Typologie žánrové hybridizace v západoevropské kinematografii 60. – 80. let
Úvodem bych chtěl stručně upozornit na jeden postup v následujícím textu. Vzhledem k mnohovrstevnaté a rozsáhlé oblasti ohledně žánrových hybridizací v západní Evropě se v rámci omezenosti synonym k žánrovým pojmenováním i jiným označením budou čtenáři setkávat s častým opakováním některých výrazů. Jedním z hlavních důvodů je, že jsem je nechtěl zbytečně nahrazovat jiným a nepatřičnými slovními obraty. Přiznávám, že nadměrné iterace mohou při čtení působit neúnosně, ale celá strukturace textu je koncipována tak, aby se v co největší míře snažila zachovat původní a odpovídající termíny ve vztahu k jednotlivým žánrovým oblastem. V následujících zamýšlených studiích, zaměřených již na konkrétní žánrové hybridy a tvůrce, se tomuto postupu budu snažit předcházet.
Zdroj: www.soundtrackcollector.com
Expanze západoevropského žánrového filmu na počátku 60. let je determinována několika sociálními a ekonomickými faktory. Početné zastoupení mezi soudobými návštěvníky kin má čtenářská obec kupující sešitovou literaturu, detektivky a rodokapsy. Již v první polovině dekády „komerční“ kinematografie masivně adaptuje tento druh zábavného čtení, čímž si získává přízeň masově zaměřeného čtenáře a tedy i diváka. Vedle krimi románů se stávají pro režiséry a producenty častým předmětem zájmu špionážní a agentské brožované edice. V obecných parametrech masivně se rozvíjející popkultura proniká do kinematografického průmyslu. Důležitý pojem představuje móda, kterou lze ve vztahu k filmové propagaci vysvětlit tím, že ji skrze médium zpětně promítá do reálného života (imitace filmových kostýmů, vydávání obrázkových seriálů s fotkami vybraných scén z určitého divácky populárního filmu apod.). Typickým případem propojení produktů masové kultury je např. proces adaptace komiksového čtení. Další médium kolportující produkty populární kultury (zejména reklama) je rychle se rozvíjející televize, která svými programy a řadami žánrově orientovaných seriálů, podobně jako v USA, do značné míry konkuruje filmovému průmyslu. Mnohá západoevropská filmová studia se počátkem 60. let ocitají ve finanční a tvůrčí krizi. Zlom v ekonomických komplikacích nastává příchodem další vlny žánrových snímků, které bývají mnohdy a nevždy korektně označovány a prezentovány pod souhrnným označením „komerční“.
Produkční a ekonomické podmínky
Žánrové filmy měly vždy oproti klasické kinematografii velkou finanční podporu filmových studií a producentů. Některé specifické žánrové série a cykly vznikaly pro jednu konkrétní společnost, ke které byly kromě sponzorů projektů vázáni pracovní smlouvou také tvůrci a technici podílející se na jejich vniku. Mnozí – z hlediska žánru – různorodě zaměření filmaři natáčeli snímky zároveň pro jiné společnosti a producenty, čímž si zajistili stabilní tvůrčí renomé a stálou spolupráci. Momentálně vznikající záměry byly zpravidla hrazeny z finančních prostředků vysokých tržeb předchozích úspěšných snímků natočených pro dotyčnou společnost. Sériový natáčecí systémem, často krátká doba vzniku filmu, okamžitý prodej produktu zahraničním distributorům a samotná distribuce byli z ekonomického hlediska základními předpoklady pro finanční úspěch žánrových snímků. Během vzniku nehrálo důležitou roli překročení rozpočtu, který byl pro mnohé producenty v rámci vysokého kapitálu zanedbatelný, ale striktní dodržení natáčecí doby. Finanční prostředky získávali evropští producenti a filmaři také z jiných zdrojů, zvláště z amerických produkcí v té době hojně natáčených v Evropě.
