasníkov ako Didionová, Hoagland, Gass a Hardwick. Takisto môžeme sledovať európsku šnúru filozofických esejí v textoch Nietzcheho k Simone Weilovej, Benjaminovi, Barthesovi, Sartreovi, Cioranovi atď.

Je ľahšie vymenovať esejistov ako navrhnúť definíciu tejto mnohotvárnej formy. Môj American Heritage Slovník,2 nie práve najprestížnejší, ale môžem si ho chytiť a bol to dar od mojej expriateľky, hovorí: „Krátka literárna kompozícia s jednoduchým predmetom, zvyčajne prezentujúca osobné názory autora.“  Kým upieram názor každému, kto sa snaží zúžiť Montaigneove všežravé neskoré eseje na eseje zaoberajúce sa jednou vecou, súhlasím, že esej ponúka osobný pohľad. Nehovorím tým, že je stále písaná v prvej osobe či autobiografická, ale sleduje myšlienky osoby na ceste za jej alebo jeho mentálnym zviazaním, hocako rôzne sú jednotlivé šnúrky.  Esej je hľadanie toho, čo si o niečom niekto myslí.

Akékoľvek zvraty a odbočky sa vyskytnú na ceste a akokoľvek hlboké a morálne závery sú, esej vyvoláva málo pretrvávajúci záujem pokiaľ nedisponuje nejakou iskrou, poprípade štylistickou kvetnatosťou. Pre esejistu nestačí len zabiť býka, musí to urobiť obratnejšie ako mäsiar. Uplatnená musí byť sviežosť, úprimnosť, autorita a prítomnosť autora. Esejista, ktorý píše autoritatívne a využíva dôkladne upratané argumenty, ale nie je schopný prekvapiť samého seba v procese písania nás bude len nudiť. Esejista, zraniteľný a úprimný, ale neschopný predstavovať autoritu sa bude zdať ako úplne patetický a zlyhá v pokuse o udržanie našej pozornosti. Rozhodne je ťažké uspieť. Čitatelia sa musia cítiť zaangažovaní v ozajstnej konverzácií, prizvaní nasledovať tvrdé mentálne postupy protirečenia si a zvažovania, ale musia si byť vedomí formálnej súmernosti pod tým všetkým.

Esej je kontinuálnym pýtaním sa otázok – na ktoré nemusíme vždy nájsť riešenie, ale stále sa v celkovom merítku snažíme o pravdu. Vo svojej hutnej eseji „On the Nature and Form of the Essay“3 Lukacs píše: „Esej je súdom, ale esenciou a ukazovateľom hodnoty nie je verdikt (ako v prípade systému) ale proces súdenia.“4

 

Pokúsim sa teraz definovať kvality, ktoré mám v mysli uložené ako esej tvoriace. Nezabúdajte však, že nie som žiadny filmový teoretik. Začnem s najviac spytovaným návrhom:

1.) filmová esej musí obsahovať slová vo forme textu alebo vo forme hovoreného slova, vo forme titulkov alebo medzititulkov. Hovorte si, čo chcete o vizualizácii ako jadre myslenia, aj tak nedokážem prijať úplne čistý, tichý sled obrázkov ako ustanovujúci esejistický diškurz. Popravde som nikdy nevidel nemý film, ktorý by som považoval za esej.  Niečo ako Tri piesne o Leninovi od Dzigu Vertova prináša jasnú ideologickú pointu (rovnako ako napríklad Krv Príšer od Franju) ale prenos správy alebo politiky cez obrázky samo o sebe netvorí esej – inak by sme ako o esejach museli hovoriť aj o politických plagátoch a reklamách na Madison Avenue.

2.) Text musí reprezentovať individuálny hlas. Môže patriť režisérovi alebo scenáristovi, ak je to spolupráca, mal by byť prezentovaný ako jednotná perspektíva. Koláž textov nie je esej. Viem, že Walter Benjamin fantazíroval nad myšlienkou napísania eseje, ktorá bude celá pozostávať z citátov, nikdy sa však k tomu nedostal; a ak by sa aj dostal, nebolo by to to, čím nás Benjamin priťahuje – čo nás priťahuje, je jeho presvedčivý, jemný hlas a proces myslenia. Keď v kalendári Anthology Film Archive čítam o japonskom, „esejistickom“ super-8 v ktorom „niektoré slová sú od Dostojevského, iné od Susan Sontagovej, Rimbauda, Boba Dylana, vytvárajúce prekrývajúce sa obrázky, ktoré nakoniec skladajú jednotný obraz“ nemusím to ani vidieť, aby som vedel, že to nemá nič spoločné s mojim ponímaním filmovej eseje.

3.) Text musí reprezentovať rozprávačov pokus vypracovať nejaké argumenty v rozprave o probléme. Som trochu nesvoj ohľadom toho, ako toto kritérium aplikovať; ale viem, kedy to vo filme nie je. Napríklad, strhujúci text v Lost Lost Lost Jonasa Mekasa funguje ako magická báseň, ale nie esej. Už teraz by malo byť jasné, že pojem filmová esej používam ako opis, a nie zdvorilosť; sú skvelé filmy, ktoré sa neklasifikujú ako eseje a sú zlé, ktoré sa klasifikujú ako eseje.

4.) Text musí zahŕňať viac ako len informáciu, musí obsahovať silne osobný pohľad na vec. Štandardný dokumentárny voiceover, ktorý nám rozpráva o každoročnom love sleďov je fundamentálne žurnalistický, nie esejistický. Taká nie je ani Zem bez Chleba Luisa Buñuela, ktorá paroduje beztvaré, objektívne dokumentárne perspektívy, zatiaľ čo nám tají Buñuelove osobné názory na Las Huertes – čo by z neho robilo filmovú esej (pre porovnanie si pozrite Buñuelovu krásnu, literárnu autobiografiu, Môj posledný výdych).

Konečne, 5.) jazyk textu musí byť elokventný, dobre napísaný a tak zaujímavý ako je to možné. Môže sa zdať. že je to otázka skôr estetického posudku ako kategórie. Stále to však platí, keďže by ste nečakali, že v zbierke najlepších esejí roka nájdete kúsky písané bolestne jednoduchým spôsobom so šlabikárovou dikciou; preto by ste nemali čakať ani zriedený jazyk vo filmovej eseji. Ako premárnená príležitosť sa zdá byť zaangažovanie takých skvelých spisovateľov 30. rokov ako Hemingwaya a Dudleyho Nicholsa na stvorenie textov k The Spanish Earth a The 400 Million Jorisa Ivensa, len preto, aby dokázali zaujať čo najväčšie publikum.

