Arménská kinematografie: nárys vývoje

Arménie, země starobylé kultury, hluboce prožívala své setkání s mladou múzou kinematografie. Pokusy jednotlivých uměleckých aktivistů svěřit filmovému plátnu své záměry a naděje se na začátku století ukázaly jako marné. Arménská země, zkoušená vražednými údery znepřátelených impérií,[1] přinášela vděčný „fotogenický “ materiál pro hostující kameramany, ale úrodnou půdou pro výrobu vlastních filmů být nemohla. Až vznik státu[2] a začátek budování mírového života umožnily vznik národní kinematografie.

Bratři Sarojanové (r. Choren Abramjan, Arkadi Hajrapetjan, 1969); Zdroj: www.lfs.cz

Za den zrodu arménské kinematografie se považuje 16. dubna 1923, kdy dekretem Sovnarkomu Arménie[3] při Narkomprosu[4] bylo vytvořeno Goskino Arménie.[5] U počátků arménské kinematografie stáli osmadvacetiletý talentovaný organizátor Daniel Dznuni a Hamo Bek-Nazarov (Bek-Nazarjan), hvězda ruské porevoluční kinematografie, který se už seznámil s režií na Goskinpromu Gruzie.[6]  Namus (Čest), první film Bek-Nazarova natočený roku 1926 v Arménii, se stal nepřehlédnutelným tvůrčím činem.[7]

Svým žánrem byl Namus typické melodrama: jednalo se o příběh zamilovaných, kteří se stali obětí předsudků a představ o „cti“ („namusu“). Metaforičnost jazyka a přesnost detailů, které zprostředkovávaly obyčeje, mravy a životní styl lidu, vyvolaly velký zájem. Úspěch filmu přesáhl hranice republiky. Následující  snímky Bek-Nazarova potvrdily jeho velké režijní mistrovství a originalitu.  Velkoprodukce, natočené v epickém klíči filmu Zare (Zare, 1927, o životě Kurdů) a Chas-Puš (Chas-Puš, 1928, o živelném povstání íránské chudiny proti utlačovatelům), ukázaly otevřenost arménských filmařů vůči vlastní národní problematice, jejich zájem a soucit s druhými národy, jímž osud přinesl podobné tragické otřesy. Tyto snímky byly vnímány  jako programové – později se dokonce jejich styl označoval jako „Východ bez příkras“. V protiváze k takzvaným „orientálním filmů“, v nichž se Asie prezentovala jako krajina exotických krás a hrůz, arménské filmy vštěpovaly divákům cit pro skutečnou pravdu: Východ byl zobrazen v reálném souhrnu protikladů a charakterů, jako oblast, která pomalu, ale neodvratně dozrává k překonání zkostnatělých mravů, ke zlomu pout otroctví.

V širokém žánrovém spektru se arménští filmaři věnovali komedii: veselohra z všedního života rolníků Šorn u Šoršore (Šor a Šoršor, 1927, r. H. Bek-Nazarov), politická satira Meksikakan diplomatner (Mexičtí diplomaté, 1931, r. Levon Kalantar a Amasi Martirosjan), komedie o národním hrdinovi Kikos (Kikos, 1931, r. Patvakan Barchudarjan).

„Labutí písní“ arménské němé kinematografie byl film Gikhor (Gikor, 1934, r. Amasi Mardirjosjan). Jednalo se o jímavé, psychologicky jemně propracované vyprávění o vesnickém chlapci, zahubeném nelidským kupeckým světem, kam byl dán na „výchovu“. Tento syžet (jedinečný precedent v arménské kinematografii) přilákal pozornost filmařů celkem dvakrát  – v 80. letech byl Gikhor natočen ve zvukové a barevné verzi. [8] V březnu 1924 byla v Jerevanu už zprovozněna vlastní filmová laboratoř a ke konci 20. let měla Arménie obstojně zařízené filmové studio s velkým natáčecím pavilonem, později vybaveným osvětlovací a nahrávací aparaturou.