Koprodukční systém a jeho organizace
Z důvodu časté finanční i tvůrčí spolupráce mezi jednotlivými evropskými státy se v 60. letech upevnil koprodukční systém, v jehož smlouvách existovaly vzniklé projekty jako majetek všech zúčastněných zemí. Nároky plynuly zejména z výše finančního vkladu a vloženého tvůrčího potenciálu. Určujícím faktorem je počet zúčastněných umělců a techniků zastupující jednotlivou zemi. V rámci vzájemné spolupráce vyplývala rovněž práva na vlastní distribuční název filmu každého státu. Z tohoto důvodu se mnohé koprodukční projekty vyskytují v jednotlivých národních distribucích pod odlišnými názvy. Americké distribuční společnosti po koupi šířily a prodávaly snímky domácím kinům rovněž pod změněnými a často zkrácenými názvy. V USA byl tento postup spojen zejména s reklamním taktikou, která měla novým názvem zajistit filmu vysokou návštěvnost a tržby.
V následujících bodech bych chtěl zformulovat a rozšířit možnosti stanovené Miroslavem Zukalem[1]. Cílem vytvoření koprodukčního systému bylo stanovení několik klíčových aspektů:
1. ryze finanční účast,
2. ekonomická podpora jednoho či více států při celkovém financování projektu,
3. poskytnutí technické pomoci (přidělení filmových pracovníků a techniků),
4. společná spolupráce na vzniku scénáře včetně společného dohledu nad jeho definitivní verzí a psaní dialogů,
5. spoluúčast při vzniku jiných dílčích složek filmu (kamera, hudba, střih, kostýmy, výprava),
6. obsazení herců všech zúčastněných zemí (komerční taktika – široké publikum vyhledává a navštěvuje tituly často podle obsazení),
7. nejednoznačnost zařazení do určité národní kinematografie (mezistátní spoluprací nebyl projekt pokud vznikl např. v italsko-francouzsko-německé koprodukci jednoznačně italským, francouzským ani německým filmem,
8. možnost vzniku alternativních verzí nebo určitých sekvencí filmu (např. různé verze konců příběhu).
Cenzurní systém
Důvody vzniku koprodukčního systému byly i jiné. Hlavním z nich bylo omezení rostoucího vlivu cenzury. Díla, která byla vlastnictvím několika zemí, byla pod protekcí ochranných práv a nepostihovaly je cenzurní zásahy. Velký vliv měla cenzura v Itálii, kde zejména katolické kruhy rozhodovaly o upravování, zkracovaní a pouštění filmů do distribuce. Mnozí filmaři z obavy před těmito kroky využívali možnost koprodukce k zamezení zásahu do celkové struktury díla. V komplikované situaci se ocitli italští producenti, kteří ze strachu z cenzury odmítaly mnohé náměty a nabídky. Vstup do koprodukčního systému umožnil producentům volnější nakládání s projektem a rozhodování o jeho další distribuci a šíření. Další příčinou byla tvůrčí a zejména technická spolupráce mezi národními kinematografiemi. Koprodukce se týká hlavně čtyř západoevropských států: Itálie, Německo, Španělsko a Francie. Nejčastěji se setkáváme u filmů s italsko-španělskou koprodukcí, ve které vznikl nejvyšší počet produkcí různorodých specifických žánrů (spaghetti-western, paella-western), žánrových hybridů (giallo, poliziesco, guerra, spionaggio, azione). Ve Španělsku prožívá žánrová produkce (zejména horory) finanční i kvantitativní boom, protože je podporována Francovou vládou a tímto také uniká cenzuře.
Proces žánrové hybridizace
Stále se upevňující módní trend křížení žánrových postupů se stal předmětem zájmu nastupující generace filmařů jako možnost experimentování se žánry. Tato vývojová tendence se stala v rámci objevování tvůrčích přístupů neoficiálním manifestem proti dosavadnímu chápání žánru v jeho klasické podobě. Termín experiment je preferujícím přístupem tvůrců k narativní i stylistické rovině příběhu. V kontextu fabule lze komplikovanost pojímat ve dvou významech: jako spletité vyprávění vrstvící události, situace a souvislosti a jako konstrukci mnoha žánrových položek, které jsou determinujícím faktorem samotné fabulace. Ze základních kinematograficky stanovených žánrů (horor, thriller, western, krimi, sci-fi, drama, melodrama, mysteriózní, válečný, historický a dobrodružný film) vznikaly v Evropě počátkem 60. let specifické žánrové kategorie vyznačující se protínáním určitých žánrů nebo jejich postupů a konvencí.