Tí, ktorí film považujú za primárne vizuálne médium budú pravdepodobne namietať, že mojich päť kritérií sa vôbec nezaoberá obrazom. Nie je to preto, žeby som opovrhoval vizuálnymi komponentmi filmu, čo ma v prvom rade priviedlo k filmu, ale len preto, že nie som presvedčený, že zaobchádzanie so záberom per se diktuje, či nejaká konkrétna práca je, alebo nie je filmová esej.  Neskôr poviem viac o vzťahu medzi zvukom a obrazom v žánri. Teraz mi ale dovoľte pozrieť sa na niekoľko príkladov.

Pamätám si prvé uzretie kentaura – filmovej eseje – na vysokej škole. Bola to Noc a Hmla Alana Resnaisa. Keď som to pozeral, bol som si vedomý elegancie v jazyku scenáristu Jeana Cayrola, ktorý bol zaujímavo v kontraste s obvyklým „pre kladivo uspôsobeným“ štýlom zobrazovania Holokaustu. „Niekedy sa správa vznáša dolu, je zdvihnutá. Smrť si prvýkrát volí, opäť si vyberá v noci a hmle. Dnes, na rovnakom mieste svieti slnko. Choď pomaly pozdĺž…. hľadajúc čo? Stopy tiel, ktoré padli k zemi?“ Hlas na zvukovej stope bol pozemský, unavený, zaťažený potrebou osviežiť horory, ktoré sa rýchlo zunovali. Bol to hlas seba-spytujúci, neistý, ironický, sondujúci, hlas pravého esejistu, srdce skúmaného subjektu. Resnaisove jazdy medzičasom sformovali vizuálnu analógiu tomuto trpezlivému hľadaniu historického významu, na miestach prázdnych kvôli neslávnej aktivite.

Môže sa zdať groteskné, že to poviem, ale bol som viac potešený Cayrolovým prudkým užitím jazyka ako deprimovaný skúmaným subjektom – ktorý som v každom prípade až príliš dobre poznal vyrastajúc v židovskom Brooklyne. Čo mi ostalo v hlave roky bola fráza: „Jediným znamením – ale to musíte vedieť – bol strop  vyrúbkovaný nechtami.“ To „ale to musíte vedieť“ (mais il faut savoir), tak šikovné vložené v strede vety ma rozrušil ako nečakaný, silný štípanec: jeho priame adresovanie zničilo neutrálny kontakt s divákom a prinútilo ma rozpoznať konverzáciu, so všetkými zodpovednosťami.

Podobný vzruch mnou prebehol o niekoľko rokov neskôr, keď som pozeral ináč konvenčný dokument, Prague Oratorium Jana Němca o udalostiach v Československu roku 1968.  Ako obrazy zobrazovali ruské tanky postupujúce do davov, rozprávač povedal niečo ako (parafrázujem z pamäti): „Obvykle nevieme, koho viniť za masakre. Odvolávame sa na obrovské historické sily a tak ďalej. V tomto prípade vieme, kto dal pokyn strieľať. Bol to Kapitán *****.“ a kamera opticky priblížila na hlavu sovietskeho vojaka. Opäť som pocítil drzý štuchanec, „Ostaň pozorný!“. Niežeby som vedel, kto je tento ruský poručík, ale nadchol ma tento náhly spôsob prerušenia civilizovanej elégie, boli sme katapultovaní do tej viac typickej východoeurópskej mentality urovnávania si kmeňových sporov – dlhá pamäť a trpký humor.  Neskôr som tento atypicky zákerný ľudský hlas v komentári identifikoval ako vkrádanie sa „esejistického“.

Isté esejistické elementy a zafarbenia nájdeme v konkrétnych filmoch Chrisa Markera, Alexandra Klugeho, Jona Josta, Ralpha Arlycka, Jeana-Luca Godarda, Jeana-Pierra Gorina, Jorisa Ivensa, Piera Paola Pasoliniho, Dušana Makavejeva, Jeana-Marie Strauba, Yvonne Rainerovej, Woodyho Allena, Wima Wendersa, Hartmuta Bitomského, Orsona Wellesa, Rossa McElweeho, Robba Mossa, v krátkych filmoch Alana Resnaisa, vo Felliniho Rome, v Roger and me Michaela Moorea, v Looking for Langston Isaaca Juliana, v Lightning over Braddock Tonyho Bubu, v Academy Leader Morgana Fishera, v Cocteauovom Orfeovi, v My Dinner with Andre, Swimming to Cambodia a som si istý, že som na mnohé zabudol alebo som ich prehliadol. V žiadnom prípade nebudem schopný rozprávať o každom jednom z týchto filmov osamote; ale dúfam, že zameraním sa na niekoľko z nich môžem sprostredkovať možnosti a pasce formy, rovnako ako začať plieť pravé filmové eseje zo záhradky tých, na ktorých nájdeme sotva povlak esejistického.

Skutočne skvelým esejistom filmového média je Chris Marker. Letters from Siberia, Le mystére Koumiko a Sans Soleil sú jeho najčistejšie filmové eseje, aj keď sa mi zdá, že Marker má zakorenenú esejistickú tendenciu, ktorá vykukuje oveľa viac v jeho na-interview-orientovaných dokumentoch, ako Le Joli Mai, alebo v jeho kompilačných filmoch, ako Le Fond de l’air est rouge. U Markera je prítomné napätie medzi politicky zaangažovaným, seba-eliminujúcim, ľavicovo orientovaným dokumentaristom, teda tendenciou tridsiatych rokov/Jorisa Ivensa a nepotlačiteľne Montaigneovským osobným tónom. Je známy ako vyhýbavý a hanblivý – nie najlepšie kvality pre osobného esejistu – a možnože práve preto, že vyvinul tak rôznorodú a komplikovanú personu (bývalý bojovník Odboja, spisovateľ, básnik, filmár), dokáže vyžarovať dostatok súčiastok tejto persony, aby sprostredkoval silný dojem individuality, a napriek tomu si udržal svoje tajomstvá. Rovnako má dar esejistického aforizmu, ktorý mu umožňuje trvať na kolektívnej historickej osobnosti, prvej osoby plurálu, aj keď je prvá osoba singuláru „na čakačke“. Samozrejme, má aj esejistický impulz hovoriť pravdu: nie vždy pohodlný atribút pre angažovaného autora.