Rok 1935 byl pro arménskou kinematografii zlomový, do kin přišel první zvukový film Pepo (Pepo, r. Hamo Bek-Nazarov). Na jednu stranu v sobě zhodnotil zkušenost dosažených výsledků „velkého němého“, na druhou stranu rozhodujícím způsobem rozšířil prostor arménského filmu. Děj přesáhl hranice příběhu o tom, jak bohatý kupec oloupil rodinu drobného rolníka. Na plátně se rozprostřela rušná ulice, zaplněná prostým pracujícím lidem. Ulice přestala být pozadím, stala se aktivní „jednající osobou“, jak jí to ostatně ve 20. století  náleželo.  Právě tento motiv byl v prvním arménském zvukovém filmu prorocky odhalen prostřednictvím námětu z minulosti. Vynikající arménští herci[9]  zde zahráli své nejlepší filmové role. Film Pepo získal mezinárodní uznání, stal se svého druhu plnohodnotným představitelem arménské kultury v zahraničí.

Období 20. – 30. let lze charakterizovat jako etapu ustanovení a formování národní školy arménské kinematografie. Avšak nelze si představit jakékoliv dějiny kinematografie, a zvláště ne arménské, jako nepřetržitou cestu vzhůru. První vážná krize dala o sobě vědět na konci 30. let a  prohloubila se na konci 40. let v době prudkého snížení výroby filmů. Krizi vyvolal ideologický diktát, vnuceným totalitním režimem. Tvorba se uměle zatlačovala do mantinelů pevně stanovených schémat a stereotypů (například klišé „historicko revolučního filmu“). Ale i v této době vzniklo několik působivých filmů: Zangezur (Zangezur, 1938, r. Hamo Bek-Nazarov) o politickém boji v době občanské války, historicko-vlastenecká epopej Davith Bek (David Bek, 1944, r. Hamo Bek-Nazarov) a dokumentární snímek Jerkir hajreni (Rodná země, 1945, r. Gurgen Balasanjan, Levon Isahakjan, G. Zargarjan).  Celkově se však v těchto letech úroveň arménské kinematografie snížila, a když v 50. letech začalo „tání“,[10] musela kinematografie znovu projít školou profesionality.

Hvězda naděje (r. Edmond Keosajan, 1978); Zdroj: www.lfs.cz

Od poloviny 50. let se postupně rozšiřoval objem výroby hraných a dokumentárních filmů. Ti z filmařů, kteří vstoupili do kinematografie ještě před válkou, oživili své někdejší profesionální mistrovství, zatímco filmaři nové generace se procvičovali na krátkometrážních snímcích. Širokou popularitu v té době získaly filmy o legendárním revolucionáři Kamo (Andzamb č’anačum em/ Osobně znám, r. Erazim Karamjan, Stepan Gevorkov, Artakarg Handznararutjun/ Mimořádný úkol, r. Erazim Karamjan, Stěpan Gevorkov). Dějiny národně osvoboditelského boje zobrazil snímek Hjusisajin tziatzan (Severní duha, r. Artašes Haj-Arthjan) a o několik let později Hvězda naděje (1978, r. Edmond Keosajan). Zkušenost tradičních umění[11] se rozvíjela v adaptaci Patvi hamar (Pro čest, 1956, r. Artašes Haj-Arthjan), v hudební komedii Karine (Karine, 1969, r. Armen Manarjan). Kinematografie se pokoušela zachytit umění vynikajících herců a jiných umělců. Úspěchu se těšilo melodrama: Aradžin siro jergə (Píseň první lásky, 1958, r. Jurij Jerznkjan a Laert Vagharšjan), Sirt e jergum (Srdce zpívá, 1956, r. Grigor Melikh-Avagjan)…  Celkově lze 50. léta v arménské kinematografii charakterizovat jako období obnovy profesionální formy a začátku uměleckých hledání.