Prototypy a modely žánrových hybridů
Předmětem této kapitoly nebude analýza jednotlivých prototypů filmů pracujících s několika žánrovými rovinami, ale obecné seznámení s konkrétními produkcemi a základními tvůrci. Oblast žánrových filmů je v evropských kinematografiích natolik rozsáhlá, že podnes nejsou ustanoveny pro všechny modely, jednotlivé proudy a tendence kompaktní označení.
Zdroj: www.soundtrackcollector.com
Doposud se v angloamerické terminologii užívá před konkrétními žánrovými skupinami předpona euro, která rozlišuje evropské produkce od zámořských.
Euro-spy films[2] je jednotící název pro akční špionážní a agentské snímky navazující na tradici proslulé řady s postavou Jamese Bonda. V Itálii se pro daný typ filmů ustanovil termín spionaggio[3] (v doslovném překladu znamená „špionážní“, ale je ucelujícím pojmenováním pro žánrové křížení krimi, thrilleru, akčního, dobrodružného a špionážního filmu). Natáčeli je hojně Alberto De Martino a Sergio Grieco. V Německu vzniká specifická obdoba bondovské postavy agent FBI Jerry Cotton v režii všestranně zaměřených tvůrců jako Harald Reinl nebo Harald Philipp. Oproti akčně koncipovaným italským spionaggiům, dějově situovaných do tropických a orientálních oblastí, jsou německé cottonovky i jiné špionážní filmy často zasazovány do – z žánrového hlediska – tradičního rámce krimi nebo thrilleru a odehrávají se v rozmanitých lokacích velkoměsta. Ve Francii se natáčí divácky úspěšné série s agenty Coplanem (režiséři – Maurice Cloche, Maurice Labro, Yves Boisset a Ital působící dočasně ve Francii Riccardo Freda) a OSS 117 (André Hunebelle, Michel Boisrond) často lokalizované na francouzskou riviéru, palmovitá pobřeží a pláže apod.
Speciálním cyklem filmů je v Německu již od sklonu 50. let Wallace-thriller[4], adaptace krimi románů britského autora Edgara Wallaceho, mísící postupy detektivky, thrilleru, hororu, kriminálního a mysteriózního žánru. Pod režií jsou podepsání tvůrci, s nimiž se setkáváme také u jiných německých produkcí (již zmínění Reinl, Philipp nebo Alfred Vohrer a Franz Josef Gottlieb). Na tento odkaz navázalo o několik let později v italské kinematografii
žánrově obdobně provázané a neucelené giallo[5] ve tvorbě filmařů výhradně se zaměřujících na tuto oblast (Mario Bava, Dario Argento, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Antonio Margheriti) i jiných filmařů, pro které představuje daná specifická kategorie jen občasné tvůrčí zastavení. Hlavním tématickým těžištěm mnoha filmů je brutální mysteriózní maskovaný vrah zaměřující se hlavně na ženské a dětské oběti. Policejní vyšetřování zde není vždy klíčovým postupem k jeho odhalení. Tento úkol je svěřen ústřednímu hrdinovi, který postupně odhaluje tajemství vykazující souvislosti s vraždami.
Četnými modifikacemi prochází v Evropě western, zastupující nejpočetnější část celkové žánrové produkce. Prvotní pokusy imitující v narativní i stylistické rovině zaoceánský originál jsou označovány pojmem eurowestern[6]. Některé z těchto snímků mají fabulační charakter dobrodružného filmu (výpravy do nebezpečných teritorií, hledání ztraceného pokladu). Specifickým žánrem natáčeným zejména v bývalé Jugoslávii je německá
indiánka[7]. Zatímco v angloamerické oblasti bývá považována za western, na východě je často chápána jako dobrodružný žánr. Ve skutečnosti slučuje tvůrčí postupy obou žánrů. Míra jejich zastoupení je v jednotlivých filmech různá. Vohrerovy mayovky se oproti Reinlovým dobrodružně pojatým titulům ve výstavbě příběhu i formální struktuře více blíží westernu. V některých filmologických odvětvích se nesprávně klade synonymum mezi italo-western[8] a spaghetti-western[9]. První z nich je vzorem řadícím se k prvopočátkům westernu a předvoji k následujícím podobám žánru. V rámci tvůrčího procesu napodobování žánrových klišé a konvencí zámořského modelu spadá do souhrnné kategorie euro-westernů. Druhý z nich bývá považován za specifickou žánrovou variantu amerického originálu, ale ve skutečnosti jeho tématická a stylistická pravidla formuloval japonský samurajský žánr. K důležitým tvůrcům patří vedle Sergia Leoneho především Sergio Corbucci, Sergio Sollima, Giulio Petroni, Duccio Tessari, Michele Lupo a Tonino Valerii. Komický model vycházející z gagů němých grotesek vytvořil počátkem 70. let Enzo Barboni.
