Erotikon

Nejvýraznějším edičním počinem uplynulého měsíce je nepochybně vydání filmu Gustava Machatého Erotikon na nosičích DVD. Dvoudisková verze nabízí nejen adekvátní přepis filmu, ale oproti  dosavadním zvyklostem při vydávání českých filmů i velký počet bonusových materiálů. Jedná se zároveň o prolomení dramaturgické koncepce preferované především veřejnoprávní televizí, která němou éru českého filmu důsledně opomíjí. Jedinou čestnou výjimku za uplynulých deset let představuje právě Erotikon, který ČT vysílala v loňském roce. Proto nezbývá než uvítat ediční plán společnosti FILMEXPORT HOME VIDEO[1], která se po téměř stovce vydaných titulů z let 1930-1964 rozhodla rozšířit reflexi české kinematografie i o její němé období. V brzké době by se měly objevit dvě němé veselohry Vlasty Buriana Falešná kočička a Lásky Kačenky Strnadové. Sté výročí českého skautingu bude připomenuto vedle Machova filmu Na dobré stopě (1948) i Innemannovým snímkem Buď připraven z roku 1923.
Následující text zasazuje Machatého Erotikon do širšího kontextu české kinematografie v letech 1918-1930. K samotnému režijnímu stylu Gustava Machatého se na stránkách 25 fps v budoucnu vrátíme při reflexi jeho zvukových filmů.

Gustav Machatý je v širším diváckém povědomí zapsán prostřednictvím dvou filmů – Erotikonu (1929) a Extase (1932). Jejich vyslovení však velmi často evokuje pouze na svou dobu nezvykle otevřenou výpověď v duchu kosmopolitismu a erotického senzualismu. V lepším případě se zmiňuje i moderní filmová narace pomocí střihové skladby, která výrazně zvedla provinční hladinu české filmové výroby. Erotikon a Extase skutečně tvoří v prvním případě mezník, ve druhém pak vrchol Machatého tvorby. Stejně tak zaujímají významné místo v kontextu dějin české kinematografie. Jejich význam z dnešního pohledu je však podstatně větší. Proces vzniku, použité výrazové prostředky i styl vyprávění jsou svědectvím doby, ve které vznikly. Ve velké míře můžeme dobové tendence pozorovat právě u Erotikonu. Filmu, který se chce vědomě vymanit z tehdejší produkce. Je to právě pocit ostrého kontrastu, který nás nutí hledat nedostatky. Nacházíme tak analogické rysy typické pro konvenční sentimentální příběhy, které tvořily nadpoloviční část filmové výroby. Zároveň však Machatého filmy představují hledání vlastního režijního stylu. Hledání, o to zajímavější, že na jeho konci je silná obrazová emocionalita plnící narativní funkci, dosažení harmonie člověka s přírodou, pocit osvobození – extáze a nalezení sebe sama.

Gustav Machatý, tak jako většina tvůrců, kteří přišli do styku s filmem na sklonku první světové války, případně v prvních poválečných letech, vystřídal bezpočet zaměstnání. Již během války přerušil studia a živil se jako pomocník promítače či klavírista doprovázející němé filmy. Po řadě pomocných a technických filmových profesí dostal roku 1918 drobnou roli číšníka v grotesce Richarda Branalda Alois vyhrál los natáčené společností Excelsiorfilm. Film nebyl zvlášť zajímavý ani z hlediska dobového kontextu, podstatné však bylo, že se zde Machatý setkal s několika lidmi, kteří byli stejně jako on „posedlí filmem“. Na scénáři spolupracoval spolu s Branaldem Jan S. Kolár, u kamery stáli Otto Heller a Svatopluk Innemann, v jedné z větších rolí se objevil Karel Lamač. V následujícím roce se Machatý podílel jako herec, výtvarník a scenárista na filmech Lamače a Kolára, které se většinou inspirovaly cizími vzory. Spolu s Lamačem, Kolárem a kameramanem, pozdějším režisérem, Svatoplukem Innemannem založili výrobní společnost K.L.I.M., snadno dešifrovatelnou podle iniciál jejích zakladatelů. Ještě roku 1919 pak založil Machatý vlastní výrobní a distribuční společnost Geem Film. Samotné založení vlastní firmy ovšem zdaleka nepředstavovalo vytoužený úspěch.
Po roce 1918 se na filmovou výrobu vrhla řada podnikatelů opojená představou snadného zisku, který plynul distributorům zahraničních filmů. Prostřednictvím tisku ohlašovaly různé senzační projekty. Pokud však skutečně došlo k jejich realizaci, vylouply se z nich filmy nedostačující po umělecké, ani technické stránce.
V roce 1919 bylo natočeno 33 filmů. V témže roce bylo v Praze evidováno 22 filmových výroben, z toho 15 sehnalo minimální prostředky k natočení aspoň jednoho filmu. Pouze čtyři výrobci pracovali trvale.[2]