V charakteristicky bystrej pasáži Letters from Siberia (1958), Marker trojako interpretuje rovnaký úsek v závislosti na troch rozličných ideologických pozíciách, jemným dotykom odkrývajúc falošnú objektivitu dokumentov. Sekvencia taktiež ukazuje na jeden z Markerových kľúčových postupov ako filmového esejistu, ktorým je hlasná meditácia na už nakrútených záberoch. U Markera je väčšinou prítomný a zreteľný posun medzi rýchlym okom  a  pomaly prijímajúcou mysľou, ktorá spracúva to, čo videla aj mesiace alebo roky; toto omeškanie zapríčiňuje istú markerovskú nostalgiu za miznúcou prítomnosťou, a melanchóliu nad nezadržateľne ustupujúcou realitou fotografovaných obrázkov. Je to ako tá slavná pasáž z Tristes Tropiques, v ktorej Levi-Strauss lamentuje nad tým, že cestovateľ/antropológ stále dorazí „príliš skoro/príliš neskoro“.  V Markerovom prípade kamera prichádza načas aby zaznamenávala udalosti, ale jeho mysli a srdcu trvá príliš dlho aby moment dohnala a dostatočne ho ocenila.

Tento časový odstup taktiež dovoľuje Markerovi zobrazovať historické porozumenie inak prázdneho alebo neutrálneho materiálu. Najdramatickejší príklad nájdeme v Sans Soleil: medailová ceremónia v Kapskom Meste, Afrika. „O rok neskôr,“ hovorí Marker v zvukovej stope, „bude prezident zosadený mužom, ktorému pripína medailu.“ Ako vysvetľuje, že príslušník armády si myslí, že by mal dostať väčšiu odmenu než túto konkrétnu medailu, máme znepokojujúci pocit, že sledujeme odohrávať sa krvavú tragédiu na štýl Macbetha v momente, kedy povýšencovi prvýkrát prebehne tento nápad mysľou.

Sans Soleil je Markerovo veľdielo a pravdepodobne aj veľdielo filmovej eseje. Ironické je, že Marker volí fiktívnu stratégiu ženského hlasu (patriaceho Alexandre Stewart) čítajúceho pasáže z listov priateľovi, Sandorovi Krasnovi. Tento Krasna je očividne ľahko fikcionalizovaný zástupca autora, ako Lambova Elia. Film bol dokopy daný prevažne v 70-tych rokoch, v období kedy bol Marker súčasťou politickej komúny a preferoval nepodpisovať sa vo filmoch príliš autoritatívne („námet a strih: Chris Marker,“ pochovaný v dlhom zozname titulkov je jediná indikácia, že je to jeho film), čo môže sčasti vysvetľovať ostýchavý rozmar skrývať sa za Sandora Krasnu. Na druhej strane, dištancujúci nástroj využívajúci komentovanie treťou osobou, alebo úplného vymazania prvej osoby má efekt, ktorý dáva rešpekt a váhu tým, ktorí by inak nekomandovali. Ako číta Alexandra Stewart pasáž z Krasnových/Markerových listov, uvádzajúcich ich s „raz mi napísal“ alebo „povedal“, efekt je takmer rovnaký ako verbálny pohrebný portrét. Nemôžeme sa ubrániť dojmu, že Marker očakáva a oslavuje, s britkým pobavením, vlastnú smrť, zobrazujúc v procese samého seba ako viac mýtickú figúru.

„Napísal: Okolo sveta som bol niekoľkokrát, a teraz ma zaujímajú iba banality. Na tomto výlete som to vystopoval ako nájomný vrah.“ Miesto a chýbanie domova sú prirodzené subjekty filmovej eseje: Sans Soleil je meditáciou nad miestom vo vesmírnej dobe, kde priestorové možnosti mätú zmysel času a spomienok. Na rozdiel od Wima Wendersa, ktorý neustále narieka (Tokyo Ga, atď.) že každé miesto sa začína podobať na iné – letisko -, Marker má apetít pre geografiu a lokálne rozdiely; jeho lament je, že ak niečo, cíti sa doma na príliš veľa miestach. Ťahá ho to najmä k Japonsku, navštevuje svoje obľúbené Tokyo a rozprávač reflektuje: „Tieto jednoduché radosti, ktoré na ceste k domu, domov nikdy necítil, no môže ho nimi zásobovať 12 miliónov obyvateľov.“ Marker/Krasna je muž davu, ktorý sa bahní v anonymite; romantik, ktorý v San Franciscu navštívi všetky miesta ktoré navštívil Hitchcock vo Vertigu: zberateľ spomienok („strávil som svoj život skúšaním porozumieť zmysel pamätania si“), ktorý explicitne asociuje spomínanie s prepisovaním.

Sans Soleil sa dotýka času, prázdnoty, Japonska, Afriky, video hier, komixových príbehov, Sei Shonagonových listov, psích pohrebov, relikvií, politických demonštrácií, samovraždy, budúcnosti, Tarkovského, Hitchcocka a Absolútna. Čo ich spája je tento melancholicko – vrtošivý, staromládenecký cit Markerovho pohľadu na fragmenty moderného sveta moment za momentom a snahy o jeho aspoň poetické uchopenie. „Poézia je zrodená z neistoty,“ vraví, „a pominuteľnosti vecí.“, v momente v ktorom vidíme v televízii šermujúceho samuraja.

Berúc v úvahu Markerov spoľahlivý príklad, revolúciu video dostupnosti, príbytok konceptuálnych umelcov a odviazaných akademikov uchyľujúcich sa k „portapakom“ a lacnému filmovému vybaveniu, očakával som celú školu esejistického filmu. Nielenže existoval technický potenciál, ale aj distribučný okruh undergroundových lokálov, vysokých škôl a múzeí. Filmová esej sa však nikdy nedostavila. Čo sa dostavilo, namiesto nej, bola explózia filmov, ktoré inkorporovali esejistické odkašliavanie si ako nejeden z mnohých hlukov v zvukovej jaskyni estetických krížových referentov, ktoré nakoniec ako keby prevrátili- aby som použil súčasný žargón- samotný pojem singulárneho osobného hlasu.

Bola to smola filmovej eseje, že pri príchode správneho technického momentu boli vtedajšie intelektuálne trendy – dekonštruktivizmus, postmoderna, aproppriation art, nové formy feminizmu a Marxizmus nastavené na semiotickú kritiku médií – spytovali právoplatnosť jednotného autoritatívneho hlasu, radšej preferujúc demonštrovať stále dokola, ako veľmi sme ovplyvňovaní a manipulovaní obrázkami okolo nás. Niežeby tieto pripomienky neboli legitímne, ale eliminujú esejistický hlas: keďže ak nie som ja sám nič iné než sociálny konštrukt, a individualita je len buržoáznou ilúziou stvorenou na zachovanie status quo, tak potom moderným spojom bude satirická citácia, privlastňovanie si, koláž.