Pod dalším anglickým označením euro war films[10] nebo také euro-war trash[11] (v doslovném překladu – evropský válečný brak, pojem nepochází z odborné terminologie, ale fanouškovské hantýrky) je kategorizován specifický cyklus akčních válečných filmů popisujících speciální mise vycvičených komand nebo ústředního hrdiny-vojenského agenta za nepřátelskými liniemi. Tyto produkce jsou spjaty zvláště se španělskou (José Luis Merino, León Klimovsky) a italskou kinematografií (Lenzi, Giuseppe Vari, Roberto Bianchi Montero, Alfonso Brescia), kde se ustanovilo speciální označení guerra[12].
Euro crime films[13] (evropské kriminálky) je ucelující klasifikací pro konkrétní skupiny evropských akčních krimi snímků, mezi které patří především poliziesco[14] (italský hybrid policejního, mafiánského a politického filmu – Lenzi, Stelvio Massi, Fernando Di Leo,
Marino Girolami, Massimo Dallamano) a polar film[15] (specifická škola kriminálního filmu ve francouzské kinematografii spojena hlavně s obdobím od 50. do 80. let – Henri Verneuil, Georges Lautner, Jacques Deray, Philippe Labro). Ústřední postavou je obvykle osamělý policista pátrající po zločinci a stíhající jej na vlastní pěst ve velkoměstské džungli. Mnozí tvůrci užívají charakteristické postupy westernu (osamělý hrdina, individuální a tvrdé nakládání s gangstery, soubojově koncipované scény apod.).
Zdroj: www.soundtrackcollector.com
Peplum[16] nebo sword and sandals[17] (meč a sandále) jsou označením pro vlnu pseudohistorických mytologických fantazií odehrávajících se zejména v dobách antického Řecka a Říma. Tento proud v pojetí ústředního hrdiny – neporazitelný svalovec – ovlivnil následující spaghetti-westerny a pozdější americké fantasy filmy v 80. letech i jejich italsko-španělské transformace tzv. post-peplums[18]. Na sandálové snímky se specializovala celá řada filmařů (Pietro Francisci, Vittorio Cottafavi, Mario Caiano). Někteří režiséři přichází se zvláštní odnoží – peplum-horory odehrávající se často v pekle, nitru země nebo rozsáhlém a izolovaném labyrintu s monstry (Bava, Freda, Giacomo Gentilomo).
Euro comics films[19] (evropské komiksové filmy) jsou krátkou vlnou adaptací populárních a oblíbených komiksů. Vedle klíčové francouzské koncepce sexuální superhrdinky Barbarelly Rogera Vadima vzniká nejvíce titulů opět v Itálii, kde vychází komikskové edice se zápornými supermany konajícími špatné skutky – Diabolik, Sadik, Satanik, Kriminal, Demoniak atd. Mnohé filmy mají hororové pojetí (temná atmosféra, tajemní zločinci s nadpřirozenými schopnostmi manipulující s okolím). Filmy tohoto typu natáčejí Bava, Lenzi, Fernando Cerchio, Piero Vivarelli, Bitto Albertini ad.
