Konvence a invence v policejních dramatech

SERIÁL – POLICEJNÍ DRAMATA – MARIE MEIXNEROVÁ

Zatímco v minulém čísle jsme se věnovali problematice žánru v televizním médiu, tentokrát vám přinášíme, spolu s příspěvkem o policejních dramatech jako takových, kapitolu věnovanou konvencím společným právě tomuto žánru (v obou případech jde opět o část bakalářské práce). Oba teoretické články pak doplňují řadu příspěvků v rámci seriálové sekce, přibližujících konkrétní policejní dramata.

Smysl konvence v policejních dramatech

„Klasifikace a organizace jednotlivých textů do žánrových kategorií probíhá na základě konvencí a kódů sdílených jednotlivými žánry.“[1]

Konvence (modely, formy sdělení) jsou sdílené individuálními příslušníky daného žánru (zde policejními pořady), a hrají klíčovou roli při přenosu informací a při vytvoření vztahů v rámci základního trojúhelníku výrobce − text – divák. [2]

Tvůrce při vytváření generického mediálního textu využívá své znalosti konvencí a pravidel daného žánru, navíc s vědomím, že diváci mohou být (resp. jsou) s pravidly žánru rovněž obeznámeni. Diváci si pro sebe texty podle žánrů kategorizují, což jim usnadňuje orientaci v množství dostupných pořadů.[3] Podobně postupují i instituce[4], které texty podle žánrové příslušnosti rozdělují do skupin, což jim umožňuje zefektivnit distribuci pořadů směrem k divákovi (ekonomická funkce žánru), pomáhá k propagaci nových produktů (pořadů); žánry zde fungují jako marketingová zkratka. [5]

Divák do narativu promítá svá očekávání (týkající se naplnění určitých konvencí žánru), která si vytvořil na základě identifikace textu jako příslušníka toho či onoho žánru.[6] Proniknutí do „nežánrového textu“ je pak pro diváka obzvláště těžké, neboť nežánrový text poskytuje víceznačná vodítka. Zatímco generický (žánrově čistý) text nabízí např. specifické prostředí (umístění v prostoru a čase), nežánrový text může nabídnout prostředí prakticky jakékoli, sdílí konvence vlastní více žánrům.[7]

Zvážíme-li počet pořadů spadajících do jasných žánrových kategorií a těch, které se přesné škatulce vymykají (např. Městečko Twin Peaks), můžeme televizní médium prohlásit za vysoce generické. Podle Fiskeho televizní pořady „‘zjevně‘ spadají do jasných generických kategorií, jako jsou cop show, soap opery, sitcomy, nemocniční dramata, kvíz a game show atd.“[8] Z konvence vyplývá narativní a formální kázeň žánrových textů. Neméně důležitá jako standardizace/konvence je však pro žánrový text invence/inovace − konvence je totiž dvojsečným mečem, který sice usnadňuje vzájemné porozumění a spolupráci, orientaci, zároveň však může omezovat originalitu a vést ke stereotypizaci.

Aby se žánr udržel „naživu“ (v popředí zájmu diváků a producentů), musí neustále nabízet „to stejné, ale jinak“ (text musí být stejný a zároveň odlišný od žánrové „šablony“). Konvence pak představuje „to stejné“, umožňuje snadnou rozpoznatelnost dané kategorie, kdežto invence vnáší do žánrového textu nové prvky (ať již v podobě narativu − Columbo, estetiky zobrazení – Miami Vice, či volby nekonvenčního hrdiny, s novými charakterovými vlastnostmi – Dexter), jejichž prostřednictvím odlišuje pořad od řady ostatních podobných pořadů, a tím se snaží o jeho konkurenceschopnost.[9] Televize je médiem závislým na snadné kategorizaci svých textů. Příliš velké množství invencí může vést ke zmatení diváka a nenaplnění jeho očekávání,[10] proto je většina televizního obsahu tvořena konvencí[11] a jen malé procento invencí.

Televizní žánrové pořady však nejsou pouhou sbírkou konvencí. Je nutné si uvědomit, že jejich konvence nejsou neměnné, ale naopak podléhají změně v souvislosti s vývojem žánru. Na žánr neustále působí okolní vlivy sociálního, kulturního i filmového, potažmo televizního prostředí, které se promítají do jeho vývoje, ovlivňují popularitu žánru a následně zapříčiňují změnu konvencí.[12] V inovaci žánru se odráží aktuální sociální procesy[13], kdy pořady usilují o to být v souladu se sociálními přístupy, žánrové televizní programy (policejní dramata) na oplátku pomáhají divákům porozumět společenským fenoménům, jako je zločin, zákon či policie.[14] Díky neustálému těsnému sepětí mezi žánrovým pořadem a sociokulturním prostředím dochází k tomu, že v různých obdobích jsou v popředí zájmu policejních dramat rozdílné příběhy, dílčí témata, hodnoty, zobrazení tak, aby rezonovala s přístupem veřejnosti.[15]

