Divná Bára aneb Diference v zobrazení postavy Báry film / originální povídka

ČESKÝ FILM – ANALÝZA – Divá Bára (r. Vladimír Čech, 1949) – AUTOR: MARIE MEIXNEROVÁ

Otázkou, proč byla pro ostatní postavy v diegezi Divá Bára divná a tedy „divá“, když nám už vlastně zas až tak divná nepřipadá, a která Bára je div(n)ější: zda ta původní, povídková, nebo ta z filmu Vladimíra Čecha, se zaobírá následující text.

Divná Bára 

Povídka Divá Bára vzešla zpod hrotu pera slavné české obrozenecké literátky Boženy Němcové. O její popularitě (vlastně o popularitě obou: jak Němcové, tak její povídky) i ve století dvacátém svědčí filmové zpracování pod režijním vedením Vladimíra Čecha, kterého se povídka dočkala v roce 1949.

Text si obzvláště oblíbili stoupenci feministické literární teorie, kteří zaměřili své pronikavé oko na dříve kanonizované texty, v důsledku čehož se jim otevřel nový způsob jejich čtení. Spolu s gender studies vynaložili také mnoho energie na ospravedlnění doposud marginalizovaných děl či dílek Boženy Němcové. Vedle Babičky to věru neměly její ostatní texty vůbec jednoduché. Ještěže přispěchala na pomoc vlna teoretiků zaměřených na gender, kteří si vzali na paškál hrdinky (do té doby) nepříliš známých spisovatelčiných výtvorů. Jak podotýká Eva Věšínová-Kalivodová ve svém článku Ženská kreativita jako společenská síla: Božena Němcová, česká občanka Rakouské Monarchie poloviny 19. století[1], důležitou roli v jejím literárním úspěchu hraje protest proti sociálně utvořené genderové roli ženy v tehdejší společnosti (Věšínová-Kalivodová, qtd in Suzana Kos: 237). Bára jde proti proudu soudobých genderových stereotypů, nechová se jako „typická vesnická žena“, ale jako prototyp „dobrého člověka“. Protože nesplňuje konvenční očekávání, nebojí se bouřit a prosazovat si svou, neřídí se zažitými pravidly, ale tím, co cítí, a tím, co vyhovuje jejím očekáváním od života – je zkrátka „divná“ –, nazývá ji vesnická společnost „divou“. V době Boženy Němcové je pak Bára předobrazem ideálu emancipované ženy; normou, jak by měla vypadat správná žena/čtenářka. Ostatně o tom, že si společnost Boženy Němcové uvědomovala, že ženy nejsou v době národního obrození zcela neužitečné, svědčí následující výrok Marie Šedlbauerové, jak se objevuje v její stati z roku 1895 Našim dívkám[2]: „Není to planou frází, ale pravdou nad vše jasně odůvodněnou, že budoucnost národa, jeho bytí či nebytí, rozvoj kulturní i síla hmotná i morální spočívá v rukou slabých žen, a ony u vědomí svého práva, moci a svaté povinnosti rodné své zemi více mohou prospěti nežli celé legiony vojska udatného. Přešťastná a požehnaná je země, která má věrné, obětovné ženy, neboť ony nejsnáze rozpalují svatý ten plápol lásky k vlasti a národu, a něžným vlivem svým sílí jej a podněcují k mocnému žáru.“ (Šedlbauerová, qtd in Riedlbauchová: 105)

 

 

