Hudba v západoevropském žánrovém filmu 60. – 80. let

Následující text si neklade za cíl analyzovat zvolené téma výhradně z hudebního hlediska. Tento postup je spíše předmětem zkoumání muzikologie. Záměrem je navázat na tématicky kompaktní rozbor žánrové hybridizace v evropských kinematografiích stejného časového období a definovat základní hudební žánry, postupy, proudy a tendence filmové hudby v dobových „komerčních“ produkcích.

Filmová hudba jako součást hudebního průmyslu a životního stylu

Výstřely z pouzdra na housle; Zdroj: www.italiansoundtracks.com

Počátkem 60. let se začíná filmová hudba postupně formulovat jako samostatná umělecká složka existující i mimo film, jako součást čistě hudební nebo obecně kulturní oblasti. Odděluje se od svého prvotního statusu koexistence s filmovým obrazem a stává se zejména předmětem zájmu sběratelů soundtracků a pevnou součástí programů rozhlasových stanic. Proniknutím do celospolečenského kulturního měřítka získává pozornost u masového posluchače a stává se vyhledávaným doplňkem pro večírky, trávení volného času a taneční zábavu. Výše zmíněné okolnosti otevřely filmové hudbě patřičné předpoklady a možnosti stát se novou svébytnou oblastí.

Vývojové tendence a tvůrčí postupy

Výchozím postupem, užívaným ve filmových partiturách, je melodická báze opakování a variování několika motivů tvořících harmonický a stylistický komplex. Skladatelé často rozehrávají určitou skladbu pokaždé v provedení jiných hudebních nástrojů a zvukových efektů. V dalším případě prochází jednotlivé stopy procesem transformace singulárních hudebních žánrů, což určuje jejich efektivitu i proměnu dosavadního rytmu. Se změnami žánrového a rytmického základu hudby nastává reorganizace sestavy hráčů a redukování jejich stávajícího složení na kompetentní nástroje, přechod od velkého symfonického orchestru k  malému jazzovému tělesu a naopak. Podobným způsobem variování procházejí ústřední a vedlejší písně zpívané v několika jazykových i ohledně časové délky různých verzích (konkrétní jazykové podoby autoři často svěřují interpretům příslušné národnosti, aby dodrželi odpovídající přízvuk). Tato základní metoda otevírá možnost experimentování s instrumenty a jejich kombinování.

Možnosti experimentovat se zvukem otevírá zvláště rozvíjející se elektronická hudba, avantgardní tendence, kakofonická a dodekafonická koncepce a soudobý koncept tzv. „nové hudby“ z pohledu italských avantgardních skladatelů. Metoda testování potenciálu zvuku nebyla vždy přijatelná pro filmové producenty a skladatelé byli nuceni pracovat s tradičním pojetím hudebního jazyka. Na anketní otázku týkající se předností a nevýhod experimentu při komerčním tlaku na filmovou hudbu reagují komponisté různě. Nabízí se komparace výpovědí pěti rozdílných italských autorů, jejichž tvorba je úzce spjata se žánrovou produkcí.

Bruno Nicolai říká: „Řekl bych, že „experimentování“ je nepřijatelný výraz v této práci, je to odcizující aspekt, i když jsme často v pokušení se k němu uchylovat. Vyložím stručně jednu z mých zkušeností. I po několikanásobné spolupráci s jedním producentem[1]– k jeho naprosté spokojenosti – pokusil jsem se o jeden „experiment“ (který byl ostatně spíš mou subjektivní interpretací) v jednom komerčním filmu. No, a byl to poslední film, který mi tento producent svěřil.“[2]

Mario Nascimbene: „Nikdy jsem nedovolil, aby mě komerční požadavky kinematografie a televize donutili k používání tradičního hudebního výrazu a vždy jsem zatvrzele hledal možnost neustálého experimentování.“[3]