V sedmdesátých letech se na příklad od amerického policejního dramatu očekávala vysoká míra násilí, přestřelky, po válce ve Vietnamu dochází ke změnám konvencí ve způsobu držení zbraně (policista ji již nedrží v jedné ruce jako pistolník, nýbrž pevně oběma rukama)[16], ač stále ještě přetrvávají sexistické přístupy (např. Starsky & Hutch), v souvislosti s emancipací žen dochází k prvním snahám o obsazení žen do vedoucích pozic (Amy Prentis, Get Christie Love, Police Woman), s vlnou buddy filmů na konci šedesátých a v sedmdesátých letech (zejména Butch Cassidy a Sundance Kid)[17] dochází k experimentování s výměnou individuálního policisty (individualisty jako typického hrdiny sedmdesátých let) za buddies − partnery, kteří jsou zároveň nejlepšími přáteli a stýkají se i mimo službu −, přičemž je kladen důraz právě na aspekt jejich přátelství (Starsky & Hutch). V sedmdesátých letech také začalo docházet ke stírání doposud zřetelné hranice mezi dobrem a zlem,[18] mezi policistou jako výhradně tím „dobrým“ a zločincem jako tím „špatným“, a začalo se na problematiku zločinu nahlížet komplexněji (Starsky & Hutch). Díky sérii filmů započatých Drsným Harrym[19] se do charakterů hrdinů-individualistů prodírají doposud netušené povahové nuance, spojované dříve výhradně s postavami antagonistů.[20]

Jak vidíme, určitá konvence jako aktivní komponent policejního žánru ožívá v určité době, v určitých textech, díky určitým tvůrcům, divákům a kritikům, kteří tuto konvenci aktivují svými generickými praktikami.[21]

Konvence policejního dramatu

Ať policejní dramata chápeme jako samostatný žánr (podle Rose)[22], nebo subžánr televizního dramatického (respektive fikčního) pořadu (Berger, Korda),[23] kriminální televize (Lacey, Novotný),[24] akční televize (Buxton, Lewis, Osgerby a Gough-Yates)[25] případně detektivních dramat (Novotný, Snauffer),[26] jsou policejním dramatům vlastní určité znaky. Nyní se budeme těmto znakům podrobně věnovat, a to v pořadí, jak o nich hovoří Nick Lacey[27].

1. Postavy

V policejních dramatech můžeme identifikovat některé charakterové typy, které lze považovat za generické.[28]

Patří mezi ně:

Hrdina/Policista

Vůbec nejdůležitější konvencí policejního dramatu je jednoznačná identifikovatelnost hlavního protagonisty jako příslušníka policejních sil.[29] Může jít jak o uniformovaného policistu, tak o neuniformovaného policejního detektiva. Jeho základním úkolem v narativu je vyhledávat zločince a nastolovat pořádek − obnovovat narušený společenský řád.[30]

Kaminsky a Mahan v závislosti na hlavním hrdinovi vydělují dva základní typy policejních dramat.[31]

1)    Dramata, jejichž hrdinou je policista sdílející řadu společných prvků s postavou soukromého detektiva. Narativní struktura tohoto typu policejního dramatu se soustředí na vyřešení zločinu hrdinou (Kaminsky a Mahan jako příklady uvádějí série Dragnet, Starsky & Hutch, Kojak, Baretta). Zásadní rozdíl vůči detektivním dramatům představuje sociální postavení hrdinů a absence vysoké inteligence v repertoáru základních charakterových vlastností policejního detektiva.

2)    Dramata s uniformovaným policistou (Police Story, Adam 12, The Rookies, CHiPs!), jejichž zápletka se od ostatních kriminálních příběhů liší díky úzké napojenosti policejního důstojníka na vládní instituci.

Hrdina-policista (ať už uniformovaný či neuniformovaný) na rozdíl od hrdiny detektivního příběhu nepracuje sám (nebo s někým, kdo se mu nemůže rovnat), nýbrž se v rámci policejní organizace stává součástí týmu či spolupracuje s partnerem.[32]

Zlosyn/Zločinec

Antagonistou jest v policejních dramatech zpravidla zločinec, osoba stojící mimo zákon, a beroucí na sebe stereotypní identitu špatného či rovnou zlého člověka, která se odlišuje od „normálu“.[33] Kaminsky a Mahan upozorňují na dva hlavní typy zločinců vyskytujících se v policejních dramatech, a sice na šíleného jednotlivce a zločince operující v rámci zločinecké organizace.[34] William Everson nabízí ve své publikaci The Bad Guys: A Pictoral History of the Movie Villain[35] žebříček filmových zlosynů, z nichž by se řada kategorií dala aplikovat i na policejní dramata. Jde zejména o kategorii Hrubián, Cizinec, Prznitel, Kulturní zloduch, Psychopat, Šílený doktor a šílený zabiják, Zlosynka (můj překlad).[36]