Bojovat proti konvencím: povídka vs. film

Bára je jediným dítětem obecního pastýře. Už samotný důvod, proč vůbec Bára přišla na svět, vypovídá mnohé o tradiční vesnické společnosti, spoutané konvencemi, předsudky a pověrami, žijící podle neměnných zvyklostí. O síle pověr svědčí fakt, že se zarytý starý mládenec oženil jen proto, aby zplodil dítě (pochopitelně by raději syna), neboť věří, že jako bezdětný by po smrti nedošel spasení, protože „děti jsou předstupni do nebe“. Při výběru své budoucí chotě proto nedá ani tak na kvalitu, jako na jistotu. Jeho žena beztak mezi živými dlouho nepobude: stane se obětí útoku „polednice“. Během šestinedělí totiž poruší tabu, jedno z pevných pravidel, za což je potrestána. Povídka praví: „… vařila mužovi oběd, a zapomenouc, že šestinedělka nemá v pravé poledne ani po klekání ze sednice vykročit, zůstala stát v kuchyni pod komínem a vařila.“ Vina za to, že na ni přišla slabost a omdlela, je svalena na útok polednice, respektive na rodičku samotnou. Sama přeci polednici na sebe přivolala tím, že nedbala (ač nedopatřením) zvyklostí. Krutým/zaslouženým trestem má být záměna dítěte za dítě divé. Náhlé „objevení“ atributů (jako velká hlava, buličí oči apod.), které učiní vesnické ženy, protože dítě se jim pojednou zdá být jiné, cizí, šeredné, v kontrastu s faktem, že je dítě matkou bezpečně identifikováno jako to samé, její vlastní, působí směšně, jako kritika společnosti založené na předsudcích a pověrách, a dává tušit nebezpečnost této společnosti pro její individuální (jakkoli vybočující) členy, která se naplno projeví později. Když matka smete tyto vykonstruované nedostatky, sousedky uklidní jen částečně; předsudky proti Báře, hluboko zakořeněné a stále sílící, jim vydrží prakticky až do konce povídky. Bára je totiž během svého života neustále přiživuje. Nesplňuje jejich přesvědčení o tom, jak má vypadat vesnická dívka, vymyká se stereotypu[3]. Ve věku patnácti let se o ní dozvídáme, že je nositelkou atributů inherentně mužských, nepřipomíná ani zdaleka jemnou dívčinu, a to ani po stránce psychické, ani fyzické. Literární Bára je nejsilnější a největší v dědině, má hrubou kostru, je svalnatá (ovšem nijak nehezky, protože jak neopomíná autorka zdůraznit, její svalovina je pravidelných forem) a mrštná. Má snědou pleť a velkou hlavu se spoustou černých vlasů, „dlouhé, hrubé, nízké čelo, krátký tupý nos, ústa trochu velká a vyšpulené pysky, ale zdravé, červené jako krev. Zuby široké, silné, ale čisté.“ A samozřejmě „buličí oči“ a husté černé obočí. Její povaha má rovněž spíše maskulinní rysy: pro ránu nejde daleko, pere se s posměváčky, je výkonná, soutěživá, agresivní, má schopnost sebeprosazení, kde jí nestačí síla, užívá „všelijakých fortelů“ nebo si vypomáhá obratností. A hlavně: v prostředí, kde je udržení statutu quo zajišťováno neustálým všudypřítomným strachem z čehokoli neznámého, vybočujícího z normálu nebo cizího, kde se bojí i ti nejrespektovanější muži, trčí Bářina nebojácná povaha jako kůl z vody (ze strachu ostatních pak vyvěrá jejich snaha toto vybočení z normy korigovat nebo rovnou eliminovat).

„Sousedé ale, vidouce dívčinu neohroženost a že se jí nikdy nic zlého nepřihodí, tím více potvrzeni byli v mínění svém, že je dítě chráněné nějakou nadpřirozenou mocí.“ V diskurzu rodné vesnice neexistuje žádný stereotyp, který by ji opravňoval k takovému (neženskému) jednání, který by ospravedlňoval její neohroženost. Je proto většinou klasifikována jako „jiná“ a jako cizorodý element (s potencionálem narušit status quo) odsunuta na okraj společnosti. Ve filmovém zpracování jako by byly předzvěstí budoucí hrozby (ať už hrozby Báry − narušitelky pro společnost, nebo hrozby předpojatostí zaslepené společnosti pro nebohou dívku) už neblahé okolnosti jejího narození.