Niektorí z najbystrejších experimentálnych mladých tvorcov ako Abigail Childová, Laurie Dunphyová a Anita Thacherová produkujú „found footage“ filmy, ktoré sa vysmievajú z patriarchátu pomocou dekonštrukcie strihu; iní, ako Trin T.Min-ha vyrábajú textové filmy (Reassemblage, Surname Viet Given Name Nam), ktoré hovoria o subjekte ako kolonializmus alebo utláčanie žien skrz nanovo namixovaných hlasov a upravených záberov; videá Steva Fagina o Lou Andreas Salomeovi a Flaubertove Bouvard and Pecuchet využili Syberbergskú štylizáciu bábok, čo vyústilo do zaujímavého, intencionálne prehnaného a prchavého. Tieto filmy sú desivo intelektuálne; sú efektívne, priamo k veci v tom, ako obkľúčili svoju tému; a aj tak je poslednou vecou, ktorú by nám tvorca povedal priamo, konzistentne, čo si vlastne o danom subjekte myslí.

Nedávny „kolážový film“  od Yvonne Rainer, Privilege, je takýmto príkladom: mieša dramatické scény, found footage, falošné rozhovory, písané texty, dokumentárne sekvencie atď. v stimulujúcom, prepletenom skúmaní menopauzy a rasizmu. Kritik Jonathan Rosenbaum, obraňujúc tento film v Chicago Reader, napísal: „Poňatý ako naratív, šiestemu počinu Yvonne Rainerovej trvá večnosť kým začne a večnosť kým skončí. Ale aj tak poňatý ako esej, Privilege ubieha ako singulárny, jednostranný argument, uniformne osvietený do biela žeravým hnevom a dôvtipom – zaiste kakofóniou hlasov a diškurzov, ale zmyselnou a cielenou kakofóniou v ktorej sa všetky hlasy prihovárajú rovnako nám ako jeden druhému…..“  Tak ako chcem sympatizovať s Rosenbaumovým pohľadom, znie to takmer, ako keby hovoril, že všetko, čo musíte urobiť je rekategorizovať bezdejový exces ako esej a všetko zrazu do seba zapadá.  Ale aj eseje majú deje! Je fakt, že obdivujem a mám rád Rainerovej film; nemôžem sa ale prinútiť akceptovať „kakofóniu hlasov a diškurzov“ ako esej. Musím taktiež uznať, že keď som odchádzal z kina, stále som si nebol istý, aký presne Rainerovej argument na menopauzu a jej vzťah k rasizmu bol okrem toho aby ma nútil cítiť sa pri oboch ako outsider.  Pravdepodobne by povedala: „Nič sa Vám nesnažím povedať, snažím sa Vás podnietiť k premýšľaniu.“ Fajn; to aj esej; ale esej nám taktiež hovorí, čo si myslí autor.

Jon Jost je ďalším nezávislým filmárom, ktorý experimentuje s esejistickými elementmi. Jeho Speaking Directly: Some American Notes (1972–74), ku ktorým tvorca odkazuje ako k esejistickému filmu považujem za neznesiteľne iritujúce. Sčasti bola moja reakcia ovplyvnená Jostovou vážnou, serióznou, seba-neznášajúcou, únavne prednášajúcou osobnosťou. Samozrejme, všetci esejisti majú možnosť vyniesť na povrch najotravnejšie aspekty svojich osobností, zvyčajne to ale balansujú s niečím šarmantným; v Jostovom prípade som sa chcel schovať pod sedadlo zakaždým, keď prišiel na scénu. Aj tak, aspoň keby urobil ozajstnú filmovú esej,  aj by som mu zatlieskal. Namiesto toho ale vytvoril opäť raz hybridnú koláž zo strašných príbehov z Vietnamu a po nociach vysielaných správ použitých pre ironický efekt; so slovníkovými definíciami navrhujúcimi to alebo ono o lingvistike; s horekovaním voči imperializmu; cinema-verité rozhovormi so svojimi priateľmi a milenkou; a obrovskými porciami úzkoprsého, seba-reflexívneho informovania nás o tom, že toto je film, akoby sme to inak nevedeli. Jostove autobiografické pasáže, kedy hovorí do kamery prezrádzajú najväčší potenciál esejistického filmu; ale prináša tak vágne, nepreskúmané fakty o svojom živote alebo vzťahoch – spomínajúc rodičov jednou vetou ako vojnového zločinca a hlupaňu – že seba-analýza vyznieva povrchne a vyhýbavo.  Možno to je všetko zámer: autoportrét nesympatického chlapíka. Konečne sa mi zdá, že sa Jost vôbec nepokúsil porozumieť sám sebe, len podstúpil svoj autoportrét vo väčších a viac ospravedlniteľných socio-historických kategóriách.

Zjavne, hlavný vplyv na raného Josta, a nepochybne na mnohých nezávislých tvorcov, ktorí používali esejistické manévre len v záujme zanechať alebo podkopať ich, bol Jean-Luc Godard. Teraz sa Godard môže zdať najväčším filmárom našej éry, ale ak sa pozeráme špecificky na filmovú esej, jeho prínos považujme za otázne požehnanie. Godard je majster schovávačiek, ultimátny podpichovač.  Vyšmykne sa vám, keď si myslíte, že ho máte. Ako si môžeme byť istí, že tie šepoty v zvukovej stope k 2 alebo 3 veciam… sú ozaj jeho názory? Je príliš modernistom, lámajúcim, oddeľujúcim, kolážujúcim, aby sme ho prichytili pri čine vyjadrovania svojich názorov. (Z tohto vyvstáva téma na ďalšiu diskusiu: do akej miery je modernistická estetika sama o sebe nepriateľom eseje? Esejistická forma každopádne dovoľuje fragmentáciu a disjunkciu; pritom sa ale opäť splieta do seba, odmieta scudzenie, iba ak silou syntetizácie, personálneho pohľadu so svojimi konzervatívnymi humanistickými predpokladmi.)

Vráťme sa naspäť k Jean-Lucovi. Godard často používa slovo „výskumy“ v opise svojich filmových metód, najmä po roku 1968. „Výskumy“ naznačujú vedecký prístup, ktorý umožňuje Godardovi v „reálnom čase“ prezentovať, povedzme, údajne niečo evokujúce prázdne desaťminútové zábery montážnej linky, teda je to nuda, ktorá nás núti sympatizovať so zamestnancami továrne. Dva prípady, kedy sa priblížil k esejovému filmu, nie „výskumom“ sú Ici et Ailleurs a Letter to Jane.