Carlo Rustichelli: „Doprovodná hudba umožňuje skladateli přijmout jakýkoliv žánr. S avantgardní monotónní hudbou se nemůžeme pokusit o zdůraznění různých duševních stavů (radost, láska, bolest, zloba atd.). Dodekafonická hudba, seriální nebo konkrétní, může doprovázet např. záběr s automobilovou nehodou, ale v žádném případě radostnou nebo milostnou scénu. To je moje osobní přesvědčení! Být „komerční“ z kinematografického hlediska znamená skládat a zdůrazňovat emoce scénicky účinným a pro publikum, které prožívá události filmu pochopitelným způsobem.“[4]

Carlo Savina: „Experimentování je nebezpečnou hrou pro projekt, který stojí milióny a přestože je v pravomoci jediné osoby, je výsledkem kolektivní práce. V případě neúspěchu jsou potrestáni všichni. Dávám přednost užití obvyklejšího výrazu, aniž bych nutně sahal po běžném vyjádření. Je třeba jít co nejdále proti proudu, ale nesmíme ztrácet ze zřetele rozum v pracovním kontextu, který se jím ohání.“[5]

Charakteristický a klíčový význam zastupuje vokální složka vystavěná na jednom z ústředních témat nebo zcela odlišném motivu. Paradoxem zůstává fakt, že mnohé filmové žánry (horor, thriller, western) přímo nabízejí možnosti k experimentování se zvukem při psaní hudby pro konkrétní situace a události. Rušivé elementy (praskání, skřípání, vrzání), efekty vycházející ze zdrojů přírodních šumů (kapání vody, šumění větru) jsou adekvátním vyjádřením strachu a napětí – dvou základních emocionálních aspektů krajně vyhrocené atmosféry příběhu. Přístup k  hudebnímu prokreslení žánrového filmu předkládá jiná odpověď na stejnou výše uvedenou otázku Pina Donaggia: „Záleží to hodně na hudebním žánru. Já mohu často experimentovat, protože dosti píšu pro filmy napínavé a horory. Ale to jsou riskantní věci, proto raději dávám přednost elektronice s velkým orchestrem, abych obdržel dobré hudební efekty.“[6]

Žánrové rozpětí filmové hudby

Podobně jako mnohé filmy pracují s několika žánrovými položkami, tak i jejich hudební komentář v sobě zahrnuje často několik rozlišných žánrů. V rámci tvůrčího procesu hybridizace tak dochází k významotvornému propojení žánrově roztříštěné filmové fabule s mnohovrstevnatou hudební složkou. Základním stavebním prvkem mnohých partitur je jazz, jehož posluchačská obliba v 60. letech stále stoupá a který v obecném smyslu zároveň představuje základní strukturní článek moderní hudby. Jeho rozmanité formy jsou obsaženy již v názvech jednotlivých skladeb (action, blue, mood, soul, cool, funky, blues, swing, twist, beat).

Blonďatá návnada pro vraha; Zdroj: www.italiansoundtracks.com

Klíčovou stylotvornou jednotkou téměř všech kompozic je beat, a to ve smyslu pulsace a neustále se rozvíjející rytmiky udržované bicími nástroji. Druhou, paralelně se rozvíjející hudební rovinou, je taneční rytmus (nemusí být vždy nutně založen na beatové bázi), v jehož duchu je nesena celá hudební atmosféra 60. a 70. let. Z hlediska rychlého sledu záběrů znázorňující akci podporuje dynamičnost filmového obrazu. Mimo samostatné taneční skladby napsané pro konkrétně pro večírky a párty odehrávající se ve filmu (objevují se zde téměř všechny druhy moderních a módních společenských tanců často exotického původu – rumba, samba, mambo, twist, calypso, bossa nova, cha-cha-cha nebo diskotékových
křepčení – nejčastěji prototyp tance zvaný shake[7]) jsou některé melodické prvky křepčení často uplatňovány v nejrozšířenějším prototypu skladby a la chasse[8] hojně užívané pro žánrové snímky. Rytmizující stopa vyjadřující dramatické situace (útěk, pronásledování, fyzické konflikty hrdinů, automobilové honičky, pády) je mnohdy vystavěna na melodickém základu jazzu a taktujících prvků moderních společenských tanců. Četné filmy (především špionážní a agentské série, akční thrillery, dobrodružné snímky) se odehrávají v tropických a subtropických oblastech. Pro tyto produkce jsou charakteristické zmodernizované a zrytmizované exotické a orientální hudební motivy vystavěné na jazzových základech. Předmětem melodické modifikace jsou latinskoamerické (zvláště brazilské), africké a asijské lidové a populární tance.