Typ zločince a povaha jeho nezákonných skutků je rovněž úzce propojena se soudobým stavem společnosti[37] a s tím, jak je se zločincem nakládáno v ostatních textech. Zobrazení některých zločinů může být v určitém historickém období tabuizované, v souvislosti s posunem morálky se vlastnosti, dříve přisuzované pouze antagonistům, náhle objevují i u hrdiny. Everson ve svém rozčlenění filmových zlosynů dokonce popisuje kategorii „hodný zlosyn“ (The Good Badman), která je asociována výhradně s postavou hrdiny, který (ve společensky únosné míře, většinou v zájmu vyšší věci) porušuje pravidla, zůstává však v podstatě čestný a sympatický.[38] S takovou postavou jsme se v poslední době mohli setkat například v osobě titulního hrdiny seriálu Dexter.

Rodičovská postava / Kapitán nebo komisař

Přítomnost rodičovské postavy kapitána nebo komisaře je dalším znakem vlastním pouze policejnímu dramatu. Většinou se jedná o muže, nadřízeného hlavního hrdiny.

Pomocník/Informátor

Další postavou vlastní policejnímu dramatu je informátor, který pro hrdinu představuje spojení s podsvětím. Informátor není na podsvětí přímo napojen, ale díky svým kontaktům zastává funkci prostředníka mezi policisty a zločinci. Informátoři jsou podle Kaminskeho a Mahana tragické figurky pohybující se na pomezí dvou světů, z nichž ani jeden je plně neakceptuje. Informátor se často ukáže jako nespolehlivý, policista se při jednání s ním musí spolehnout na své dovednosti a zkušenosti, aby odhadl, do jaké míry je možné informátorovi věřit.[39]

Kaminsky a Mahan v podkapitole Historie a konvence policejních příběhů v amerických televizních žánrech[40] vydělují pět alegorických typů postav, se kterými hrdina přichází do styku. Podle jejich slov nejde nutně o typy postav, s jakými se policista setkává ve skutečnosti, nýbrž o postavy policejní mytologie.[41] Kromě informátora a zločince jsou podle nich dalšími typickými postavami pro policejní drama:

– lidé ze střední vrstvy (měšťáci)

Často jde o prodejce či drobné obchodníky konformistické povahy, obvykle jde o nejméně definované charaktery v příběhu. Tito lidé ztělesňují mlhavý pojem americké městské scény, hrdina-policista je respektuje a ochraňuje.

– vyšší vrstva

Představuje skupinu lidí vyžadující od policisty uctivé zacházení a projevy respektu, jednání s ní je hrdina nejméně uzpůsoben. Zástupci vyšší vrstvy reprezentují prostředí založené na bohatství a moci, ve kterém je policejní důstojník, spoléhající na vlastní sílu slabý a bezradný; v jejich přítomnosti se cítí nepohodlně a je nesvůj

– hrdinova vlastní rodina

Policistu boj se zločinem zpravidla připravuje o rodinný život a činí z něj samotáře – starého mládence. Podaří-li se přece jen hrdinovi založit rodinu, není schopen ji zvládat tak efektivně jako boj se světem zločinu. Profesionál, pro kterého jsou závazné zákony, rozkazy a jasná pravidla, je nucen v rodinném životě adoptovat jiný systém hodnot, a mezilidské vztahy zpravidla nezvládá. „V policejních příbězích je domov místo kam jdete, až když musíte.“[42]

2. Prostředí

Prostředím se rozumí umístění příběhu v intencích prostoru a času. Naprostá většina policejních dramat se odehrává v současném městském prostředí[43] – samozřejmě existují i výjimky, policisté žijící na maloměstě nebo na vesnici (např. Andy Griffith, Carter County) jsou však prezentováni spíše jako komické postavy.[44] Město poskytuje podmínky pro rozkvět zločinu,[45] je potencionální džunglí plnou kriminálních živlů a navíc zde slouží jako metafora společnosti jako takové.[46]

3. Ikonografie

Do ikonografie daného žánru spadají veškeré vizuálně zobrazované objekty a diegetické i nediegetické zvuky spojované s určitým žánrem.[47] Třemi základními objekty, kterými operuje policejní důstojník, jsou podle Kaminskeho a Mahana zbraň, charakteristické oblečení a automobil.[48] Jejich výčet můžeme doplnit ještě o další komponenty, jako je policejní odznak, kterým se ostatním často prokazují, želízka, policejní vysílačka…

Rose chápe policejní dramata jako žánr kladoucí důraz na akci – jako v takovém jsou v něm podstatné automobilové honičky, přestřelky a pěstní souboje.[49] S automobilovými honičkami je spojen diegetický zvuk skřípění brzd a pneumatik, objevují se i výbuchy (typické pro akční žánr) apod. V případě policejních dramat je však signifikantní zejména diegetický zvuk policejní sirény, zvuky ulice a výstřely. V řadě policejních dramat také dochází ke čtení práv zatýkaným.