Ici et Ailleurs (Here and Elsewhere) je rovnako Godardovou (prekvapivo) úprimnou snahou reflektovať frustráciu ohľadom výroby filmu o Palestínskom súžení, a typicky modernistickým pokusom „upliesť text a roztrhať ho na kúsky, vybudovať fikciu a zbúrať jej domýšľavosť“ (Andre Bleikasten). V zvukovej stope sa naháňajú dva hlasy, On a Ona a hovoria veci ako: „Príliš jednoduché a príliš ľahké jednoducho rozdeliť svet do dvoch. Príliš jednoduché a príliš ľahké jednoducho povedať, že bohatí sa mýlia a chudobní majú pravdu. Príliš jednoduché a príliš ľahké jednoducho povedať, že chudobní majú pravdu a bohatí sa mýlia. Príliš ľahké. Príliš ľahké a príliš jednoduché.“ Godardom využitý kubistický lingvistický prístup Gertrudy Steinovej môže byť efektívny v tom, že nás núti zvažovať, či pravda je o niečo menej platná ak je jednoduchá; ale ťažko by sa mi nazývalo text, so svojimi vyhŕknutými sloganmi podčiarknutými verbálnymi arabeskami, pokusom o argumentačný esejistický diškurz.

Letter to Jane, na druhej strane, je starostlivo vyargumentovaný protivnými provokáciami dvoch nevďačných súdruhov, Godarda a Gorina, smerovaných na filmovú hviezdu, ktorá im ochotne pomáhala s ich inak pridrahým filmom Tout Va Bien. Na ich neosobnom, didaktickom jazyku, ktorým Godard s Gorinom, ako nejakí vyšetrovatelia myšlienkovej polície, kritizujú údajne neo-kolonialistický uhol hlavy Jane Fondovej pri tom, čo sympaticky načúva Vietnamskému roľníkovi, je niečo smiešne nefér.  Letter to Jane otvárajú nové možnosti  filmovej eseje pri tom, ako narábať s vizuálnom, hoci, tak opovážlivým odmietaním akéhokoľvek tlaku na zaujatie očí (celý film pozostáva z jednej fotky Fondovej z novín, občas sa objaví aj nejaký iný záber) a povýšením voiceoveru na dominantu, aspoň raz, nevyžadujúc odobrenie. Tým, že za subjekt si Letter to Jane vyberá semiotickú analýzu obrazu, rieši kľúčový problém filmových esejí – ako narábať s vizuálnom.  Výsledkom je, či sa vám to páči alebo nie, esejistický film. A pre všetok svoj Robespierrovský odstup sa mi to páči, hoci len pre neotrasiteľnú istotu v sile expozičnej prózy.

Godardov ex-partner Jean-Pierre Gorin pokračoval vo vyvíjaní oveľa viac ozajstného, osobného esejistického filmového štýlu vo svojich vlastných dielach, Poto and Cabengo a Routine Pleasures. V Poto and Cabengo, Gorin berie za svoj počiatočný bod zdanlivo senzáciechtivý pravdivý príbeh o dvoch sestrách, ktoré si vymysleli vlastný štýl rečí, ktorý transformuje na meditáciu o jazykovej vymoženosti. Gorinovo rozprávanie vypočúva vlastné pochybnosti a zmätky okolo toho, aký film sa vlastne snaží urobiť. Zatiaľ čo sa prípad, kedy sa snaha o natočenie daného filmu stáva jadrom dokončeného filmu je pomaly klišé Nového Dokumentu, Gorin do neho dokáže vniesť flexibilný, seba-zosmiešňujúci hlas (vyhostený filmár s francúzskym akcentom, príliš bystrý a príliš lenivý pre svoje vlastné dobro), ktorý  je veľmi chytľavý.  V Routine Pleasures si úplne vystačí s úryvkom televíznych novín a svojim drzým alternovaním medzi nadšencom hračkárskych vláčikov a umeleckým kritikom Mannyho Farbera, a snahou o nájdenie spoja medzi týmito nesúrodými subjektmi (niečo ako ideálne poskladanie sveta?) – hoci by to malo byť len ospravedlnenie sa za to, že minul peniaze európskej televíznej produkcie. Výsledok je perverzne odhodlaný, nepredvídateľný kúsok o tenkej čiare medzi umením a koníčkom (film sám o sebe je zdá sa demonštráciou práve tohto), v ktorom sa stále učíme viac o zotrvačnej povahe pána Gorina. Tým, že upriamuje viac na seba ako na subjekt, však zvyšuje naše vkladné očakávania: napríklad, to, že uzná Mannyho Farbera ako svojho mentora alebo Gorinov tajomný odpor k prezradeniu viac o Farberovej osobnosti a dynamike jeho mentorstva nás necháva neuspokojených. V oboch filmoch vyzerá byť Gorin priamo na trati filmovej eseji,  stále sa však ako keby bojí zdieľať vlastné názory.

Jedným z prirodzených subjektov filmovej eseje je filmárstvo samo o sebe, keďže je to často niečo, čo tvorca ovláda. Existuje celý sub-žáner filmových esejí o Filme, ktorý mohol byť, bol alebo stále byť môže. Pasoliniho Notes Toward an African Orestes je niečo ako celuloidovým zápisníkom do ktorého si tvorca vkladá prvotné nápady o castingu, hudbe alebo globálnej politike na projekt, ktorý ho nikdy neprešiel. Možno nakrútením týchto poznámok využil všetok entuziazmus, ktorý mohol vložiť práve do natáčania samotného filmu. Berúc do úvahy pochmúrnosť jeho Medey, radšej by som si pozrel jeho filmovú esej o tom ako zamýšľa natočiť film o Orestovi v Afrike ako vidieť finálny produkt. Úvodné sekvencie sú sľubné: „obsadzuje“ natáčaním okoloidúcich pričom hovorí „Tento muž by mohol byť Orestes.“ Prináša viacvýznamový turistický dojem, napríklad ako: „Príšerným aspektom Afriky je jej samota, Prírodou prisúdená príšerná forma.“ Ale potom tieto reflexie film opúšťa a na desať minút sa venuje Gato Barbierimu ako sa poneviera počas skúšky a trápne štylizovanej diskusii, kde sa Pasolini pýta afrických študentov na výmene, aké sú ich pocity voči Oresteiovi.

Čo robí Notes Toward an African Orestes tak fascinujúcim a frustrujúcim je, že má rozprávača intelektuálnej kapacity Pasoliniho, ktorý ale ukazuje len zlomok svojej mysle. Keby mal napísať esej na danú tému, určite by sa namáhal viac aby sa zameral na svoje myšlienky. (Pasolini by mohol byť veľmi presvedčivým a zaujímavým esejistom.)