Pod značkou společnosti K.L.I.M. byl natočen pouze Lamačův film Akord smrti (1919). Ve výrobně Gustava Machatého vznikl v jeho vlastní režii film Teddy by kouřil (1919), který se jako řada dalších filmů z Machatého počátků nedochoval. Film těžil z americké grotesky, ne příliš šťastně aplikované na české prostředí. O podobný typ komedií se v první polovině dvacátých let pokoušel také režisér Karel Anton (např. Únos bankéře Fuxe, Tu ten kámen). Filmy těžily z popularity známých komiků, vyznačovaly se jistou realizační zručností a velkým množství nápadů v podobě gagů, oproti americkým groteskám, které byly prodávány po desítkách za směšnou cenu, ovšem neměly šanci.
Po filmu Přemysla Pražského a Jana S. Kolára Dáma s malou nožkou (1919), známého jako debut Anny Ondrákové, se společnost Geem film rozpadla.
První poválečná euforie postupně upadala. Diváci neprojevovali velký zájem o české filmy. Zahraniční produkce jim nabízela podobné náměty v nesrovnatelně lepším provedení. Výrazný pokles výroby způsobila také hospodářská krize počátkem dvacátých let. Řada společností pak zanikla v důsledku vzniku akciové společnosti A-B (1921), která mohla nabídnout nesrovnatelně lepší zázemí, včetně poskytnutí prvních stálých ateliérů.

V říjnu 1920 odjel Gustav Machatý do Spojených států. Ačkoliv psal domů nadšené dopisy o svých hollywoodských úspěších, živil se všelijak. U filmu se objevil pravděpodobně pouze jako dubl či statista. Přestože nebyl Griffithovým a Stroheimovým asistentem, jak tvrdil, měl možnost vidět práci v hollywoodských ateliérech a získat zkušenosti, které českým filmařům chyběly a které ho naučili myslet filmově. Čeští filmaři docházeli k specifickému filmovému výrazu postupně. Martin Frič vzpomíná: „Museli jsme všechno vymýšlet sami, film ještě neměl zákony, neměli jsme se z čeho učit. Když jsme například viděli Griffithův Zlomený květ, nemohli jsme pochopit, jak byly natočeny scény v noci s deštěm, a do krve jsme se o to hádali. Na Chaplinovu Pařížskou metresu jsem chodil pořád dokola a spisoval si scénář. Normálně měl němý film sto dvacet titulků a tenhle jich měl osm: chápal jsem, že se něco stalo, že se musí myslet filmově a pak není třeba psát…“[3]