Snímek začíná záběry na zamračenou oblohu střídanými se záběry stromů a rostlin zmítaných větrem. Přichází bouřka. Slotou kráčí shrbená postava o berličce, pod plachetkou osoba. Hledá útočiště v pastýřově stavení, kde právě jeho žena prodělává náročný porod (děj filmu tedy začíná dříve než děj povídky).

Vesnickou povahu založenou na pověrách, pevných normách, zažitých staletých pravdách a neměnných zvycích a obyčejích demonstruje hned úvodní sekvence, kdy se dvě postarší „porodní asistentky“ snaží pomoci na svět malé Báře.  „Teďka běžte odemknout všecky zámky, a rozvažte všecky uzle, to určitě pomůže,“ pronáší evidentně ta zkušenější (ale mladší) z nich malou chvíli po příchodu babičky. Náhle blesk uhodí do stromu těsně u stavení, který spadne a rozbije okno do sednice. Paralelně s tím se otevřou a zase zabouchnou dveře: právě jimi totiž vyklouzla příchozí babička. „Polednice! Polednice to byla!“ dí vystrašená profesionálka s jasnou samozřejmostí. Ve stejném okamžiku přichází na svět dítě: „Je to holka,“ pokračuje porodnice ve zvukové stopě, zatímco sledujeme „polednici“, jak se promoklá kolébá v dešti pryč z místa činu.

Takovéto podání mnohem více než původní povídka klade důraz na fyzickou existenci polednice; v povídce nebyla takto explicitně představena, šlo spíše jen o zástupné pojmenování: polednice jako abstraktní prvek reprezentovala porušení tabu a pomáhala vesničanům vysvětlit smrt Bářiny matky v relativně mladém věku (z útoku polednice se nikdy úplně nezotaví a za pár let zemře, ve filmu umírá bezprostředně po setkání s polednicí, tj. u porodu – svalení viny na postavu polednice umožňuje vnímat chaotický svět, ve kterém neumírají jen staří, jako svět, který má pevný řád, kde každý následek má i svou příčinu). Zde atributy fyzické deformace, nenormálnosti, které babky připisují dítěti, jsou mu přisouzeny ihned po porodu, tedy je vnímáme jako vrozené. Oproti povídce, kde dítě polednice „vymění“ až v průběhu šestinedělí, ve snímku je možné, že dítě je skutečně „jiné“, nikoli že přišlo normálně na svět. Navíc divákovi je pohled na novorozence odepřen, nemůže se proto spolehnout na vlastní úsudek o „normálnosti“ dítěte, pouze na vlastní fantazii, která však na základě mluveného popisu vykresluje šerednou polednicoidní obludu.

Jiná Bára

S dalším záběrem se přesuneme o několik let kupředu: Bára je nám představena v rozpuku svého mládí, jako Bára plovoucí, Bára nahá, Bára sledovaná. Prostřednictvím jejich pozorovatelů se dozvídáme to, co povídka mohla povědět přímo: plavání, v řece (zde Škaredé jezero), zejména pak plavání ženy, ještě navíc pod vodou a zvláště v noci, je něco naprosto neobvyklého, co nikdo neumí a nechápe, něco pohoršujícího a neomluvitelného (Bára je tedy od samého začátku zobrazena jako narušitelka tabu a skrytá hrozba pro status quo). Ve filmu (pouze) se setkáváme s postavou Vojty, který nejen že ji zprvu pozoruje, posléze na i ni vyvíjí sexuální nátlak, ona jej na oplátku strčí do vody. Je tedy od počátku představena jako atraktivní/žádoucí pro muže, kdežto v povídce je nehezká, nikdo si ji nechce vzít. Povídka ji představuje spíše jako mužatku, film jako živelnou, „fortelnou“ dívku krev a mlíko, temperamentní, živočišnou; nápadníci ji doslova uhánějí a dokonce se o ni perou!