4. Narativ a téma

Stěžejním tématem policejních dramat je zločin a dopadení zločince hrdinou. Narativní struktura policejních dramat se tedy odvíjí od narušení normálního společenského pořádku kriminálními silami. Ve všech policejních dramatech jde o více méně odlišné variace základního vzorce: Síly pořádku a práva se snaží uchránit ohroženou společnost a udržet její status quo.[50] Přitom platí, že „Zločinci usilují o něco, co policista nemá, většinou peníze. Od policisty – a mytickým rozšířením i od diváka – můžeme očekávat, že nebudou mít v oblibě osoby, jež mají svobodu či peníze, které jsou policistovi a divákovi odepřeny vinou právních omezení nebo omezení plynoucích z morálky a konvencí.“[51] Realismus typický pro policejní dramata od narativu vyžaduje, aby vytvářel jasné a logické spojení a vztahy mezi jednotlivými prvky policejního dramatu, řídil se zákony kauzality, aby měl každý element své místo v cestě za konečným rozuzlením.[52]

Tematicky se policejní drama shoduje s dramatem detektivním, v narativní struktuře však můžeme vysledovat rozdíly. Klasický detektivní narativ se odvíjí od okamžiku, kdy je spáchán zločin (neznámým pachatelem) a zanechány stopy, přes vyšetřování (detektiv přichází k případu a vyšetřuje), oznámení řešení, vysvětlení řešení až po rozuzlení (narativ detektivního příběhu tímto způsobem ustanovil již Edgar Alan Poe, autor prvních moderních detektivních příběhů)[53].

V detektivním příběhu ví detektiv víc než divák (nezřídka se objevuje typická věta a způsob: „Už vím, kdo je vrah, ale ještě nepovím…“)[54], zatímco typický hrdina policejního dramatu nikdy nezná informace, kterými by nedisponoval zároveň i divák.[55] Naopak má divák zpravidla víc informací než hrdina (tyto pořady obvykle divákovi hned na začátku prozradí, kdo je zločinec, případně ho obeznámí s tím, jak byl zločin spáchán).[56]

Kaminsky a Mahan[57] si povšimli, že narativ mnoha policejních dramat má následující strukturu:

1. Je spáchán zločin. (Divák bezprostředně získá informace, které hrdinovi nejsou dostupné, a jeho zkušenost se tak od hrdinovy liší.)
2. Na základě náhodného výběru je k případu přidělen policejní detektiv – hrdina. Policista nemá na případ žádné osobní vazby.
3. Zkáza se šíří, zločinec páchá další řetězové trestné činy (vyloupí další restauraci, zabije dalšího člověka apod.). Zločin se pro hrdinu stává osobnější, rozšiřuje se do jeho bezprostředního okolí a náhle se týká i osob, které zná, případně jsou mu blízké. Jak se zločin dostává do hrdinova soukromého života, hrdina se začíná chovat iracionálně.
4. Další bod se podle Kaminskeho a Mahana nemusí nutně vyskytovat na tomto místě narativu. Hrdina se střetává se zločincem, ale z počátku ho nezatkne (například neví, že jde o zločince či vraha, nebo naopak ví, ale nemá důkazy – důležitý je zde konfrontace zločince a hrdiny). Někdo (může jít o životního či pracovního partnera nebo nadřízeného) obvykle v tomto bodě hrdinovi poradí, aby neztrácel odstup, neboť je policejním důstojníkem a jako takový je zasvěcený určitým principům. Ten pochopitelně tuto radu ignoruje.
5. Hrdina stíhá zločince, což vede k jejich druhé konfrontaci. Při sledování stopy prochází hrdina různými vrstvami společnosti a hovoří s jejich zástupci (movitými i chudými, barmany, taxikáři, domovníky…). Konečně dochází k otevřené fyzické konfrontaci se zlosynem. V rámci městského prostředí k tomu podle Kaminskeho a Mahana velice často dochází na specifických místech, vybízejících k analogii s „gladiátorským soubojem“ (může jít např. o střechy výškových budov, vrakoviště, opuštěný sklad, prázdný stadion či tělocvičnu, opuštěnou pláž, starou ZOO apod.).
6. Zkáza nebo zatčení zločince. Přičemž: „Převládající tendencí v televizi není zničení, nýbrž zatknutí, a tím potlačení a kontrola symbolu zla.“[58]

Rose[59] podotýká, že jediné, na čem v policejním dramatu záleží, je dopadení zločince. Dalším mechanismům spravedlnosti (např. právním procesům), není v policejním dramatu zpravidla věnována pozornost. Jiným důležitým opakujícím se faktorem policejního dramatu je jeho neuzavřitelnost (tedy nemožnost definitivního nastolení statutu quo), neboť v mytologii tohoto žánru, stejně jako v našich skutečných životech, kriminální aktivity nikdy neustávají.[60]