V době Machatého pobytu v Americe se čeští filmaři snažili nadále upevnit pozice českého filmu, výraznou zásluhu na tom, že se situace do jisté míry stabilizovala mají Kolár, Lamač a Karel Anton. Jan S. Kolár psal počátkem dvacátých let filmová libreta, která i sám režíroval. V jeho tvorbě lze rozpoznat vlivy německého expresionismu, který je však nahrazen spíše jakýmsi děsivým romantismem. Přesto dokázal podržet gradaci příběhu, často za použití střihové skladby, a s pomocí světel vytvořit fantastické vize a patřičné napětí. Jeho zásluha spočívá především v udržení kontinuity v době krizových let, kdy počet českých filmů klesal. Na Kolárových filmech se herecky i režijně podílel Karel Lamač. V roce 1923 se rozešli a Lamač se vydal na samostatnou dráhu. Po několika průměrných filmech se dočkal zaslouženého úspěchu filmem Bílý ráj (1924). Jedná se zároveň o první film, ve kterém je zaznamenána účast Gustava Machatého po jeho návratu z Ameriky, i když pouze v jedné z epizodních rolí. Film dodržuje všechny konvence melodramatických příběhů té doby, je však podán pomocí minimalistických prostředků a umocněn exteriérovou kamerou Otty Hellera. Lamačovi a potenciálně i české kinematografii se tak otevřela cesta do ciziny a nabízelo se její srovnání přinejmenším s podobně laděnými rakouskými filmy. Pro jeho další tvorbu je typický určitý balanc na hraně spadající k sentimentalitě a lidovému humoru. Zároveň je však s jeho jménem spojeno dokonalé aranžovaní scény před kamerou, přiměřené vedení herců a vysoká technická propracovanost.
Poslední jméno, které by se dalo uvést v souvislosti s Gustavem Machatým, je Karel Anton. Vedle výrazných přepisů klasické literatury Máchových Cikánů (1921) a Mrštíkovy Pohádky máje (1926) se pochopitelně i v jeho tvorbě objevuje dobová konfekce, avšak i zde dosahuje na tehdejší dobu zcela nezvyklých efektů. Již ve svých Cikánech zvolil nestandardní vyprávěcí postup formou retrospektivy. Zavrhl dosavadní filmovou interpunkci formou zatmívaček a rozetmívaček a nahradil je ostrým střihem, který po něm použije až Machatý. Byl také prvním, kdo za spolupráce s Ottou Hellerem uvedl do českého filmu noční a velkoměstské scény. Jako předchůdce Machatého se však jeví především ve spolupráci s kameramanem Václavem Víchem (kameraman Machatého filmů Erotikon, Ze soboty na neděli a Balerína). I v lidových veselohrách na náměty Ignáta Hermanna či Popelky Biliánové je použito snímání z různých úhlů, dlouhé jízdy kamery či snímání v protisvětle. Jejich spolupráce vrcholí Pohádkou máje, v níž kamera zachycuje různé imprese přírody. Stojí tak na začátku tradice, jejímž pokračováním a zdokonalením je mimo jiné i Machatého-Stallichova Extase.

I přes pozitivní ladění předcházejícího textu je třeba zdůraznit, že český film se i nadále udržoval v zajetí banality, kýčovitosti, místy i nevkusu. Mezi režiséry poslední garnitury patřili především Leo Marten, Josef Medeotti-Boháč, Oldřich Kmínek, V. Ch. Vladimirov či Václav Binovec. Střední kategorie se vyznačovala znalostí řemesla, přičemž podobně jako Karel Lamač balancovali tito tvůrci na hranici sentimentu a lidového humoru, do níž leckdy zabředli, občas se však vydali i za vyššími cíli. Mimo Lamače a Kolára sem patřili M. J. Krňanský, Václav Kubásek, Svatopluk Innemann, Vladimír Slavínský a Přemysl Pražský, o němž by se dalo s trochou nadsázky říci, že byl režisérem jednoho filmu. Jeho Batalion (1927) se projevuje sevřeností tématu, dramatickým vyhrocením, dobrým vedením herců, výraznou výtvarnou stránkou a především osobním zaujetím. Svou atmosférou, připomínající německý kammerspiel, se řadí k nejzajímavějším dílům českého němého filmu.

Český němý film poskytl svým tvůrcům především patřičnou zkušenost pro další práci, neboť většina režisérů se až na několik postradatelných výjimek uplatnila i ve zvukové éře. V období němého filmu se také vytvořila česká kameramanská škola, která již tehdy nabyla světovou proslulost – jmény Jaroslava Blažka, Václava Vícha, Otty Hellera, Karla Kopřivy či Jana Stallicha. V posledních letech pak zintenzívnila i spolupráce s předními českými herci. Český film byl natolik dobře konstituovaný, že mohl vstoupit do další etapy. Krátce předtím však vyvrcholila jeho éra v tvorbě Karla Antona, Carla Junghanse, Martina Friče a Gustava Machatého.