Ve filmu se tedy s Bárou znovu setkáváme až v jejím prakticky dospělém věku; povídka se věnuje také jejímu dospívání a vztahu s nejlepší kamarádkou Elškou (Eliškou[4]). Velmi se k ní upíná, protože je jedním z mála lidí, kteří Báru akceptují (dále už jen její otec – pastýř, kostelníkovic Jozífek, jemuž je styk s Bárou postupně ze strany rodičů odepřen, členové Elščiny domácnosti: farář a Pepinka). Elška je Bářiným pravým opakem, je vykreslena jako dívka se silně feminními rysy. V povídce je opakovaně zdůrazňována její krása a sexuální přitažlivost. Eliška je společenská, loajální, emocionálně založená, tíhnoucí k afektivnímu jednání, s rozvinutou schopností empatie, projevující sounáležitost a starostlivost, něžná, a jsou pro ni důležité sociální vazby (všechno vlastnosti feminní). Má dlouhé, rusé vlasy, jemné jako len a je mírná a křehká; jde tedy jak o povahový, tak i o fyzický protiklad drsné Báry.

Filmová Bára je naopak přímo častována jako „čarodějnice“, stává se terčem otevřené nenávisti (především ze strany kostelníkové). Protože je Bára odlišná (nebojácná, čti zákeřná) všechno, co si nedovedou vesničané přirozeně vysvětlit, nebo kde nevěří přirozeným příčinám, na ni svádí (je jí dokonce připsán i nějaký ten utopenec). Přitom je pro obec díky své neohroženosti a neobvyklé fyzické síle užitečná: zachraňuje např. nesympatického pana správce, jemuž se splaší spřežení[5]. Ten jí svou vděčnost dává najevo poněkud svébytně (nabídne jí ruku k políbení, a když mu s ní Bára místo toho potřese, urazí se). Díky této jeho expozici je nadále vnímán jako nesympatický pidižvík, tedy přesně tak, jak jej explicitně popisuje předloha. Když je potřeba, přiloží pomocnou ruku, má ochranitelské a pečovatelské sklony vůči ostatním, leží jí na srdci jejich blaho, obětuje se pro prospěch obce, i když jí její obyvatelé nemají rádi („dřu za dva a zadarmo“). (Právě díky těmto feminním[6] kvalitám je Bára prototypem „dobrého člověka“.) Vydává se např. v noci přes les pro pomoc babky kořenářky (jejímž čarodějným praktikám se racionálně založená Bára směje: byliny by přece byly účinné i samy o sobě, bez zaklínadel) a posléze obětavě nese mast staré myslivcové do hájovny, kde se rozhodne strávit noc. Zde se také – na rozdíl od povídky − poprvé setkává s myslivcem. Spící Bára se stává předmětem jeho pohledu[7], myslivec je pánem situace, tím, kdo se (nutno dodat, že se zájmem) dívá. Aby ji nevzbudil, galantně si ustele na medvědí kůži na zemi, odkud se oddává svým voyeuristickým choutkám, dokud neusne. Jejich role pozorovaného a pozorujícího se obrátí, když se Bára probudí. Nyní se projeví její ženská stránka: nejprve pocit studu, poté, co se oblékne, sice také myslivce chvíli pozoruje, tento akt ale završí tím, že jej přikryje (starostlivost, pečlivost) a prchne otevřeným oknem, aby ho nevzbudila. Ve snímku má vůbec postava myslivce o mnoho víc prostoru než v povídce. Je nám přiblížen jako silný, racionální a maskulinní jedinec. Aby vznikl potřebný kontrast a prostor pro znázornění milostného pnutí, je filmová Bára mnohem více feminizovaná, její maskulinita musí být potlačena ve prospěch maskulinity myslivcovy (která kulminuje ve scéně Bářiny záchrany z márnice v závěru snímku, viz dále).

Když se ráno Bára vrátí do vesnice, právě vrcholí čarování babky kořenářky, kterou byla večer přivolat. Vesničané s napjatými, vzrušenými tvářemi sledují napínavou přípravu lektvaru, který má pomoci nemocné krávě proti uhranutí. Místností se mihne stín – přichází Bára. Své místo nalézá v zadním plánu za postavou kořenářky; je jasné, co bude následovat, když byla celou noc pryč.