Plody tohoto vývoje se objevily na počátku 60. let. Krátkometrážní filmy Tžvžik (Tžvžik, 1961, r. Armen Manarjan),[12] Poprannyj obet (Knězův slib, 1964, r. Genrich Markarjan) ukázaly nový, dříve nezpracovávaný materiál západoarménské reality. Neopakovatelný kolorit a specifičnost humoru tohoto druhu arménské kultury vnesly do arménské kinematografie nové intonace. Prostřednictvím bezelstných nebo nesmyslných situací a motivů se začala prosazovat tendence, která souzněla s duchem epochy – usilování člověka o osvobození jeho osobnosti. Svěžestí pohledu a dokonalým mistrovstvím se vyznačovaly krátkometrážní snímky Tern u tzaran (Pán a sluha, 1963, r. Dmitri Khesajanc) a Avdoji mekhenan (Avdův automobil, 1966, r. Mikael Arakeljan). Nebývalá odvaha v pojetí událostí prvních sovětských let u druhého zmíněném titulu však vyvolala hněv mocipánů. Film byl přestříhán a potom zcela zakázán stranickým vedením Arménie.

V tomto období se jako určující ukázal tvůrčí vzlet režisérů Frunze Dovlatjana a Henrika Maljana. Haló, to jsem já a Trojúhelník, dva filmy, které v letech 1965 – 1966 natočili podle původních scénářů na téma ze současnosti, zahájily v arménské kinematografii novou etapu vývoje. Výrazně se zde projevil obrat k hlubinnému zachycení osobnosti současného člověka, zájem o jeho vnitřní svět a o problémy jeho existence ve světě. Haló, to jsem já (r. Frunze Dovlatjan) – do šíře pojaté vyprávění o arménském vědci-fyzikovi, o zkouškách, připadlých na dluh celé jeho generaci, o jeho pocitu zodpovědnosti, o tom, jak ho neopouští paměť – „tíha minulosti“ a … láska. Trojúhelník (r. Henrik Maljan) je naproti tomu komorní film – děj je uzavřen do kovárny. Film poodhaluje roušku vnitřního světa obyčejných lidí-neúnavných pracovníků, spojených vzájemnou soutěživostí, což jim na druhou stranu dovoluje pobývat ve „velkém světě“ a proti němu se i bouřit.

Ve filmu Bratři Sarojanové (1969, r. Choren Abramjan, Arkadi Hajrapetjan) byla poprvé z neobvyklých úhlů pohledu zobrazena občanská válka v Arménii na počátku 20. let minulého století. Bezvýchodnost situace, kdy se celý národ ocitá mezi „kladivem a kovadlinou“ znepřátelených politických sil, se zde prezentovala s nefalšovanou tragikou. K počtu úspěchů tohoto období je třeba zahrnout dokumentární filmovou poému Joth jerg Hayastani masin (Sedm písní o Arménii, 1967, r. Grigor Melikh-Avagjan), dokumentární esej Martiros Sarjan (Martiros Sarjan, 1965, r. Laert Vagharšjan), sociální drama Menkh enkh, mer sarerə (My a naše hory, 1969, r. Henrik Maljan) – pokus objasnit absurdní situaci z pozice vyššího principu mravnosti a občanskosti.[13] Rovněž pokračovalo úspěšné adaptování klasické literatury ve filmech Chatabala (Chatabala, 1971, r. Juri Jerzinkjan) a Khaos (Chaos, 1974, r. Laert Vagharšjan).

Barva granátového jablka (r. Sergej Paradžanov, 1969); Zdroj: www.lfs.cz

Konec 60. let byl ve znamení vstupu arménských filmařů do sféry vysoké poesie. Jedinečný film Sergeje Paradžanova Barva granátového jablka (1969), žánrově zcela nezařaditelný, a odvážné pokusy Artavazda Pelešjana v oblasti filmového jazyka (snímky Skizbə/ Začátek, 1967; Menkh/ My, 1969; Vremena goda/ Roční období, 1975; Mer darə/ Naše století, 1983, později v 90. letech  Kjankh/ Konec, 1993 a Verdž/  Konec, 1994), které vyústily ve vlastní teorii „distanční montáže“,[14] přivedly arménskou kinematografii na světovou úroveň. Arménská kinematografie 60. let zobrazila tehdejší stav národního charakteru a sebevědomí. Řada zmíněných filmů získala mezinárodní uznání.