Mezi novátorské koncepty filmové hudby patří zejména dva aspekty. Erotický jazz (eroto-jazz)[9], aplikující sólovou vokální (často ženskou) interpretaci s využitím uměle vytvořených i realistických lidských zvuků a hlasů, a psychedelický jazz (psycho-jazz)[10], založený na efektivní souhře elektrických kytar, orientálních a exotických motivů, rušivých zvukových elementech, odrazech a třepetání. Vyjadřuje obvykle halucinogenní stavy postav po užití toxických látek a drog, zmatenost a dezorientaci po ztrátě paměti apod.

Soundtracky, jejich publikování a šíření

Některé soundtracky vycházely na LP většinou souběžně nebo těsně po uvedení filmů do kin i zahraničních distribucí. Mnohé zvukové nahrávky si vyžádali k vydání návštěvníci kin, fanoušci a sběratelé filmové hudby. Stávají se předmětem nejen sběratelství spolků věnující se ve svém volném čase této hudební oblasti, ale také zájmem širší veřejnosti. K jejich popularitě mnohdy přispívá stylizované řešení obalů desek, na kterých se objevují dobové plakáty a fotobusty z dotyčných filmů. Na zadních stranách často vycházejí kromě obecných popisků také odborné anotace o metodách komponování skladatele, žánrovém rozmezí partitury, organické struktuře kompozice. V některých případech se objevovaly texty o způsobu nahrávání ve studiu (mixace a střih zvuku) apod.

Cenzura soundtracků a komplikace při jejich vydávání

Cynický, potupný, zběsilý; Zdroj: www.italiansoundtracks.com

Cenzurní zásahy proti vydávání hudebních kompozic pro film nejsou v době jejich publikování velmi běžné. Přesto se v rámci cenzurního systému objevily některé kroky proti kompletnímu vydávání některých alb nebo kompilací. Ve filmová hudbě může být těžko nalezen nějaký aspekt probouzející v posluchači násilí. Např. koncepce tzv. agresivního zpěvu užívaného často ve spaghetti-westernech je pevnou součástí bluessové interpretace populárních písní a mimo filmový obraz se vymyká jakékoliv spojitosti se zobrazovanými událostmi. Podobný případ představuje akční funková složka psaná často pro scény násilí, únosů, pronásledování apod. Tento problém je spíže záležitostí vizuální složky filmového díla. Může ovšem vzbuzovat určitými zvukovými efekty erotickou náladu. Již zmíněný erotický jazz s obvyklou vokální ženskou vložkou užívající sexuální vzdechy je v 60. a 70. letech častou součástí filmových kompozic. Mnohdy nekompletní soundracky a kompilace vydávané v těchto letech mohly být stejně tak důvodem omezené kapacity gramofonových desek jako zásahu filmové, respektive hudební cenzury. Metodu zerotizování jazzu i jiných hudebních žánrů koncipovali a rozvedli zejména v Itálii někteří skladatelé (Armando Trovaioli, Piero Piccioni, Bruno Nicolai, Berto Pisano, Ennio Morricone) k vyjádření erotické nálady jednotlivých scén nebo smyslnosti ženských postav. Nejčastěji angažovanou interpretkou pro rozmanité vokální polohy je Edda Dell’Orso, vokalistka vyhledávaná pro schopnost adekvátního vyjádření autorova záměru téměř všemi italskými komponisty. Konkrétní případy zákroků do publikovaných záměrů nejsou dostatečně faktograficky prokazatelné. V současnosti se vydávají výhradně kompletní soundtracky s přidanými bonusy (skladby napsaných původně pro daný film, ale z různých důvodů nakonec nepoužity). Přes dnešní uvolnění cenzury se její intervence stále projevuje. Např. Morriconeho partitura k   erotickému dramatu Vittoria Caprioliho Scusi, facciamo l’amore? (Promiňte, budeme se milovat?, 1967) vydaná na CD[11] je na předním přebalu označena červeným pruhem hlásajícím zákaz prodeje alba osobám mladším osmnácti let.