„...buď muž, nebo žena, buď mládenec, nebo panna, buď pacholek, nebo děvče, tomu dopomáhej Bůh otec, Bůh syn a Bůh duch svatý. Amen.“ Straka během zaříkávání zemřela; aby kořenářka odvrátila pozornost od své neschopnosti, svrhne vinu na Báru, protože předešlého večera vyjádřila své pochybnosti o účinnosti zaříkávání. „Někdo tu má slova rušil!“ rozhlíží se podezřívavě po místnosti, až její nevraživý zrak spočine na Báře. Vesničané se ochotně přidávají na její stranu − další otýpka, která pomáhá přiživit oheň jejich nenávisti. Bára se brání a konfrontuje starší s realitou: „Co chcete, já za nic nemůžu. Copak si myslíte, že dobytče uhyne, když se na ně člověk podívá??! Nebo že smrt zastavíte pálením kořínků? (…) Ale vy věříte na čáry! Jako by už někomu ve vesnici pomohly! Kdejakou neplechu na mne svést, to umíte všichni.“ Reakce je pro omezené vesničany neschopné nadhledu a racionálního přístupu typická: vyženou ji. Tato zápletka doplňuje ve filmu povídkovou příhodu (která je zkrácená a zařazena až později) se správcem-strašpytlem, kterého se Bára snažila odradit od slídění za její nejlepší kamarádkou Elškou tím, že v okolí „strašila“ převlečená za ducha. Zde také vesničané přízrak honili; Bára se spasila tím, že jim uplavala. Po příhodě s kravou pro změnu hledá útočiště na faře, kde pochybuje o své kompetentnosti: „Cožpak jsem opravdu tak jiná, horší než ostatní? Důstojný pane, jsem opravdu tak špatná, jak říkají?“ „Strýček“ farář ji uklidňuje tím, že je sice jiná, ale to proto, že je hodná a má to v hlavě v pořádku.

Myslivec jako pán situace?