Výrazný repetivní charakter série jako formy seriálové televize (viz článek Tři základní formy seriálové televize ze 40. čísla 25fps) se u řady sérií (zejména americké produkce) promítá do tzv. kody[61], zvláštního druhu epilogu příběhu. Narativ každé epizody končí scénou, která již přímo nesouvisí s narativem příběhu, a ve které je znovuutvrzen základní vztah mezi postavami.[62] Podle Ellise koda potvrzuje či určitým způsobem odráží úvodní titulkovou sekvenci, nastoluje původní stav a tím „připravuje půdu“ pro titulkovou sekvenci další epizody.[63] „V policejních sériích policisté vždycky dopadnou zločince, dvě věci však nadále přetrvávají: zločinnost jako taková (…) a konkrétní vztah mezi zúčastněnými policisty.“[64]

5. Styl

Žánry mají často typický styl, který je s nimi asociován. Policejní série, zvláště pak v Severní Americe, užívají kódů typických pro akční filmy (rychlý, až frenetický střih a rychlé pohyby kamery doplněné svižnou hudbou).[65] Lacey nepovažuje konkrétní styly za nezbytné specifikum žánru, nicméně přiznává, že u textů, které „generických stylů“ nevyužívají, půjde s největší pravděpodobností o texty porušující žánrové konvence.[66]

Např. pořad Miami Vice byl signifikantní hlavně svým stylem, který adaptoval jednak z popových videí (frenetický střih, neobvyklé pohyby kamery, rychlá hudba) a jednak z filmu noir (vysoký kontrast, nevyrovnané svícení, asymetrická kompozice obrazu, extrémně vysoké a nízké úhly kamery, snímání přes předměty před kamerou, rekvizity uzpůsobené černobílému materiálu, atd.), a vysloužil si tak přezdívku „MTV cops“.[67]

Ač do stylových prvků počítáme prvky jako rozdělenou obrazovku, grafické efekty (např. nápisy a diagramy), změnu rychlosti snímání (zrychlení či zpomalení), stop-záběry apod., v policejních dramatech nejsou (až na titulkovou sekvenci) většinou zastoupeny, neboť narušují autenticitu a realismus policejního dramatu.[68]

V souvislosti se snahou dosáhnout co největšího realismu některé pořady přejaly techniky typické pro dokumentární film (např. ruční kamera).

Součástí stylu pořadu je i zvolená hudba, která úzce souvisí s ikonografií policejních dramat a zvuky typickými pro daný žánr. Úloha zvuku a hudby v televizi je extrémně vysoká, protože se počítá s tím, že sledování televize většinou nebývá jediná aktivita, ale v domácnosti jsou paralelně se sledováním pořadu prováděny další aktivity, divák se často vzdálí od obrazovky, ztratí obraz z očí. Typická hudba (ústřední melodie) ho upozorní nejen na konkrétní text, ale např. i na dramatičnost právě probíhající akce. Z toho důvodu mívají jednotlivé modelové situace, typy akcí, přisouzenu konkrétní melodii, stejně jako jednotlivé postavy.[69]

Marie Meixnerová

(Kapitola z bakalářské práce byla pro potřeby 25fps krácena.)

MEIXNEROVÁ, Marie: Starsky a Hutch: Konstrukce hrdinů v policejním dramatu. Olomouc, 2009. Bakalářská práce. Univerzita Palackého.

Zdroje:

BERGER, Arthur A.: Popular Culture Genres. Sage, London 1992.

BORDWELL, D. − THOMPSON, K.: Film Art: An Introduction. 6th edition. Genres. McGraw Hill, NY 2001.

BUTLER, Jeremy G.: Television Studies: Alternatives to Empirical Approaches. In: Television: Critical Methods and Applications. Lawrence Erlbaum 2006

BUXTON, David: From The Avengers to Miami Vice. Form and Ideology in Television Series. Manchaster University Press, 1990.

CASEY, Bernadette (eds.): Television Studies Key Concepts (2nd edition). Routledge 2008

CULLUM, Paul: „Starsky and Hutch“. In: Newcomb, Horace (ed.): Encyclopedia of Television (1st Ed.). The Museum of Broadcast Communications http://www.museum.tv/archives/etv/S/htmlS/starskyandh/starskyandh.htm [citováno 18. října 2009]

EVERSON, William K.: The Bad Guys: A Pictoral History of the Movie Villain. Cadillac Publishing Co., Inc., New York 1964.

FISKE, John: Television Culture. Routledge, New York 2007

GILES, Dennis: A Structural Analysis of the Police Story. In: American Television Genres. Eds. Stuart M. Kaminsky and Jeffrey H. Mahan. Chicago: Nelson-Hall, 1985.

HART, James D.: „Detective story.” In: The Concise Oxford Companion to American Literature. Oxford Univerity Press, 1986

KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985.

KORDA, Jakub: Úvod do studia televize. Univerzita Palackého, Olomouc 2005.

LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000.

LEWIS, Jon E. − STEMPEL, Penny: Cult TV. The… Detectives. 1999, Pavilion Bookds Limited, London 1999.

MITTELL, Jason: Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. Routledge, New York 2004.