Jiné komplikace při publikování filmové hudby jsou důsledkem sporů o autorská práva mezi skladatelem a nakladatelstvím nebo neochota a nesouhlas komponistů z různých příčin pouštět zvukovou nahrávku do širšího trhu a přizpůsobit ji tak jeho komerčním požadavkům. Přestože se mnozí autoři shodují na výhodách při vydávání vlastního díla (získání postavení v  mimo-kinematografické oblasti, vytváření memorand skladatelů, z obecného hlediska zvýšení zájmu o umělce a jeho tvorbu – zejména u dalších hudebních nakladatelství a sběratelských klubů atd.), někteří tento způsob propagace filmové hudby odmítají. Přesněji vystihují situaci konkrétní postoje dvou skladatelů vyjádřené v anketě na otázku ohledně možnostech šíření filmových kompozic prostřednictvím gramodesek nebo koncertů.

Mario Nascimbene: „Nechápu význam mimo-kinematografického šíření mých filmových kompozic, snad jen z hlediska zisku.“[12]

Vittorio Gelmetti: „Ne. Jsou příliš úzce sepjaty s dílem, pro které byly napsány.“[13]

Hudební nakladatelství a společnosti publikující soundtracky

V 60. letech začínají masově publikovat filmovou hudbu na LP deskách mnohé v té době již existující, vznikající a rozvíjející se vydavatelství. Mnohé se specializují např. na publikování děl jednoho autora, jednoho žánru nebo jednoho hudebního stylu. Nejběžnějším postupem je vydávání kompletních zvukových nahrávek k jednotlivým filmům.

V Itálii vydává domácí i zahraniční partitury několik společností (Ariete, Cam, CineVox, Gemelli, General Music, Cinedelic, MDG, Cometa, Aris, Beat, RCA). Mnohé z nich fungují pod stejným nebo změněným názvem podnes.

V Západním Německu se rovněž formují firmy specializující se na rozmanité formy soundtracků (Polydor, Celine, Karussell, Telefunken, Intercord, Amiga, Coronet Special, Fontana, Liberty, Saba).

Ve Francii se setkáváme také s pestrým sortimentem hudebních společností zaměřující se na hudbu z žánrových produkcí (Barclay, Philips, Vogue, Bell, Barclay, CGD, Galloway, Parade cetra, EMI, Decca).

Ve Španělsku se rozvíjejí hudební edice pomaleji. Často vznikají společné projekty s výše uvedenými firmami ostatních zemí. Přesto se zde vyskytují společnosti jako HispaVox, CFE PS nebo Sonoplay. Publikování soundtracků představuje problém i v současnosti, kdy se oproti ostatním státům ve Španělsku publikují filmové kompozice spíše příležitostně než systematickým způsobem. Jedním z důvodů je doposud malé povědomí o španělské filmové hudbě mezi současnými posluchači. Maximálně vycházejí partitury španělských autorů ke spaghetti-westernům, které ovšem publikují italské hudební společnosti.

Poznámka o skladatelích evropských kinematografií

Předmětem zájmu této kapitoly nebude podrobný rozbor děl a metodologie psaní hudby pro žánrové produkce u jednotlivých autorů, ale obecné seznámení se jmény, které často figurují v titulcích jednotlivých filmů. Analýza tvorby konkrétních komponistů, jejich specifického stylu a způsobu tvůrčího myšlení bude cílem dalších textů pro následující čísla filmové periodiky.