Jako filmový režisér se Gustav Machatý prosadil až dva roky po svém návratu, když mu producent Julius Schmitt, proslulý jako bojovník za vyšší ambice filmových děl (mimo jiné umožnil Vladislavu Vančurovi režii filmu Před maturitou), svěřil režii filmu Kreutzerova sonáta natočeného podle stejnojmenné Tolstého předlohy. Machatý byl v podstatě režisérským debutantem, o to větší zájem film vyvolával. Výsledkem byl moderní filmový styl silně poučený zahraničními vzory. Tyto prvky ovšem Machatý nekopíroval, ale vstřebával a transformoval podle svých potřeb. Už zde se projevil styl práce založený na řeči obrazů, psychologii postav a střihové skladbě. Zároveň se zde objevuje několik motivů procházejících jeho dílem. Je kladen důraz na typologii herců i význam dekorací. Děj hraje jako u ostatních Machatého filmů podružnou roli. Tolstého syžet zbavený psychologické roviny díla přepsal Machatý do podoby komorního příběhu milostného trojúhelníku zobrazujícího stav lidských citů a vášní. Na rozdíl od svých pozdějších filmů se zde nesoustředil na prožitek hlavní hrdinky, ale na psychologii klamaného muže, kterého žárlivost a manželčina nevěra dovedou z idylického rodinného života nejprve k trýznivému šílenství, později k ještě hlubším pocitům bolesti a viny. Zde se Machatý opřel především o suverénní a odstíněný výkon Jana W. Speergra. Po bouřlivém přijetí Kreutzerovy sonáty v domácím i zahraničním tisku byl Machatý angažován společností Elekta, pro niž natočil v rakouských ateliérech film Švejk v civilu. Příběh však pouze čerpal z obliby hrdiny Haškova románu a jeho filmového představitele Karla Nolla. Švejk je čistě konvenční jméno pro pražského starousedlíka a zloděje psů, který pomáhá lásce své schovanky Aničky. Film nezískal ani patřičný zájem diváků, kteří dávali přednost Švejkovým příběhům ve víru světové války ve filmech Karla Lamače a Svatopluka Innemanna. O podřadném významu filmu svědčí také skutečnost, že nebyl zařazen do střihového filmu Osudy dobrého vojáka Švejka, který na základě kratších němých filmů vytvořil v roce 1930 Martin Frič, režisér první zvukové verze Švejka. Podobná situace se opakovala ve zvukové éře, kdy Machatý natočil rádoby pokračování Poláčkových Mužů v offsidu pod názvem Načeradec, král kibiců (1932). Ačkoliv na scénáři spolupracoval s Machatým i Karel Poláček, má film cenu pouze jako záznam komediálního herectví Huga Haase. Snaha producentů o snadný zisk mohla být na druhé straně vyvážena upřímnou snahou Gustava Machatého mít úspěch také jako režisér komedií. Tomu by nasvědčovaly vtipné zkratky, kterých ve svých filmech používal většinou s ironickým podtextem. V Erotikonu je to například scéna se psem, v salonu krásy, jehož vrtění hlavou a zaujetí tvoří kontrast žen, které poslouchají za závěsem hádku manželské dvojice. Nejvýrazněji se Machatého smysl pro komediální zkratku projevuje ve zvukovém filmu Ze soboty na neděli (1931). Tlustý hlasatel sedící na židli současně vyzývá posluchače rádia k většímu pohybu, dívka pošle svého přítele pro kabelku, aby mohla vyndat z jím připravené kávy škraloup či opilý host, který zaměstná hudebníka hrou na klavír, a přitom ho okrade o výdělek. Tyto scény byly ve zvukovém filmu v pozměněné podobě použity např. v Lamačově Důvodu k rozvodu (1937) či Krňanského filmu Artur a Leontýna (1940). Machatý však nedovedl gag založený na střihové skladbě náležitě rozehrát a vytvořit z něho pevný výrazový prostředek, v tomto ohledu byl mnohem důslednější např. jeho vrstevník Martin Frič.