Umělecké hledání pokračovalo také v 70. letech. Přišla nová generace filmařů. Nastalo období  stability, vzrostla filmová výroba. Od roku 1976 se filmové studio Armenfilm a Studio dokumentárních filmů přesunulo na předměstí Jerevanu do nově vybudovaného velkého studia s dvěma pavilony na 600 čtverečních metrech, moderním zvukovým studiem, animovanou dílnou, garážemi, velkými úložnými prostory pro rekvizity a kostýmy a s laboratoří. Roční produkce studia Armenfilm dosáhla 6 – 7 filmů, u studií dokumentárních filmů Hajk a Jerevan byla zavedena systematická výroba několika desítek dokumentárních a televizních filmů ročně. Produkci charakterizovala žánrová a stylistická různorodost. Do dramaturgie arménského filmu pronikl motiv vnitřního rozporu a etického nesouhlasu se  skutečností – s totalitním systémem, který začal vykazovat trhliny. Hrdina arménského filmu se často nacházel před nutností volby. Zcela osobitě se v arménském filmu daného období vyvinul styl „retro“ – ne „minulé“ z úhlu pohledu „přítomného“ a ne „minulé“, nostalgicky obnovované dnes, ale „minulé“, oceňující „přítomné“ a nezřídka vynášející nad ním rozsudek.

Mezi filmy 70. let byly dva snímky Nahapet (Nahapet, 1977, r. Henrik Maljan) a televizní Dzori Miro (Miro z údolí, 1981, r. Žirajr Avetisjan), které pojednávaly o první genocidě v dějinách 20. století, k níž došlo roku 1915 a jejíž obětí se stal arménský národ. Film Jerkunkh (Zrození, 1978, r. Frunze Dovlatjan) vyprávěl o obtížích při ustanovování nového arménského státu ve 20. letech minulého století. V žánru „vnitřního monologu“ bylo koncipováno Ašnan arev (Podzimní slunce, 1979, r. Bagrat Hovhannesjan), na pozorování všedního života byl založen snímek Ajstegh, ajs chačmerukum (Zde, na této křižovatce, 1975, r. Karen Gevorgjanc). K aktuální sociálně-psychologické problematice přistupovaly filmy Kjankhi lavagujn kesə (Dobrá půlka života, 1979, r. Albert Mkrtčjan), Joth saric ajn koghm (Tam, za sedmi horami, 1980, r. Arnold Agabadov), Menavor ənkuzeni (Osamělý ořešák, 1987, r. Frunze Dovlatjan). Melodrama se vyznačovalo novými odstíny ve filmech Facka (1980, r. Henrik Maljan) a Aprecekh jerkar (Žijte dlouho, 1979, r. Frunze Dovlatjan).  Mezi úspěšné komedie se zařadily snímky Zinvorn u phighə (Voják a slon, 1978, r. Dmitri Khesajanc), Tři a jeden zamilovaný (1973, r. Edmond Keosajan), Mardn olimposic (Člověk z Olympu, 1975, r. Dmitri Khesajanc) a také krátkometrážní film Šelkovica (Moruše, 1979, r. Gennadij Melkonjan). Desítky let se na  televizních obrazovkách nevysílaly takové pořady, jako bylo psychologické drama Arevik (Arevik, 1978, r. Arnold Agababov, Arkadi Hajrapetjan) o současné arménské ženě či barvitá hudební komedie Harsnacun Hjusisic (Nevěsta ze Severu, 1975, r. Nerses Hovhannisjan).