Uspokojivejším esejistickým filmom  na tému výroby filmu, ktorý by mohol byť, je Filming Othello Orsona Wellesa. Tento brilantný, nie hocikým videný rozbor textu (samého seba) pozostáva z veľkej časti z Wellesa usadeného chrbtom k televíznemu monitoru ako hovorí ku kamere aby, ako sám vraví, vytvoril konverzáciu o natáčaní Othella. Konverzácia je samozrejme srdcom tradície personálnej eseje.

Slávny rozprávač a uchvacujúco sledovateľný herec, i keď ako negatívny, Welles vlastnou charizmou rieši problém čo narobiť s obrazom esejistického filmu – tak že jednoducho obrazovku vyplní samým sebou. Zrazu sme tvárou v tvár nášmu esejistovi, namiesto toho, aby sme počúvali k nikomu nepatriaci hlas. Prestrihy na sekvencie Othella (nanovo zostrihané), pokojný obed, kde Welles diskutuje s hercami, zábery Wellesovho prihovárania sa Bostonskému obecenstvu zabezpečujú dostatočnú vizuálnu variáciu jeho hovoriacemu torzu. Čo je tak osviežujúce na jeho rečí je to, že hovorí úprimným, maximálne inteligentným spôsobom o veciach, ktoré má veľmi rád – o Shakespearovi a filmárstve. Tento Welles sa veľmi nepodobá na afektovaných pozérov z talk show. Máme možnosť načúvať divadelnému géniovi, keď s nami zdieľa svoje myšlienky a pochybnosti o jednej z jeho najdôležitejších produkcií. Na jednej strane, dumá sám pre seba, akoby si esej diktoval nahlas. Na druhej strane – ako by Welles mohol robiť niečo iné? – hrá a my si nemôžeme pomôcť, ale súdiť zároveň aj jeho herecký výkon, spôsob akým obracia hlavou zo strany na stranu a zdvíha obočie. Naše vedomie o vedomosti  za hranicami tejto zdanlivo neumeleckej konverzácie bolo znásobené Rosenabumovým výskumom o výrobe Filming Othello: údajne sa natáčal niekoľko rokov, so stále sa meniacimi televíznymi štábmi operujúcimi pod prísnym režisérskym vedením Wellesa.

Wellesov ďalší, tzv. esejistický film, F for Fake, je oveľa menej úspešný ako taký, hlavne preto, že Welles sa zdá byť viac sústredený na mystifikáciu a predvádzanie svojej kúzelníckej osobnosti, než na otvorenie nám svojej mysle. Nie som presvedčený, že Welles ozaj pracuje na tom, aby nám povedal všetko, čo vie o falšovateľoch umenia; je tak lapený v plytkej obrane umeleckého, že zabúda sprostredkúvať vlastnú úprimnosť, niečo, čo esejista jednoducho musí robiť. Spokojnejší by bol s našim vlažným argumentom, že každý je šarlatán alebo že všetky umenia sú tak trochu lžou, než by sa nás mal skutočne dotknúť. Akademickí filmoví kritici, ktorí nadhodnocujú filmovú seba reflexívnosť a pozornosť k naratívnemu „rámu“, zbožňujú lacný trik, ktorý na nás použil, keď nám sľúbil, že všetko čo ďalšiu hodinu povie bude pravda, potom si vymyslí absolútne absurdný príbeh bez toho, aby nám povedal, že 60 minút už uplynulo.  Stále som ale vďačný za F for Fake, pretože jeho kvetnatý vetroplach Welles ma viac núti oceňovať krásne civilizovaného, ľudského Wellesa Filming Othella.

Predtým než zomrel, plánoval Welles ďalšiu filmovú analýzu samého seba, Filming ‚The Trial‘. Režisér, ktorý tvrdil, že čítal Montaignea každý deň, sa zdanlivo úplne oddal esejistickému filmu. Ako povedal v rozhovore v roku 1982: „Esej nestarne, pretože reprezentuje autorov prínos, akokoľvek skromný, momentu v ktorom bol stvorený.“

Dalo by sa povedať, že všetky rozprávania z pohľadu prvej osoby sa budú nakláňať k eseji v zmysle, že hneď ako „ja“ začne definovať jeho/jej pozíciu a pohľad na svet,  do hry vstupuje potenciál pre esejistický diškurz. Ja-narácia vo filme je komplikovaná disjunkciou medzi subjektívnym hlasom v zvukovej stope a treťou osobou, materiálnou objektivitou, ktorú má kamera tendenciu klásť na všetko, čo zaznamenáva.  Toto napätie je lišiacky využívané filmármi, ktorí sú priťahovaní prvou osobou, ako Robert Bresson, Joseph Mankiewicz, Woody Allen. Ja-narácia do filmov často prináša literárnu tradíciu, sčasti preto, že sa bohato využívala v adaptáciách románov, ale aj preto, že na seba kladie hĺbavé perspektívy pozerajúc sa späť na predpokladanú „prítomnosť“ filmového času. Dokonca už aj I Walked With a Zombie sa zdá byť študovaný a literárny v momente ako počujeme rozprávačský hlas Frances Dee orientovať nás v udalostiach, ktoré začali v minulosti.

Roger and me Michaela Moorea sprvoti sľubuje byť filmovou esejou. Filmár v prvých dvadsiatich minútach buduje veľmi silné, kúzelné autobiografické rozprávania: vidíme jeho rodičov, mesto, kde vyrastal, jeho neplechy v cappucino baroch San Francisca. Potom však nanešťastie Moore vycúva z osobnej stránky svojho naratívu a robí priestor rozličným spovedaným: zajačej pani, dozorcovi pri deložovaní, mystickej ex-feministke, obhajcovi General Motors. Pravda, vkladá opakujúci sa motív samého seba pokúšajúceho sa konfrontovať Rogera Smitha, ale toto vyumelkované napätie sa stáva príliš mechanicky fraškovité, a v každom prípade žiadne z týchto nasledujúcich vystúpení nám neprehĺbi vedomosť o Mooreových názoroch.

Je to ako keby nás filmár lákal a používal pri tom seba ako návnadu, len aby nás pritiahol k tejto anti-korporátnej kapitalistickej kázni. Faktické skreslenie Roger and Me, jeho gavalierske manipulácie dokumentárnych pravdepodobností boli do veľkej miery analyzované; film aj tak považujem za víťaza v istom slova zmysle, nevadí mi ani tak neférovosť k pravde (najmä ak národne vysielané správy tiež skresľujú podobne, len inými smermi), ako zanechanie potenciálu sľubnej filmovej eseje.  Možno sú tieto dve súčasti filmu spriaznené: Mooreovo rozhodnutie opúšťať svoju subjektívnu personu, „Michael“ zdanlivo súhlasí s túžbou aby sme jeho verziu Flintu v Michigane považovali za objektívne pravdivú.