To, že je opravdu jiná, se projeví i na nedělní tancovačce. Přítomní chlapci po ní pokukují a ztrácejí zájem o své partnerky, starší vyjadřují svoji nelibost nad drzostí Báry, že se vůbec opovážila přijít na takovouto společenskou událost. Její odlišnost od normy je rušivým elementem, je vyloučena ze sociální skupiny (jako „ta druhá“), stojí na jejím okraji, jako vyděděnec společnosti. Její živočišnost představuje pro skupinu potencionální nebezpečí − rodičové nedovolí svým synům vyzvat Báru do kola (na rozdíl od svých potomků upřednostňují konvenční dívky, partie korespondující se statutem quo). Když se přece jen jeden odváží (kostelníkovic Jozífek), matka mu veřejně vyčiní a Báru tak zahanbí, že se s otcem rozhodne odejít domů. Vtom však na scénu nastupuje myslivec, takže k odchodu nakonec nedojde. Po svém působivém entrée (je představen jako zlomový, osudový element, všecko jakoby se zastavilo, lidé se rozestupují) se obrací přímo k Báře a poroučí si sólo, čímž celou společnost uzemňuje a Báře se dostává zadostiučinění. Předtím si však ještě ostentativně prohlíží všechny přítomné dívky, aby si z nich vybral tu nejlepší a nejhezčí, čímž jasně dává najevo svůj názor na kvality vesničanů/nek − a Báry. Jako osoba vážená a rozumná ukazuje, co je správné, upozorňuje vesničany na jejich úzkoprsost, na jejich omyl a hloupost. Morální lekce se však trochu zhatí, když se Bára vprostřed sálu zahanbeně přiznává, že neumí tancovat, za což sklidí všeobecný posměch. Myslivec chvíli jako by nevěděl, jak má zareagovat, v odpověď na všeobecné pobavení však nakonec rychle poroučí polku a bere Báru do kola a snaží se ji naučit tancovat. Smích ještě chvilku pokračuje, dvojice však po chvíli nabude jistoty a pobavení vystřídají závistivé pohledy. Aby ne, vždyť ti dva si jsou souzeni. Jak v povídce, tak ve filmu se Bára s El(i)škou oddávají pouštění věnečků. Podle tradice věří, že mladík, který jejich věneček z vody vyloví, se stane jejich manželem. V povídce Bára díky své neobvyklé síle věneček místo do vody mrští na vrbu, odkud si ho později sundá myslivec a pověsí doma nad postel. Ve filmu věneček pluje po hladině vedle Eliščina, zachytí se však mezi kameny u břehu (tzn. Bára se provdá v rodném kraji). Zatímco myslivec bere Báru na dostaveníčka po okolí, Eliška takové štěstí nemá – brousí za ní zmíněný otravný správce. Alespoň do okamžiku, než se setká se strašidlem/Bárou. Bára donutí strachem paralyzovaného správce přísahat, že si Elišku nevezme za ženu. Za svou snahu pomoci přítelkyni (zachránit její „životní štěstí“) však doplatí: v zápětí se stane cílem pronásledování rozlíceného davu s vidlemi. Vesničané ji dostihnou a ještě v afektu ji na noc uvrhnou do márnice[8]. V předloze jim uplave, usvědčí ji však šaty, které za sebou zanechá na kraji řeky. Teprve druhý den je předvolána na faru, kde je vyslýchána, a kde se ke všemu ihned dozná a vysvětlí své šlechetné motivy. Nicméně je „odsouzena“ strávit noc v kostnici na hřbitově (− aby se už jednou konečně pořádně bála). Bára si z toho nic nedělá, je jí jedno, kde „hlavu složí“, nemá radost jenom z toho, že se její pošetilý čin neobrátil jen proti ní, ale také proti jejímu otci, který byl zbaven svého místa pastýře. Na farářovu přímluvu je však přijat zpět a Bára uniká prakticky bez trestu, protože pro ni noc na hřbitově žádným trestem není. Dokonce je tu možnost, že by mohla odprosit a  uniknout tak trestu úplně, ona ale „… pohodila vzdorně hlavou řkouc: ‚Když jste ráčili usoudit, že jsem trestu hodna, tedy si ho podstoupím!‘ – a šla s muži. – Lidé vybíhali ven – mnozí i ji litovali, ale Bára si žádného ani nevšimla a vesele kráčela k hřbitovu, který ležel u paty lesa, nedaleko obecné pastvy.“ Tím Bára opět stvrzuje svůj status tvrdé a neústupné maskulinní osobnosti. Bojí se (o ni) spíše její otec, který spolu s věrným psem stráví noc za hřbitovní zdí, aby jí byl nablízku. Zde ho také ráno zastihne myslivec. Jsa spraven o celé situaci, násilím vniká do márnice „vypáčiv silnou paží dvéře kostnice,“ kde nachází klidně spící Báru. Během chvilky se domluví na společné budoucnosti a po příchodu vesničanů si ji neodvádí (spolu s Jakubem) s sebou do lesů, i když by rád. „Rád by si byl vzal myslivec Báru hned s sebou, ale ono to přece tak rychle nešlo a panna Pepinka nechtěla připustit, aby Bára před svatbou odcházela; raději prý všecky tři ohlášky najednou, když je ženich nedočkavý.“