V souvislosti s Machatého Erotikonem psali čeští kritici o filmu mezinárodního charakteru a o dokonalosti na naše poměry překvapující. Jejich zaujetí bylo v kontextu doby oprávněné. Navíc ho velmi silně dotvářel Machatého kosmopolitismus. Ten byl z jeho strany promyšleným tahem, ovšem nikoli za cenu podbízivosti. Z čistě praktických důvodů mu umožňoval snadný prodej filmu do zahraničí, na který měly navázat lákavé nabídky. K práci v cizině se však dostal až roku 1934, kdy zaznamenal úspěch na benátském festivalu s Extasí. Zároveň byl paradoxně jako příliš drahý a nesmlouvavý režisér vyšachován z českého filmu.
Kosmopolitismus však byl pro Machatého i režijním stylem a myšlenkovým nástrojem, který mu umožnil přenést pocity moderní doby do filmového jazyka. Zachycoval v nich soudobý trend osvobodit člověka od společenských dogmat a nalezení optimální rovnováhy. Dosahoval jich však především po stránce obrazové nikoli tematické. Vyrovnanou kompozicí, prací se světlem a stínem, nápaditými detaily, použitím dekorací jako prostředku k navození atmosféry či vnitřního stavu postav. Na svou dobu neobvyklá a i z dnešního pohledu zajímavá je především první část filmu.
Postavy jsou uvedeny do konkrétní situace a ihned se mezi nimi vytvářejí dramatické vztahy. Čitelnost jejich charakterů umožňuje nápaditá práce s rekvizitami. Lakýrky v dešti a polepený kufr charakterizují lehkomyslného světáka. Jako kontrast vystupují železničářova taška a v závěru filmu také čistý kufr, se kterým přichází Andrea ke svému milenci.
Domácnost hlídače se jeví jako útulná, avšak nijak zvlášť zařízená místnost. Georgův příchod do ní vytváří sociální rozdílnost. Ta je pak umocněna situací, kdy Andrein otec nadšeně přijímá od cizince láhev whisky a zapalovač, kterým připaluje svému kolegovi, v době, kdy jeho dcera podlehla vůni erotikonu. Je však třeba podotknout, že ve zbývající části filmu se společenské protiklady neprojevují. Pokud pomineme melodramatickou scénu, kdy Andrein otec zmačká peníze, které měly být odškodněním pro jeho dceru. Machatý tak opět využívá dramaticky nosných prostředků pouze pro jednu scénu, aniž by je později rozvíjel. Viditelné je to zvláště u postavy Andrey, která je v novém prostředí až příliš svá.
Aby Machatý diváka zbavil dojmu divadelního prostoru, používá prostřihů ve formě pohledů z okna, které vzbuzují zdání reálného prostoru. Bouři a vichřici lze chápat jako hnací síly vášně. Na okně vidíme také splývající kapky deště, který pomalu ustává a ráno jím už proniká slunce.[4]
V úvodní sekvenci lze pozorovat také vztah Andrey k jejímu otci. Říká jí, že je hloupá, když se bojí, tenhle pán přece nekrade. Na důkaz jí ukazuje věnovaný zapalovač. Není mu zvlášť nápadné, co se s jeho dcerou děje, a nechává ji odjet k tetě. V závěru prožívá zoufalství ze ztráty dcery, v opilosti se mu vybavují posměšné tváře vesničanů. Poté co dostává od Andrey dopis o jejím sňatku, ve kterém ho žádá o odpuštění, se dlouze dívá na obraz představující pravděpodobně Andreinu matku. Tatáž situace se opakuje v Extasi, kde Evin otec říká dceři: „Nikdy jsem ti nerozuměl, tobě ani tvé matce.“
Opakování či prolínání motivů může z hlediska obsahového představovat neustálé zaujetí některými tématy a hledání adekvátních odpovědí, v Machatého provedení je však spíše součástí jeho kosmopolitní orientace a důkazem, že v té době ovládal přece jen omezené množství vyjadřovacích prostředků a používal je k stejnému účelu.
Vrcholem Machatého stylových inovací je klíčová erotická scéna, která je celá postavena na montážní zkratce a náznaku, stejně jako scéna odjezdu.
Erotikon byl natočen podle původního libreta Vítězslava Nezvala. Ten už předtím spolupracoval na Pražského filmu Podskalák (1927) a napsal několik nerealizovaných scénářů. Ve svých pamětech píše: „Spolupracoval jsem s filmovými pracovníky na filmových námětech a tato spolupráce mě dost často zarmucovala. Ať napsal člověk pro film co napsal, v rukou filmařů se to proměnilo a zbanalizovalo, že nezbylo před premiérou nic, než prosit, aby vás producent škrtl ze seznamu lidí, kteří buď skutečně či domněle pracovali na filmu…“[5]
Na základě filmového manuskriptu[6], který se zachoval v Nezvalově pozůstalosti, lze předpokládat, že jeho vliv alespoň na první části filmu je značný. Přesto nelze bez výhrad přijmout teze o zplanění jeho básnické invence neschopnými filmaři. Jeho scénáře se vyznačovaly filmovým myšlením, navíc jeho poetistické okouzlení moderní civilizací a jejími vynálezy nacházelo styčné body s Machatého kosmopolitismem. Zároveň však Nezvalovy scénáře kopírovaly tehdejší kalendářový sentimentalismus a režiséři jako Machatý či Frič (Varhaník u sv. Víta, 1929) je teprve svým pojetím povýšili vysoko nad soudobou produkci.
V druhé části filmu se pak přece jen projevily nedostatky Machatého stylu ve formě sentimentálních klišé. Těmi jsou např. příchod náhodného zachránce v době ohrožení, opětovné setkání se svůdcem v obchodu s hudebními nástroji, psaní dopisu na rozloučenou či scéna na klinice. Ta byla ostře potírána i v dobovém tisku. Otakar Štorch-Marien v revue Studio napsal: „… není přece možné, aby zeslabenému děvčeti byla za pár dní po porodu transfusována krev od jiného člověka, to by ji přece zabilo: není také možné, aby pacient byl narkotisován a operován a pak teprve konstatováno, že muž, z něhož měla být odebrána krev, se nedostavil. To by bylo pěkné sanatorium.“[7]
Výraznou montážní scénu vytvořil Machatý v obraze, kdy Andrea porodí mrtvé dítě. Měla tvořit paralelu k proslulé erotické scéně. Např. dvojexpozice, kde si Andrea vybavuje osudnou noc, obraz Panny Marie na zdi, černý stín ženy věštící neštěstí. Na základě cenzurní zprávy byla tato pasáž jako jediná zkrácena.
Případné výtky k nedostatku psychologické motivace postav nejsou zcela adekvátní, neboť v éře němého filmu nebyla nosným faktorem. To byl také důvod, proč byl příběh doplněn o postavu Georgovy milenky a jejího manžela. Fakt, že George má milenku je hybatelem, který Andreu přivede k návratu k manželovi.