Facka (r. Henrik Maljan, 1980); Zdroj: www.lfs.cz

Obtížné hledání nových forem vyjádření a nového pohledu na skutečnost se spojovalo s filmy  Jerevanjan oreru khronikan (Kronika jerevanských dní, 1974, r. Frunze Dovlathjan), Ogostos (Srpen, 1976, r. Karen Gevorgjanc), Lyričeskij marš (Lyrický pochod, 1981, r. Levon Isahakjan a Aghasi Ajvazjan) a s několika dalšími pracemi. Píseň minulých dní (1982, r. Albert Mkrtčjan) a Mer mankutjan tango (Tango našeho dětství, 1984,  r. Albert Mkrtčjan), dva filmy odehrávající se v Leninakanu (nyní Gjumri) – se staly svého druhu památníkem tohoto druhého největšího města Arménie, zničeného téměř do základů zemětřesením v roce 1988.

V 80. letech vznikl unikátní televizní seriál o pokladnici arménské duchovní kultury Matenadaran (Matenadaran, 1983, r. Hovik Hakhverdjan),[15] později byl natočen mnohadílný hraný film Vortegh eir, mard astzo? (Kde jsi byl, člověče boží?, 1992, r. Arnold Agabadov) o osudu arménského intelektuála v kontextu všech etap rozvoje tehdejší společnosti. První arménský animovaný film vznikl roku 1937, stálá výroba animovaných filmů byla započata v roce 1967. Arménská animace získala světovou popularitu – má  charakteristický styl  výrazových a hudebních prostředků.

Už od prvního dokumentárního filmu Chorhrdajin Hajastan (Sovětská Arménie, 1924, r. I. Kraslavskij) arménská dokumentaristika postupně a přesně plnila své hlavní poslání – v průběhu desetiletí vytvářela filmový letopis  svého národa, zobrazila nejdůležitější události, zaznamenala portréty vynikajících lidí – hrdinů, vědců, výtvarníků, tvůrčích a veřejných činitelů. Koncem 60. let však v arménském dokumentárním filmu nastal bouřlivý rozvoj tzv. „poetických žánrů“. Kronikářský materiál se podrobil jemnému autorskému opracování, často byla do něj vnášena lyrická intonace. Poetického obrazu se docílilo na základě dokumentárního faktu! Tato tendence, která upoutala mladou generací filmařů, se setkala u kritiky s uznáním, mnohé filmy byly vyznamenány na festivalech. Na druhou stranu lze však pozorovat i protikladnou tendenci – v 70. a 80. letech vtrhla do arménského filmu dokumentaristická stylizace. U řady filmů se dosáhlo spojením „hry“ a „dokumentu“ nečekaného efektu. Ať je tomu tak či onak, lze s přesvědčením tvrdit, že se v 80. letech nacházela arménská kinematografie ve stádiu zralosti a byla připravena plnit nejsložitější umělecké úkoly.

Kritika zaznamenala, jak symptomatické byly názvy většiny arménských filmů posledních desetiletí –Dzajn barbaro (Hlas v divočině, 1991, r. Vigen Čaldranjan), Patandner (Rukojmí, 1991, r. Sergej Israeljan), Arjun (Krev, 1991, r. Suren Babajan), Anitzvatznerə (Prokletí, 1991, r. Dmitri Khesajanc)… Jednalo se o snímky odrážejí realitu, stav „tektonického napětí“, ve kterém se nacházel arménský národ v okamžiku „zlomu epoch“. Avšak hloubavý pohled umělce se neomezoval jen na záznam společenské krize a hledal cestu, kudy ven. Co nejrozmanitějším způsobem a na co nejneočekávanějších místech. Celá řada filmů byla věnována fenoménu Sergeje Paradžanova. Uznání získaly snímky Paradžanov. Verdžin garun (Paradžanov. Poslední jaro, 1992, r. Michail Vartanov, byl na 29. LFŠ 2003) a Paradžanov. Verdžin kolaž (Paradžanov. Poslední koláž, 1993, r. Ruben Gevorgjanc).

Arménští filmaři se rovněž pokoušeli „rozseknout“ filmovými prostředky „karabašský uzel“. Dokumentaristé, věrní svému občanské a vlastenecké povinnosti, natáčeli všechny etapy hrdinného odporu. Zároveň vznikly první pokusy o poeticko-publicistický a filosofický výklad osudu národa v době tragických zkoušek konce století a tisíciletí.