To ve filmu se Bára v márnici skutečně bojí, pokouší se dokonce boucháním na zavřená vrata domoci svobody. Vesničané se dobře baví a přejí jí příjemný spánek. Nicméně od zapálených pochodní zapálených mstitelů se zapálí i dřevěná budova márnice – s Bárou uvnitř. Není tedy už na rozdíl od předlohy ohrožena jen na duchu, nýbrž i na těle – jde jí přímo o život. Shon myslivce, mířícího Báře na pomoc (jeden z Bářiných obdivovatelů jej přivolal) je tedy opodstatněný. Zoufalá Bára se mezitím pokouší dobýt z márnice, kterou rychle stravují plameny. Její fyzická síla ani racionalita jí zde nejsou nic platné; podle stereotypu často v kinematografii uplatňovaného při zobrazování žen ji musí zachránit muž, bez jeho pomoci je bezmocná. Záchrana na poslední chvíli je skutečně epesní: myslivec se na bílém koni vřítí mezi vesničany bezradně postávající okolo márnice a vrhne se do plamenů, aby z nich zachránil svou vyvolenou. Báru naštěstí plameny ještě nezachvátily; přidušenou ji popadne do náruče a hrdinně vynese ven na čerstvý vzduch. Je zde představen jako ten silnější, proráží dveře, se kterými si Bára neporadila (plameny ovšem od té doby už značně nedobytnost dveří nahlodaly), je zachráncem, vyčiňuje vesničanům za jejich hloupé počínání (nejen) v této věci, zastává se Báry jakožto její obhájce. Na jednu stranu Bára potřebuje samostatnost (ihned po procitnutí z mdlob se „staví na vlastní nohy“ a vyskakuje z myslivcovy náruče), na stranu druhou je jí však třeba ochrany; zapáleně kázající myslivec ji nepouští ze svého objetí a ona se k němu se sklopenou hlavou vine, akceptuje ho jako silnější, maskulinní osobnost, svého ochranitele, kterému je ochotna se podřídit. V originální povídce neměla možnost tuto alternativu otevřeně demonstrovat, jejich vzájemnému vztahu zde vládl především respekt, byli si mnohem více rovni. Tento dojem vznikal také proto, že postava myslivce v povídce neměla ani zdaleka tolik prostoru – setkali jsme se s ním prakticky až na konci při záchraně Báry, do té doby vystupoval pouze prostřednictvím Bářiných vzpomínek vyprávěných Elšce (Elišce). V povídce vlastně zastávala roli zachránce Bára: při jejich prvním setkání myslivce zachránila před splašenou krávou. A na pozadí touhy pojmout Báru za ženu nestojí jakási skrytá revolta proti zpátečnické společnosti, ale přání jeho staré matky mít už konečně taky dceru. V obou zpracováních se na základě vlastní svobodné vůle (na rozdíl od ostatních vesnických chlapců, jejichž rozhodování je především ve filmu plně v moci despotických rodičů) rozhoduje pro Báru jako pro nejvhodnější ze všech dívek a žen. A ačkoli v povídce projeví potenciál ji zachránit (čímž jedině otevřeně demonstruje svoji maskulinitu, implicitně naznačenou jeho společenským statutem), k samotnému aktu nedojde, protože je zbrzděn maskulinitou Bářinou, které záchrany není třeba. Hrdě nese následky svých činů a je připravena se s nimi vypořádat, bojuje nejen za sebe, ale i za ostatní (např. Elišku).

 V předloze je rovněž výrazný happy-end, který ve snímku chybí („Před svatbou se všichni lidé s ní smířili, i kostelníková jí přála štěstí…“). Filmový závěr je mnohem více „realističtější“. Myslivec kárá vesničany: „Zasloužili byste potrestat!“ Rychtář překvapeně odvětí: „Potrestat? A za co?? Bára byla beztoho neštěstím celý vesnice!“ čímž demonstruje krátkozrakost a prostou povahu vesničanů, kteří jakoby za své jednání ani nemohli, neboť nejsou schopni, podobně jako děti, na problém nahlédnout z venku a posoudit ho v celé jeho šíři, nejsou schopni zhodnotit závažnost příčin ani následků, takže s nimi zmítají zákony kauzality. Neuvažují do důsledků na rovině ovlivňování něčích životů, jsou zkrátka „prostí“. Bára zde přejímá iniciativu a rozhoduje se, že mezi vesničany už déle nezůstane. Až na základě tohoto jejího rozhodnutí si ji myslivec odvádí (ihned) s sebou do lesů (ačkoli v průběhu snímku impulsy pro vývoj jejich vztahu dával právě on). V povídce je to jinak: tam iniciativu ke společnému životu vyvíjí myslivec. Bára se rozhoduje odejít poté, co jí myslivec nabídne sňatek a zázemí.