Las Vegas, 500 miliónů; Zdroj: www.italiansoundtracks.com

V Německu se mezi skladateli profilují ve své době proslulá, ale dnes již víceméně zapomenutá jména jako Peter Sandloff, Oskar Sala, Heinz Funk, Carlos Diernhammer, Willy Mattes, Raimund Rosenberg, Karl Bette, Rolf Wilhelm, Gerhard Becker. Klíčové postavení zastupuje v německé oblasti čtveřice autorů Martin Böttcher, Peter Thomas, Gert Wilden a Erwin Halletz, jejichž hudba je podobně jako u jejich výše jmenovaných kolegů spojena především s populárními sériemi s postavami Dr. Mabuseho, agenta FBI Jerryho Cottona a zejména s kriminálkami podle Wallaceho románů.

Rozsáhlé zastoupení skladatelů nalezneme v Itálii, kde tvoří žánrové snímky velmi početnou část každoroční produkce (Armando Trovajoli, Piero Piccioni, Piero Umiliani, Riz Ortolani, Carlo Rustichelli, Berto Pisano, Carlo Savina, Bruno Nicolai, Franco Micalizzi, Nico Fidenco, Francesco De Masi, Gianni Ferrio, Luis Enríquez Bacalov, Stelvio Cipriani, Marcello Giombini, Nora Orlandi, Fiorenzo Carpi). Velkou popularitu a proslulost si získávají u sběratelů soundtracků podnes renomovaný a produktivní Ennio Morricone a sourozenecká dvojice Guido & Maurizio De Angelis, specializující se zvláště na zpívané partitury.

Ve Francii jsou autoři často angažováni hlavně pro kriminální a dobrodružné filmy, agentské série typu OSS 117 a policejní thrillery (Georges Garvarentz, Philippe Sarde, André Hossein, François de Roubaix, Michel Magne, Eric Demarsan, Michel Colombier, Eddie Vartan, Hubert Giraud, Alain Goraguer, Michel Legrand, Francis Lemarque, Marc Lanjean, Paul Misraki, Claude Bolling, Gérard Calvi).

Zcela opomenutou podnes zůstává španělská oblast, kde se soundtracky vydávají velmi zřídka. Výčet rozmanitě zaměřených skladatelů je opět pestrý: Anton García Abril, Enrique Escobar, Manuel Parada, Gregorio García Segura, Adolfo Waitzman, Carmelo A. Bernaola, Waldo de los Ríos, Juan Durán Alemany, Fernando García Morcillo…

Prameny – literatura:

COMUZIO, Ermanno. Colonna sonora: dizionario ragionato dei musicisti cinematografici. Ente dello spettacolo. Roma, 1992.
GAREL, Alain – PORCILE, François. Hudba a film. FAMU. Praha, 1999.
HUNTLEY, John – MANVELL, Roger (CHITI, Roberto – ZANNINO, Gioia Angiolillo – překladatelé). Tecnica della musica nel film. Bianco e Nero. Roma, 1959.
MICELI, Sergio. Morricone, la musica, il cinema. Ricordi-Mucchi. Milano-Modena, 1994.

 

Prameny – internet:

RAVE, Jaime. Various Artists – Beat at Cinecitta (Crippled Dick Records). In The Uppers Organization – Your Guide to the Pleasure of Living/www.uppers.org (http://www.uppers.org/showArticle.asp?article=206).

 

Existující literatura:

COMUZIO, Ermanno. Colonna sonora : dialoghi, musiche, rumori dietro lo schermo. Il formichiere, Milano 1980.
COMUZIO, Ermanno. Film music lexicon. Amministrazione provinciale. Pavia, 1980. COMUZIO, Ermanno. Musicisti per lo schermo : dizionario ragionato dei compositori cinematografici. Roma, 2004.
GALLENGA, Laura – MICELI, Sergio – MORRICONE, Ennio. Comporre per il cinema : teoria e prassi della musica nel film. Fondazione Scuola nazionale di cinema ; Venezia : Promozione e distribuzione. Roma, 2001.
LACOMBE, Alain – PORCILE, François. Les musiques du cine´ma français. Bordas. Paris, 1995.
MICELI, Sergio. Musica e cinema nella cultura del Novecento. Sansoni. Milano, 2000.
MICELI, Sergio. La musica nel film : arte e artigianato. Discanto: Distribuzione La Nuova Italia editrice. Firenze, 1982.
SMITH, Jeff. The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music. Columbia University Press. New York, 1998.