Na rozdiel od ozaj osobného esejistu, sa Moore vzpiera námahe sebe-porozumenia, zameriava sa na zosmiešňovanie nehorázností bohatých, pričom nie je príliš tvrdý na samého seba. Neberte ma zle: problémom nie je či Roger and me zrádza filmovú esej, formu, ktorá ledva existuje a o ktorej nemusí mať Michael Moore ani potuchy. Ozajstnou otázkou je, prečo je pre filmárov tak ťažké sledovať prúd myšlienok, používať svoj vlastný5 hlas a skúsenosť a nechať sa nimi viesť. V Mooreovom prípade to môže mať na svedomí pálčivá politická agenda.  Ale príčinou môže byť aj rozdiel  medzi písaním o sebe a filmovaním samého seba. Filmári v svojej kariére zvyčajne očakávajú pozíciu za kamerami. Myslím si, že v momente, keď sa autor rozhodne otočiť kameru na seba a stáva sa tak centrom filmu nastúpiť môže nesmierna zdržanlivosť alebo ostýchavosť, najmä ak si uvedomí, aký je odhalený/odhalená – odhalenie ďalekosiahlejšie ako u literárneho esejistu. Preto ten tanec hanblivosti a stiahnutia sa spomínaný predtým v súvislosti s Gorinom.

Roger and me taktiež vzýva otázku: do akej miery môžu esejistické filmy využívať rozhovory a byť napriek tomu úprimné svojej podstate? V akom bode bude množstvo hlasov ohrozovať unifikovanú prezentáciu „osobných pohľadov autora?“ Samozrejme, film môže byť kompletne zostavený z rozhovorov a stále prezentovať osobnú víziu – napríklad dokumenty Errola Morrisa alebo Marcela Ophulsa –  ale osobná vízia nie je osobná esej. Ako Morris tak Ophuls spracúvajú interview materiály na úrovni, ktorá ich, aspoň v mojej mysli, smeruje viac k dokumentu ako k filmovej eseji.

Vzťah medzi dokumentom a filmovou esejou je prinajlepšom neľahký. Často sú jeden za druhého zamieňané; stáva sa, že práca začína ako esej-film, no neskôr pred týmto označením uteká a skrýva sa v osídlach dokumentárneho filmu. Stručne povedané, esejistický film je subžánrom dokumentu (musí to tak byť, keďže takto sú filmy uložené aj vo videopožičovni). Niekedy sa ale chovajú ako dve rozdielne príšery.

Keď Michael Moore prerazil s Roger and Me, bolestne, a mierne neokrôchane, opakoval pri každom rozhovore, že dokumentárne filmy neznáša a svoj film za dokumentárny nepovažuje. Takto sa dištancoval od otravy úspechom dokumentárnych filmov a štandardov etických procedúr. Takisto okolo seba vzbudzoval dojem, že vymyslel úplne nový typ filmu, namiesto toho aby uznal, že ešte pred ním existovali iní autobiografickí režiséri ako Ross McElwee, Tony Buba a Ralph Arlyck, ktorí sa k takémuto filmu dostali skôr.

Pokiaľ viem, Ralph Arlyck je, okrem Chrisa Markera, jedným z mála konzistentne esejistických filmárov. Arlyck, ktorého posledné dva filmy, An Acquired Taste a Current Events, obe premietané na Filmovom Festivale v New Yorku, rozprával v jednej panelovej diskusii o tom, ako sa cíti byť filmovým esejistom, k čomu nejaký producent nedôverčivo a s úškrnom poznamenal: „To myslíte ako Thoreau?“ Po tomto sa dokonca aj Arlyck stal podozrievavým voči samotnému pojmu esejistického filmu, čo môže byť viac otrava úspechom než zaradenie eseje k dokumentu.

An Acquired Taste (1981) je v skutočnosti vtipná, polhodinová osobná esej o filmárovom nedostatku komerčného úspechu, o jeho žiarlivosti na kariéry iných, ktorí si zažili svoj Americký sen. Arlyck si uťahuje zo svojich patetických premotivovaných pokusov: vo filme je jedna bolestivá scéna v ktorej pozorujeme filmára vypisovať veľkú žiadosť. „Čoraz viac sa začínam cítiť ako Býk Ferdinand filmu,“ uzatvára. Preferuje byť doma, hrať sa s deťmi a robiť vlažné nenáročné filmy, zatiaľ čo jeho žena odlieta do Francúzska obhajovať svoju doktorandskú prácu. Arlyckov charakter vyznieva ako ľúbivý hlupák, bratranec Woodyho Allena – niežeby bol priamo Allenom ovplyvnený, ale obaja čerpajú z rovnakej studne  mestského židovského zo-seba-si-uťahujúceho humoru. (Vskutku, pri počúvaní Allenových vybočujúcich, epigramatických rozprávačov vo filmoch ako Annie Hall, Hana a jej sestry alebo Príbehy z New Yorku myslím často na to, že s malým postrčením by bol Woody prirodzeným esejistickým filmárom – k veľkej nevôli jeho bankového účtu. Možno jeho najväčším prenosom je prepašovanie esejistického kontrabandu do fikčného filmu.)

Začnem poukázaním na ojedinelosť filmových esejí, bez toho aby som vysvetlil jej dôvody. Nateraz mi to dovoľte.

Po prvé, je to nepoddajnosť kamery ako nástroja pre nahrávanie myšlienok – jej tendencia sprostredkúvať vlastné myšlienky vo forme vonkajších informácií,6 skôr než vždy jasne vyjadrovať čo práve prebieha autorovou hlavou.

Po druhé, Stanley Cavell mohol mať pravdu, keď povedal, že na strane filmu môžeme nachádzať odpor ku verbálnej obsiahlosti. Dnešné scenáre využívajú skelet dialógu berúc v úvahu múdrosť, že obraz jednoducho nenasaje príliš veľa jazyka. Či sa toto deje kvôli skrytej poetike média alebo kvôli svojim limitom nebolo nikdy dostatočne overené (myslím na novosť Rohmerovho filmu My Night at Maud’s – ozajstný „talkie“!), množstvo bohatého, hojného jazyka, ktorý môže film zniesť ostáva záhadou.