Ve filmu je „happy-end“ přítomen tím, že si Báru odvádí její „princ na bílém koni“. Dočká se sice naplnění svého citového života, nedostane se jí však zadostiučinění v rámci společnosti. Bára nadále zůstává tím neakceptovatelným vyděděncem, rušivým elementem stojícím mimo normu, nepodařilo se jí ani o píď pohnout se stereotypy svazujícími vesnickou společnost. V tomto směru je, na rozdíl od povídky, filmový happy-end značně oslaben.

 

 

Divá Bára

Námět: Božena Němcová

Scénář: Vladimír Čech, Dalibor C. Faltys, Miroslava Přikrylová

Režie: Vladimír Čech

Kamera: Václav Hanuš

Střih: Antonín Zelenka

Hudba: Dalibor C. Vačkář

Hrají: Vlasta Fialová (Bára), Robert Vrchota (mysllivec), Jana Dítětová (Eliška), Gustav Hilmar, Jaroslav Vojta, Marie Brožová, Jan Pivec, Josef Kemr, Antonín Rýdl, Marie Rýdlová, Josef Vošalík, Josef Maršálek, Marie Blažková, Jiřina Vávrová, Stanislava Strobachová, Eva st. Vrchlická, Jan W. Speerger, Anna Kadeřábková, Věra Kalendová, Lubomír Lipský, Pavel Salaba, František Marek, Emil Kavan, Miroslav Grác

Premiéra: 29. 4. 1949

Distribuce: Rozdělovna filmů československého státního filmu

ČR, 1949, 79 minut

 

 

Zdroje:

Divá Bára (r. Vladimír Čech, ČR 1949)

 

Němcová, Božena: Divá Bára

 

Kos, Suzana: K současné recepci Boženy Němcové. In: Acta Universitas Palackianae Olomoucensis Facultas Philosophica Moravica 6 – 2008, 235−239.

 

Riedlbauchová, Tereza: Žena-vzor a žena-problém (obraz ženy v konvenční a umělecké povídce v Kalendáři paní a dívek českých z let 1894−1897).

 

 

Zdroj obrázků:

www.osobnosti.cz/vlasta-fialova.php

 

---

[1] Věšínová-Kalivodová, Eva: Woman‘s Creativity as a Social Force: Božena Němcová, a Czech Citizen of the Mid-19 Century Austrian Monarchy.  In: Přednášky z XLV. běhu Letní školy slovanských studií. Praha 2002, s. 247, 254

[2] Šedlbauerová, Marie: Našim dívkám. Kalendář paní a dívek českých 8, 1895. s. 27

[3] Tj. když členové určité kultury či subkultury bezvýhradně věří, že určitý pojem charakterizuje všechny členy určité skupiny. Na základě takového nadsazeného přesvědčení pak se členy této skupiny jednají určitým konvencionalizovaným způsobem, který jim značně usnadňuje život a šetří energii. Z tohoto úhlu pohledu jsou stereotypy vlastně velmi praktické a v tvrdých životních podmínkách panujících na vesnici pro její obyvatele velmi důležité.

[4] V povídce Němcová používá starší ekvivalent tohoto jména, tj. Elška, ve filmu je to Eliška. Já budu pracovat s oběma verzemi pojmenování podle toho, zda budu hovořit o povídce nebo o filmu, což přispěje k přehlednosti/odlišení obou verzí. 

[5] V povídce se protivný správce objevuje až v okamžiku, kdy začne brousit za Elškou po jejím návratu z delšího pobytu u tety ve městě. Ve filmu tento pobyt není zmíněn (přítomnost bohaté tety a milého v Praze však ano).

[6] Tyto vlastnosti jsou posuzovány spíše jako feminní; ženám se vžily v době, kdy jejich přežití a efektivní výchova dětí závisela na soudržnosti skupiny. U mužů-lovců se rozvinula větší samostatnost.

[7] srovnej: MULVEY, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16:3, Autumn 1975. 6−18.

 

[8] Modernější ekvivalent povídkové kostnice.