MOINE, Raphaëlle: Cinema Genre. Blackwell Publishing, 2008

MROZOWSKI, Maciej: Společenský smysl konvence v televizi. Televizní tvorba, čtvrtletník pro televizi a kritiku. 3/1987

NOVOTNÝ, David Jan: Chcete psát scénář? FAMU, Praha 2000.

OSGERBY, Bill − GOUGH-YATES, Anna: Action TV. Tough-Guys, Smooth Operators and Foxy Chicks. Routledge, London 2001.

ROSE, Brian G. (ed). TV Genres: a Handbook and Reference Guide. Westport, CT. Greenwood Press, London 1985.

Seznam citovaných pořadů:

Adam 12 (1968−75)

Amy Prentiss (1974−75)

Andy Griffith Show, The (1960−68)

Baretta (1975−78)

Carter County (1977−79)

Columbo (1971−90)

Cop Rock (1990)

Dexter (2006−?)

Dragnet (1951−59)

Get Christie Love (1974−75)

CHiPs! (1977−83)

Kojak (1973−78)

Městečko Twin Peaks (1990−91)

Miami Vice (1984−89)

Police Story (1952)

Police Woman (1974−78)

Rookies, The (1972−76)

Starsky & Hutch (1975−9)

Seznam citovaných filmů:

Butch Cassidy a Sundance Kid (Butch Cassidy and Sundance Kid, r. Gerge Roy Hill, 1969)

Drsný Harry (Dirty Harry, r. Don Siegel, 1971)

Magnum Force (r. Ted Pot, 1973)

Násilník (The Enforcer, r. James Fargo, 1976)

Náhlý úder (Sudden Impact, r. Clint Eastwood, 1983)

Sázka na smrt (The Dead Pool, r. Buddy Van Horn, 1988)

---

[1]MROZOWSKI, Maciej: Společenský smysl konvence v televizi. Televizní tvorba, čtvrtletník pro televizi a kritiku. 3/1987, str. 21.

Jedná se především o specifickou ikonografii (opakující se symbolické obrazy, nesoucí v rámci žánru specifické významy, typické objekty, zvuky, prostředí, symbolické užití klíčových obrazů a situací), vizuální podání, narativní vzorce (stejné konflikty), archetypální postavy… Intertextuálním opakováním a intratextuální akumulací se pak stává pořad předvídatelným.

[2] Vznikají tedy nejen spojení mezi jednotlivými texty spadajícími do příslušného žánru, ale také mezi textem a divákem, textem a jeho výrobcem a konečně mezi výrobcem a divákem. (Viz FISKE, John: Television Culture. Routledge, New York 2007, str. 110.) Konvence tedy představují „…determinismus návyků, usměrňujících jak akt koncepční (ze strany vysílatele), tak i akt percepční (ze strany příjemce).“ (MROZOWSKI, Maciej: Společenský smysl konvence v televizi. Televizní tvorba, čtvrtletník pro televizi a kritiku. 3/1987, str. 21.)

[3] Podle Butlera jsou žánry pravděpodobně nejběžnější způsob, jak si diváci pro sebe kategorizují televizní programy. (BUTLER, Jeremy G.: Television Studies: Alternatives to Empirical Approaches. In: Television: Critical Methods and Applications. Lawrence Erlbaum 2006, str. 430.)

[4] Institucí se zde myslí televizní stanice – tj. společenské organizace s rozpoznatelnými praktikami, pravidly, hodnotami a strukturou. (CASEY, Bernadette (eds.): Television Studies Key Concepts (2nd edition). Routledge 2008, str. 154.)

[5] BUTLER, Jeremy G.: Television Studies: Alternatives to Empirical Approaches. In: Television: Critical Methods and Applications. Lawrence Erlbaum 2006, str. 430.

V některých případech můžeme hovořit o žánrových divácích, kteří v televizním toku cíleně vyhledávají příslušníky konkrétního žánru, s jehož pravidly jsou dobře obeznámeni (např. divák telenovel). Žánrový divák je pak poměrně rychle schopen identifikovat příslušníka žánrové skupiny, která ho zajímá.

[6] Jsou-li jeho očekávání zklamána, může to u něj vést až k žánrové frustraci (emoce vyvolaná nenaplněním očekávaných konvencí žánru). Taková frustrace pak činí interpretaci nemožnou, pokud nejsou žánrová očekávání nahrazena jiným interpretačním systémem. (MOINE, Raphaëlle: Cinema Genre. Blackwell Publishing, 2008, str. 93.)

[7] LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000, str. 11.

[8] FISKE, John: Television Culture. Routledge, New York 2007, str. 109.

[9] Vnesené invenční prky se pak mohou později projevit i u dalších zástupců žánru (např. obsazování afroameričanů do vedoucích pozic kapitánů či poručíků), může jít však o jen o jednorázový exces (např. Cop Rock, kde se v zavedení prvků muzikálového žánru do policejního dramatu jedná o zcela ojedinělý případ).