Potom sa musíme zamerať na komerčné okolnosti, tak ako sa zbierky esejí málo predávajú v kníhkupectvách, tak sa ani filmové eseje netešia veľkej popularite; a filmy nakoniec vyžadujú väčšiu vstupnú investíciu ako knihy. Tento nekomerčný aspekt však rozhodne nezastavil légie experimentálnych tvorcov, ktorých práca často naberá viac ezoterickú, nepreniknuteľnú formu, než by komunikatívna filmová esej kedy dokázala.

Na koniec, predpokladám, že existuje proces selekcie, ktorý do filmu ako umeleckej formy priťahuje istý typ ľudí : uctievajú obrazy, chcú kúzliť a nezaujíma ich zapisovanie si myšlienok, ktoré esej vyžaduje. Skôr by ste zožali väčšiu úrodu esejistických filmov, keby ste kamery a rozpočty zasiali do literárnych esejistov a povedali im, aby svoju ďalšiu esej napísali pre obraz, než keby ste požiadali obvyklých nezávislých filmárov a požiadali ich o filmovú esej. (Uvedomujem si, že to bude znieť ako veľmi sebecký návrh!)

Taktiež očakávam protestné výkriky: ak ako výsledok očakávame jazykovo vybrúsenú esej, prečo ju proste nenapíšeme? Prečo musíme vôbec natáčať film? Či vari nerozumieme, že filmové médium má špecifické vlastnosti? Rozumieme. Ale neprestávam veriť, že to stojí za objav tento podužívanej formy, ktorá nám môže dať to, čo ani literárne eseje a ani iné druhy filmov dať nemôžu.

Zdá sa mi, že pri výrobe filmových esejí sa kryštalizujú tri pracovné postupy: 1.) Napísať alebo požičať si text, ísť a nájsť preň vhodné obrázky. Nemyslím nutne ilustrácie, ktoré slúžia ako podradené vizuálne komponenty. Text a obrazy môžu mať medzi sebou kontrapunktný, dokonca odporujúci si vzťah. 2.) Tvorca môže obrázky natočiť, alebo môže použiť obrázky už natočené, a potom k ním napísať text, ktorý bude meditáciou nad poskladanými zábermi. Toto je často postup Chrisa Markera. 3.) Tvorca môže trochu napísať, trochu natočiť, napísať trochu viac a tak ďalej – jeden proces sa strieda s ďalším počas výroby filmu. Neviem či dávať za vinu týmto procesom, náhode alebo nevyspelosti žánru, ale zatiaľ ani jeden z filmov, ktoré som uviedol ako príklad filmových esejí neoplývajú prevratnými vizuálnom. Postačujúcimi, áno, ale nič v porovnaní s jagajúcou sa obrazovou vznešenosťou dramatických filmov Mizoguchiho, Antonioniho alebo Maxa Ophulsa. Jednou výnimkou je Night and Fog, v ktorom separácia medzi vizuálnym štylistom (Resnais) a scenáristom (Cayrol) pomohla tak obrazu ako textu aby dosiahol rovnakú úroveň umeleckej vyzretosti. Dokonca aj veľký filmový štylista ako Orson Welles sa pokúšal o filmovú esej, zábery vôbec nie sú tak zaujímavé ako tie v naratívnych častiach. F for Fake trpí prebytkom Francoisa Reichenbacha, ktorý natočil väčšinu dokumentárneho materiálu, Filming Othello je zas konvenčne vyzerajúca, rozhovorová produkcia pre nemeckú televíziu. Chris Marker používa vizuálny štýl, ktorý je rozpoznávajúco pútavý a decentralizovaný (niekedy dokonca smutne krásny ako Le Joli Mai, keď mal rozpočet na lepšieho kameramana); ale vo väčšine prípadov jeho záberom chýba syntaktická prísnosť a elegancia jazyka. Texty Ralpha Arlycka majú značne viac komplexnosti a šarmu, ale jeho zábery zostávajú len na trochu vyššej úrovni ako bežné dokumenty alebo ručná cinema-verité. Je to takmer ako keď mozog zavelí sofistikovaný, racionálny diškurz, vizuálna imaginácia sa zrazu stáva zdĺhavou, pasívnou a menej vyžadujúcou.

Niekto tu môže argumentovať tým, že sila filmových záberov tkvie v podvedomej mysli, nie v racionálnom myšlienkovom procese – že potrebujete prístup k iracionálnemu, k databáze snového aby ste stvorili vizuálne rezonujúci film. Rozmýšľam. Toľko filmových teórií má predsudky voči snovému. Ale aj tak mnohé filmy, ktoré sa ma dotýkajú pravdepodobne skúmajú odtrhnutie, pokoj alebo filozofickú rezignáciu voči bdelému svetu, ktorý môžem nazvať jedine ako racionálny. Nechcem znieť priveľmi duálne implikáciou, že eseje sú písané len racionálnymi mysľami; určite aj esejista zabŕda do podvedomia pre obraznosť alebo vášeň. Stále ale budem hovoriť, že esej je formou par excellence pre ukážku racionálneho myšlienkového procesu. Taký by mal byť aj esejistický film.

Táto súčasná frekvencia, s ktorou sa pojem filmová esej optimisticky a voľne používa vo filmových kruhoch pre mňa vôbec nie je prekvapivá. Práve teraz cítime vo filmovej estetike a experimentálnom filme hlad po tom, aby mohlo médium voľne poskakovať vo svojom žánrovom výbehu, a reagovať na svet spôsobom viac intelektuálne stimulujúcim a zodpovedným. Keď sa objaví dobrý film s non-fiction elementmi, ktorý dokáže provokovať myslenie, ako Privilege Yvonne Rainerovej, je porozumiteľne oslavovaný ako esejistický film. Na konci sa môže ukázať, že nie je iný spôsob výroby filmovej eseje, že typ filmovej eseje, po ktorom som volal je z veľkej časti nepraktický, alebo príliš obmedzujúci, alebo v rozpore so skrytou povahou média. Ale budem trpezlivo pokračovať v prehrabávaní sa v pahrebe, aby som našiel to, čo som si predstavil, presvedčený, že skutočne dobré filmové eseje sa ešte len natočia a že táto šťavnatá príležitosť túžobne očakáva odvážnych esejistov budúcnosti.

Z anglického originálu The Search of Centaur: The Essay Film s laskavým svolením profesora Phillipa Lopateho přeložila Tatiana Rusnáková

---

LOPATE, Phillip. „In Search of the Centaur: The Essay-Film“. In: The Threepenny Review, no. 48/1992. str. 19–22. JSTOR. Dostupné z WWW: <www.jstor.org/stable/4384052>.