Experimentální film V

Hand-made film a filmová koláž

Pátá kapitola o experimentálním filmu vám představí několik tvůrců zabývajících se tzv. hand-made filmem a filmovou koláží. Obě tyto techniky mají velmi blízko k výtvarnému umění. U hand-made techniky je rozdíl nejenom v dimenzi pohybu, kterou výtvarné umění nemá, a také v tom, že místo velkého malířského plátna používají filmaři miniaturní plochu filmového políčka, nejčastěji šestnáctimilimetrového filmu. Jde tedy o práci mimořádně titěrnou, na druhou stranu však tvůrci hand-made filmu nepotřebují kameru, jejich snímky vznikají výtvarnými zásahy do samotné filmové suroviny, takže finančně jde o záležitost snadno přístupnou. Ne tak časově, délka vzniku některých klasických hand-made filmů se počítá i na roky. Některé z hand-made postupů zde budou představeny společně s jejich představiteli, ve skutečnosti jich však existuje celá řada – vedle malování nebo vyškrabávání může jít o nanášení nebo nalepování nejrůznějších materiálů (ve druhém díle Experimentálního filmu byl představen Stan Brakhage, jehož film Mothlight vznikl nalepováním kousků rostlin a motýlích křídel). Pokud jde o filmovou koláž, postup při jejím vytváření se od běžné koláže liší v tom, že jednotlivé obrazy jsou průběžně snímány kamerou a pozměňovány v jednotlivých pohybových fázích. Jde tedy v podstatě o formu animace.

Hand-made film

Len Lye

Zdroj: www.screenonline.org.uk

Za objevitele techniky hand-made je považován Novozélanďan Len Lye, navzdory tomu (nebo spíš právě proto), že – přitahován kouzlem a možnostmi filmové tvorby – neměl peníze na její základní předpoklad, na celuloidový filmový pás. Využil tohoto nedostatku prostým, avšak zásadním krokem – vzal staré, použité filmy a vymáchal je v louhu, čímž celuloid zprůsvitněl a smazala se jeho původní stopa. Na tento čistý filmový pás pak začal kreslit. Své první filmy, pořízené tímto způsobem, vytvořil v Anglii, kam odešel v polovině 20. let a kde začal pracovat pro společnost General Post Office, konkrétně pro její oddělení pro výrobu reklamních, agitačních a instruktážních filmů. Len Lye naplňoval tento formát zcela originálně, a dodal tak reklamám, v nichž se názvy propagovaných výrobků a reklamní slogany zapojovaly do vířivého tance barev a tvarů, hravost a půvab. Své technice propůjčil několik zásadních výrazových prostředků – sprejoval na filmový pás přes síto, razítkoval, nedodržoval rámec filmového políčka a vedl skrze ně dlouhé linky, které se při projekci plynulým, pomalým pohybem vlnily od jednoho okraje plátna k druhému. Často u něj můžeme vidět tematizaci samotného média, tedy filmové suroviny – na některé části svých filmů vlepoval ústřižky jiných filmů tak, aby políčka zobrazila charakteristickou siluetu perforačních otvorů na okrajích  filmového pásu.

Ve filmu Free Radicals (1958) nahradil Len Lye pestrou paletu barev strohou černobílou tonalitou. Důvod byl prostý – začal používat jinou hand-made techniku: tvary a vzorce už nemaloval, ale vyškrabával je jehlou do černé filmové emulze. Vedle přínosu avantgardnímu filmu, potažmo kinematografii jako takové, se Len Lye prosadil i jako sochař (stál u zrodu mobilních skulptur, u nichž, stejně jako u filmů, kladl důraz na dimenzi pohybu) a jako předchůdce land artu. Přes širokou škálu tvůrčích aktivit se Len Lye věnoval hand-made filmům ve všech období svého života, takže následující výčet jeho tvorby – Kaleidoscope (1935), Trade Tatoo (1937), Colour Cry (1952), Particles in Space (1979) – je jen malou ukázkou.

Harry Smith

Zdroj: www.harrysmitharchives.com

Aktivity Harryho Smitha dalece přesahovaly tvorbu filmů i jiné umělecké disciplíny. Jeho záběr sahal od etnografie a antropologie přes muzikologii až po otázky z oblasti parapsychologie či molekulární fyziky. Byl také archivářem a sběratelem, pověstná je jeho sbírka třiceti tisíc ukrajinských velikonočních vajec či hudebních nahrávek, ze kterých sestavil šestidílnou kolekci Anthology of American Folk Music.

Jeho četná pole působnosti se často promítala i do filmové tvorby, které se věnoval od šestnácti let. Svou osobitou techniku nazval batikovaný film. Tento postup spočíval v nanesení malého množství vazelíny, uspořádané do určitého geometrického tvaru, na čistou či už nabarvenou filmovou surovinu a jejím následném (znovu)nabarvení. Na místech pokrytých vazelínou si surovina uchovala svou původní barvu. Tento proces se mohl opakovat několikrát, čímž výsledný obraz získal více vrstev. Na přelomu 50. a 60. let se batikování ze Smithových filmů začalo vytrácet a na jeho místo nastoupilo zpracovávání alchymistické a buddhistické tematiky.