Machatého Erotikon znamenal výrazný přelom v Machatého tvorbě i v českém němém filmu. Prostředky, které si osvojil, rozvíjel Machatý dále ve filmech Ze soboty na neděli a Extase, ale byly i jedním z podnětů, ze kterých vycházela tvorba moderní avantgardy ve filmech Alexandra Hackenschmieda či Čeňka Zahradníčka, v ohledu střihové skladby zapůsobily i na Josefa Rovenského, Karla Plicku a Otakara Vávru. V roce 1994 byl Machatého Erotikon restaurován a nad stylem i osudem Gustava Machatého se znovu rozvinula diskuze. I po více než sedmdesáti letech jeho filmy provokují, stejně jako okouzlují a přitahují.

 

Erotikon

Režie: Gustav Machatý

Scénář: Gustav Machatý

Kamera: Václav Vích

Architekt: Julius von Borsody, Alexander Hackenschmied

Hrají: Karel Schleichert (hlídač na dráze), Ita Rina (hlídačova dcera Andrea), Olaf Fjord (svůdce George Sydney), Theodor Pištěk (Hilbert), Charlotte Susa (Hilbertova žena Gilda), Luigi Serventi (Jean, Andrein manžel)
1929

 

Použitá literatura:

BARTOŠEK, Luboš. Náš film. Kapitoly z dějin (1896-1945). 1. vyd.. Praha: Mladá fronta, 1985.
BARTOŠKOVÁ, Šárka – BARTOŠEK, Luboš. Filmové profily. Českoslovenští scenáristé, režiséři, kameramani, hudební skladatelé a architekti hraných filmů. 2. vyd. Praha: Československý filmový ústav, 1986.
BARTOŠKOVÁ, Šárka – BARTOŠEK, Luboš. Filmové profily 2. Českoslovenští filmoví herci. 1. vyd. Praha: Československý filmový ústav, 1990.
BREGANT, Michal. Obnovený Erotikon. Iluminace 6, 1994, č. 4, s. 79-127.
BREGANT, Michal. Příběh živlů se třemi mezihrami (Extase). In Obrazy času. Český a rakouský film 30. let. (ed. Ivan Klimeš, Gernot Heiss). 1. vyd. Praha-Brno: Národní filmový archiv, 2003. s. 17-42.
BROŽ, Jaroslav – FRÍDA, Myrtil. Historie čs. filmu v obrazech 1898-1930. 1. vyd. Praha: Orbis, 1959.
BROŽ, Jaroslav – FRÍDA, Myrtil: Historie čs. filmu v obrazech 1930-1945. 1. vyd. Praha: Orbis, 1966.
Český hraný film I. 1898-1930. 1. vyd. Praha: Národní filmový archiv, 1995.
Český hraný film II. 1930-1945. 1. vyd. Praha: Národní filmový archiv, 1998.
HUDEC, Zdeněk. Němý film (1898-1930). In Panorama českého filmu. (ed. Luboš Ptáček). 1. vyd. Olomouc: Rubico, 2000.
JIRAS, Pavel. Barrandov I. Vzestup k výšinám. 1. vyd. Praha: Gallery, 2003.