[10] BERGER, Arthur A.: Popular Culture Genres. Sage, London 1992, str. 34.

[11] Musíme však mít na paměti, že jde o konvence různého druhu, týkající se různých žánrů / typů pořadů, využívá se hybridních fragmentů různých konvencí.

[12] „Žánry jsou populární, když jsou jejich konvence v úzkém vztahu k dominantní ideologii dané doby.“ (FISKE, John: Television Culture. Routledge, New York 2007, str. 112.) Žánrové texty jsou v tomto směru díky své komerčnosti užitečným ukazatelem, neboť pokud nějaká varianta žánru nenalezne svého diváka, je velmi nepravděpodobné, že vznikne další podobný pořad. (LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000, str. 142.) „Průmysl hraje důležitou roli jako zprostředkovatel při identifikaci potencionálních kulturních změn a jejich „testování“ pomocí nové modulace žánru.“ (FISKE, John: Television Culture. Routledge, New York 2007, str. 112.)

[13] Např. emancipace žen modifikovala žánr policejního dramatu představením ženských hrdinek či smíšené ústřední dvojice hrdinů, podle Fiskeho si dokonce ideologické rozpory mezi vzestupem feminismu a potřebou utvrzování maskulinní síly vyžádaly mísení žánrů (policejní drama jako maskulinní žánr se soap operou nebo sitcomem jako žánry více feminními) (Viz FISKE, John: Television Culture. Routledge, New York 2007, str. 113.)

[14] MITTELL, Jason: Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. Routledge, New York 2004, str. 125.

[15] Viz BORDWELL, D. − THOMPSON, K.: Film Art: An Introduction. 6th edition. Genres. McGraw Hill, NY 2001.

[16] Viz KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 64.

[17] Viz CULLUM, Paul: „Starsky and Hutch“. In: Newcomb, Horace (ed.): Encyclopedia of Television (1st Ed.). The Museum of Broadcast Communications http://www.museum.tv/archives/etv/S/htmlS/starskyandh/starskyandh.htm [citováno 18. října 2009]

[18] ROSE, Brian G. (ed). TV Genres: a Handbook and Reference Guide. Westport, CT. Greenwood Press, London 1985, str. 20.

[19]Např. Drsný Harry, r. Don Siegel, 1971; Magnum Force, r. Ted Pot, 1973; Násilník, r. James Fargo, 1976, později Náhlý úder, r. Clint Eastwood, 1983; Sázka na smrt, r. Buddy Van Horn, 1988.

[20] Např. OSGERBY, Bill − GOUGH-YATES, Anna: Action TV. Tough-Guys, Smooth Operators and Foxy Chicks. Routledge, London 2001; LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000.

[21] MITTELL, Jason: Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. Routledge, New York 2004, str. 123.

[22] ROSE, Brian G. (ed). TV Genres: a Handbook and Reference Guide. Westport, CT. Greenwood Press, London 1985.

[23] BERGER, Arthur A.: Popular Culture Genres. Sage, London 1992.

KORDA, Jakub: Úvod do studia televize. Univerzita Palackého, Olomouc 2005.

[24] LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000.

NOVOTNÝ, David Jan: Chcete psát scénář? FAMU, Praha 2000.

[25] BUXTON, David: From The Avengers to Miami Vice. Form and Ideology in Television Series. Manchaster University Press, 1990.

LEWIS, Jon E. − STEMPEL, Penny: Cult TV. The… Detectives. 1999, Pavilion Bookds Limited, London 1999.

OSGERBY, Bill − GOUGH-YATES, Anna: Action TV. Tough-Guys, Smooth Operators and Foxy Chicks. Routledge, London 2001.

[26]NOVOTNÝ, David Jan: Chcete psát scénář? FAMU, Praha 2000.

SNAUFFER, Douglas: Crime Television. Praeger, 2006.

Pozn.: Jednotlivé kategorizace se navzájem nevylučují, jak jsme demonstrovali ve 40. čísle 25fps ve článku Žánr v televizním médiu, je paralelní klasifikace policejních dramat umožněna rozdílnými přístupy a hybridizací.

[27] LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000.

[28] Lacey upozorňuje na rozdíl mezi generickým typem postavy a stereotypem: postava není stereotyp, pokud se s ní nesetkáváme (alespoň ne často) v jiných než fikčních textech. „Krátce řečeno: stereotypy mohou být jak generické typy, tak existovat v realitě; generické typy se mohou na druhou stranu vyskytovat pouze v textech.“ (LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000, str. 137.)

[29] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 53.

[30] ROSE, Brian G. (ed). TV Genres: a Handbook and Reference Guide. Westport, CT. Greenwood Press, London 1985, str. 32; KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 53.

[31] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 54−55.

[32] ROSE, Brian G. (ed). TV Genres: a Handbook and Reference Guide. Westport, CT. Greenwood Press, London 1985, str. 32; KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 55.