V 90. letech poprvé v historii arménské kinematografie vznikla soukromá filmová výroba. Nicméně ekonomická zaostalost země a nepropracovaná legislativa brzdila rychlému vstupu arménské kinematografie na volný trh. Šlo však o neodvratný proces. Nová generace arménských filmařů se úspěšně přizpůsobila novým podmínkám a naučila se být nezávislá na otrocké oddanosti vůči státním dotacím. Posilovalo to naději, že za příznivých podmínek bude moci arménská kinematografie znovu potěšit své příznivce.

Prof. Suren Hasmikjan,

vedoucí katedry kritiky a dějin divadla a filmu na Jerevanském státním institutu divadla a filmu

Přehled historického vývoje arménské kinematografie doplňme o několik informací, týkající se tvorby filmařů v diaspoře. Arménského původu byl i režisér Rouben Mamoulian (1898 – 1987), který se narodil arménské učitelce herectví, působící v gruzínském Tbilisi. Díky zámožnosti svých rodičů si mohl dovolit studia v Moskvě a v Paříži. Roku 1925 přesídlil do New Yorku, kde získal angažmá na známé činoherní scéně Theater Guild. Roku 1930 odešel do Hollywoodu a tam natočil mj. Fantoma Londýna (1932), Královnu Kristinu (1933) a Zorra mstitele (1940). V první polovině 40. let se vrátil od New Yorku, aby se opět věnoval divadlu. Proslul především jako režisér muzikálů. V roce 1958 začal natáčet Gershwinovu operu Porgy a Bess, ale po požáru ve studiu se její režie ujal Otto Preminger. V roce 1960 připravoval  v londýnských ateliérech  historický velkofilm Kleopatra, avšak po nejrůznějších průtazích jej vystřídal roku 1961 Joseph L. Mankiewicz.

Arménského původu byl také francouzský režisér Henri Verneuil (1920 – 2002), vlastním jménem Ašot Malakjan. Narodil se v Turecku, od čtyř let však vyrůstal v Marseille, kam rodina uprchla před tureckými nepřáteli. Verneuil začal tvořit až po druhé světové válce, nejprve jako dokumentarista, později jako režisér kvalitních komerčních hraných filmů. Spolupracoval s Fernandelem (Kráva a zajatec, 1959), Jeanem Gabinem (Melodie podzemí, 1963), Jeanem-Paulem Belmondem (100 000 dolarů na slunci, 1964),  Anthony Quinnem (La Vingt-cinquiéme/ 25. hodina) a s dalšími hvězdami. Ke konci své kariéry se vrátil do arménské historie a v autobiografickém filmu Mayrig (Matka, 1991) s Claudií Cardinalovou v titulní roli, zachytil osudy své rodiny od genocidy roku 1915 po usazení ve Francii.

Z žijících filmařů jmenujme alespoň Atoma Egoyana (*1960), který se narodil v Egyptě, a to během cesty svých arménských rodičů do Kanady. S jeho tvorbou jsme měli příležitost se částečně seznámit v loňském roce prostřednictvím cyklu Kanadský film. V Egoyanově tvorbě najdeme dva projekty, v nichž navázal na své arménské kořeny, Calendar (Kalendář, 1993) a Ararat (Ararat, 2002). Arménskými předky se mohou však pochlubit také další známé osobnosti: spisovatel William Saroyan, malíř Arshile Gorky, zpěvák Charles Aznavour, zpěvačka a herečka Cher, členové hudební skupiny Systém of a Down,  tenista Andre Agassi, šachista Garry Kasparov, u nás herec Bohumil Klepl…

Literatura:

Le cinema armenien. Centre Georges Popidou, Paris 1993.

Jan Bernard, Národní kinematografie Sovětského svazu. Československý filmový ústav, Praha 1989.

Přeložil, upravil a doplnil Tomáš Hála.

Konzultace Andran Abramjan.

Text byl vytištěn v katalogu 33. Letní filmové školy,

na stránkách 25fps je publikován se svolením autora.