Zdroj: www.harrysmitharchives.com

Datace a rozlišení Smithova díla jsou poněkud problematické, protože své filmy často dokončoval nebo předělával s odstupem (o některých tvrdil, že z důvodů nedostatku času, peněz nebo zájmu nebyly nikdy dokončeny). Dnes však můžeme najít jeho tvorbu uspořádanou do snímků Early Abstractions a do dvaceti filmů pojmenovaných No. 1 – No. 20 (většina z filmů této série má svůj podtitul, např. No. 5: Circular tension (Homage to Oscar Fischinger), No. 7: Color Study). Stejně tak často nahrazoval původní použité hudební skladby, a dokonce i po jeho smrti jsou projekce jeho filmů doprovázeny živou hudbou (např. v roce 2004 odehrál koncert doprovázený projekcí Smithových filmů hudebník Philip Glass).

Filmová koláž

Stan VanDerBeek

Mírou ironie a společenskou tematikou se Stan VanDerBeek vydělil z proudu svých avantgardních souputníků. Jeho cesta k filmu vedla přes studia přírodních věd, architektury a malířství. Než se dostal k filmovému médiu, pracoval pro televizi na dětském pořadu, ale i tento formát dokázal pojmout inovativním způsobem[1]. Co je však pro jeho tvorbu příznačné nejvíce, je metoda brikoláže[2], uvedená do pohybu pomocí animace. Prvním mistrovským dílem této techniky je film Science Friction (1959) (někdy překladaný jako Vědecká masáž), satirický pohled na lidskou touhu dobývat vesmír. Jako materiál použil VanDerBeek výstřižky z novin a časopisů. Využil přitom jejich disproporčnosti, takže když animoval např. postavu otáčející hlavou, použil pro každou fázi pohybu jinou fotografii, přičemž na každé z nich měla hlava trochu jinou velikost, a dokonce patřila jinému člověku. Tento postup ve filmu nepůsobí rušivým dojmem, naopak jím dosahuje komického efektu a umocňuje jeho ironický tón[3]. Se stejnou břitkostí si vzal už ve svém předchozím filmu A la Mode (1958) na mušku posedlost módou. Vrcholným dílem VanDerBeekova kolážového filmu se stal snímek Breathdeath (1964), označený autorem jako “plivanec do tváře věčně rozšklebené smrti”. Svou techniku zde obohacuje o nové prvky – pracuje s nalezeným materiálem (found footage) filmových týdeníků, dokresluje obraz a vkládá do něj hrané části.

Zdroj: www.medienkunstnetz.de

Kromě televize se VanDerBeek projevil jako průkopník i na poli videa a začínající počítačové animace. V 60. letech zkouší tvůrčím způsobem využít první elektronické televizní triky a vzniká film Panels for the Walls of the World (1966). Když se v téže době začaly objevovat první počítače, byl to právě on, kdo naznačil jejich budoucí vývoj a využil jejich tehdejších možností animace ve filmech Poem Field a Collideoscope (oba 1967). Kromě toho všeho se VanDerBeek zasloužil i o propojování různých druhů umění. Je to patrné už v jeho raném filmu Mankinda (1957), snímku, v němž přímo před kamerou vzniká postupně malovaný obraz a v němž hraje svou roli i mluvené slovo a literární prvky. Zejména to však platí pro jeho pozdější aktivity, kdy propojoval filmovou projekci s baletním představením, při němž se tanečníci pohybovali mezi plátny, na něž VanDerBeek promítal své – pro tuto příležitost pořízené – klipy.

Vrcholem VanDerBeekova nekonvenčního přístupu k filmu se pak stalo sestrojení Movie-Dromu, kupolovitého objektu, který zevnitř sloužil jako projekční plocha, přičemž zde bylo umístěno několik desítek projektorů. Každý z nich promítal na jinou plochu, některé z nich byly pohyblivé a některými asistenti svítili přímo na diváky. Tímto počinem se VanDerBeek zapsal mezi významné předchůdce expanded cinema.

Larry Jordan

Zdroj: www.awn.com

Na rozdíl od Stana VanDerBeeka, který téměř v každém filmu přecházel od jednoho výrazového prostředku k druhému, dílo Larryho Jordana je stylově i technicky jednolité, na první pohled v něm výrazné změny a přechody nenajdeme. Jeho uměleckým vzorem se stal Joseph Conrad (o němž byla řeč v minulé kapitole Experimentálního filmu) a jeho metoda koláže, kterou i Jordan přijal za vlastní a dominantní techniku. Silný vliv na něj mělo i dílo surrealistického malíře Maxe Ernsta, po jehož vzoru začal sbírat stare rytiny a grafiky. Výsledkem těchto inspirací je zhruba čtyřicet filmů, ve kterých se spojuje surrealistická imaginace s řemeslnou zručností, s níž Jordan uvádí do pohybu postavy a výjevy z rytin ze své sbírky. Z jeho četné filmografie uveďme alespoň některé snímky: Duo Concertantes (1966),  Rime of Ancient Mariner (1977), Moonlight Sonata (1979) nebo Masquerade (1983).