[33] CASEY, Bernadette (eds.): Television Studies Key Concepts (2nd edition). Routledge 2008, str. 59; LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000, str. 137.

[34] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 56.

[35] EVERSON, William K.: The Bad Guys: A Pictoral History of the Movie Villain. Cadillac Publishing Co., Inc., New York 1964.

[36]Dalšími kategoriemi, které Everson vyděluje, ale které bychom v policejních dramatech hledali jen s obtížemi, jsou: Raný zlosyn, Zlosynův zlosyn, Mistrovský zločinec (Everson jmenuje pouze pět do té doby známých zástupců tohoto hrdiny, a to Profesora Moriartyho, Dr. Mabuse, Dr. Fu Manchu, Hanghi, Dr. No; jde o vysoce kultivované džentlmeny, s mezinárodním rozsahem svých aktivit, neusilující tolik o peníze jako o moc získávanou prostřednictvím mezinárodní špionáže), Westernový psanec, Gangster a holomek (zdvořilí zlosynové, protřelí zločinci, kteří neholdují násilí), Monstrum, Zlosynové z cizojazyčných filmů, Nepřítel (záležitost primárně válečných snímků), Vejtaha (fyzicky zdatný, charismatický, okouzlující), Maskovaný zabiják, Zlosyn-komediant, Sociální zlosyn (jde o celé instituce či vysoce postavené jednotlivce, kteří na pozadí krize uplatňují vůči hrdinovi své rasové a jiné předsudky, kladou mu do cesty překážky, jsou zkorumpovaní…).

[37] Hrdinové ztělesňují dominantní ideologii, zlosynové a jejich oběti jsou členy deviantních nebo podřadných subkultur a tudíž dominantní ideologii neztělesňují tak dobře; ideologie ztělesňované zlosyny jsou k dominantní ideologii často v opozici. (FISKE, John: Television Culture. Routledge, New York 2007, str. 9.)

[38] EVERSON, William K.: The Bad Guys: A Pictoral History of the Movie Villain. Cadillac Publishing Co., Inc., New York 1964, str. 28−34.

[39] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 62.

[40] The History and Conventions of the Police Tale In American Television Genres, můj překlad.

[41] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 62−63.

[42] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 63.

[43] LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000, str. 138; KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 63; ROSE, Brian G. (ed). TV Genres: a Handbook and Reference Guide. Westport, CT. Greenwood Press, London 1985, str. 32.

[44] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 63.

[45] ROSE, Brian G. (ed). TV Genres: a Handbook and Reference Guide. Westport, CT. Greenwood Press, London 1985, str. 32.

[46] Tamtéž, str. 12.

[47] LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000, str. 138.

[48] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 64.

[49] ROSE, Brian G. (ed). TV Genres: a Handbook and Reference Guide. Westport, CT. Greenwood Press, London 1985, str. 11.

[50] Např. GILES, Dennis: A Structural Analysis of the Police Story. In: American Television Genres. Eds. Stuart M. Kaminsky and Jeffrey H. Mahan. Chicago: Nelson-Hall, 1985, str. 70.

[51] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 61.

[52] FISKE, John: Television Culture. Routledge, New York 2007, str. 24; ELLIS, John: Visible Fictions. Routledge, London 1992, str. 6−8.

[53] Viz HART, James D.: „Detective story.” In: The Concise Oxford Companion to American Literature. Oxford Univerity Press, 1986, str. 105.

[54] Naopak v televizním „mystery“ žánru, který se přidržuje konvencí klasického detektivního příběhu, zůstává vrahova identita skryta detektivovi stejně jako divákovi. (KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 60.)

[55] Tamtéž; NOVOTNÝ, David Jan: Chcete psát scénář? FAMU, Praha 2000, str. 112−13.

[56] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 60.

[57] Tamtéž, str. 61.

[58] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 61.

[59] ROSE, Brian G. (ed). TV Genres: a Handbook and Reference Guide. Westport, CT. Greenwood Press, London 1985, str. 12.

[60] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 66.

[61] ELLIS, John: Visible Fictions. Routledge, London 1992, str. 125.

[62] Tamtéž.

[63] Tamtéž.

[64] Tamtéž.

[65] LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000, str. 141.

[66] Tamtéž.

[67] BUTLER, Jeremy G.: „Police Programs.“ In: Newcomb, Horace (ed.): Encyclopedia of Television (1st Ed.) Dostupné z The Museum of Broadcast Communications: http://www.museum.tv/archives/etv/P/htmlP/policeprogra/policeprogra.htm. [citováno 18. října 2009]

[68] V policejních dramatech se tyto prvky objevují jen zřídka, většinou ve snaze odlišit daný pořad od jemu podobných (např. v poslední době řada dramat, jejichž hrdiny jsou forenzní specialisté: Kriminálka Las Vegas, Kriminálka New York, Kriminálka Miami, kde použití počítačové 3D animace popularizuje forenzní vědy).

[69]ELLIS, John: Visible Fictions. Routledge, London 1992, str. 128.