Euro sci-fi films[20] nebo Euro sci-fi trash[21] (evropský sci-fi brak – podobná charakteristika jako u výše uvedených válečných produkcí). Jedná se proud nízkorozpočtových snímků natáčených ve výtvarně stylizovaných dekoracích, často v ateliérech. Exteriéry tvoří zejména lokace, které jsou schopny svými přírodními útvary napodobit některá vesmírná místa (poušť, skalnaté oblasti, zavodněné plošiny) a vtisknout jim metafyzický charakter prostoru existující mimo čas. Hlavními hrdiny je buď skupina astronautů, nebo tajný kosmický agent prozkoumávající bludnou nebo opuštěnou planetu či ztroskotaný vesmírný koráb. Mnohé tituly pracují s postupy thrilleru, hororu a dobrodružného filmu. Některé postavy jsou rovněž koncipovány jako nepřemožitelní westernoví hrdinové (kostýmy westernu jsou stylisticky modifikovány do kosmického skafandru – zavěšené laserové pistole na bocích apod.). Na daný typ produkce se v 60. letech zaměřovali filmaři jako Bava, Margheriti. Primo Zeglio adaptoval populární sešitové science fiction s postavou majora Perryho Rhodana. V následujících 70. letech se rozvíjí katastrofické sci-fi o bakteriálních epidemiích a radioaktivních kontaminacích (Tonino Ricci, Luigi Cozzi) nebo modifikace Lucasových Hvězdných válek (Brescia, Aldo Lado). Ve Španělsku natáčejí kosmická dobrodružství Silvio F. Balbuena, José Antonio Nieves Conde, Antonio Roman nebo Guillermo Ziener.
Zdroj: www.soundtrackcollector.com
Poslední z klíčových kapitol představuje velmi rozsáhlá oblast hororů. V italské a španělské kinematografii se mluví o pseudogotickém[22] a post-gotickém hororu[23]. Oba prototypy rozvíjejí tradici angloamerického gotického modelu. Preferovanými tématy jsou noční můry a přízraky (dávno mrtví vracející se mezi živé). Příběhy se odehrávají z drtivé většiny v rozlehlých zámcích, šlechtických sídlech nebo venkovských usedlostech. Mnoho filmařů klade akcent na sexualitu ženských postav jako ztělesnění zla nebo jako oběti démonů a přeludů. Horor prochází složitým vývojem a četnými stylistickými modifikacemi. V Itálii je prezentován jmény jako Bava, Freda, Margheriti, De Martino – později Argento, Fulci a Lamberto Bava. Velké zastoupení má ve španělské kinematografii, kde žánrový film za Francovy diktatury přímo vzkvétá – Jesus Franco (erotické horory o lesbických vampýrkách), Amando de Ossorio (cyklus filmů se zombie středověkých templářů), Klimovsky (téma mutace člověka se zvířetem – vlkodlaci), Jorge Grau (transformace Romerových zombie), Carlos Aured (exorcismus a okultní tématika). Zejména v druhé polovině 70. let vznikají čtyři specifické a extrémní žánrové varianty hororu: naxi exploitation[24] (Bruno Mattei, Sergio Garrone, Rino Di Silvestro), nun exploitation[25] (Domenico Paolella), roman orgy[26] (Joe D’Amato) a kanibalské filmy[27] (Lenzi, Ruggero Deodato). Všechny tři tendence představují pouze krátké dočasné podoby žánru a jsou spojeny výhradně s italskou (poslední také se španělskou) kinematografií.
Další kategorie zahrnují rozmanité dobrodružné rytířské příběhy, tzv. filmy džungle (snímky odehrávající se v tropických pralesích a zobrazující hledání ztraceného pokladu, vzácné plemeno nějaké zvěře nebo jedince – často vědce nebo tarzanovský prototyp hrdiny – v džungli), pirátské a burkanýrské snímky (ve Španělsku – Tulio Demicheli, Manuel Cano, José María Elorrieta; v Itálii – Mario Costa, Paolella, Sergio Bergonzelli), německé mayovky odehrávající se v Orientu (Gottlieb) a v Mexiku (Robert Siodmak). Můžeme sem přiřadit divácky populární série o Fantomasovi (Hunebelle), Anglique (Bernard Borderie) nebo četné adaptace oblíbených dobrodružných románů atd.
Prameny – články:
ŠVABENICKÝ, Jan. Giallo – italský filmový hybrid. In Cinepur, 2006, č. 43. , s. 18 – 23.
ŠVÁBENICKÝ, Jan. Guerra – obrysy válečného filmu v italské komerční kinematografii. In Cinepur, 2006, č. 48, s. 28 – 31.
ZUKAL, Miroslav. Příčiny vzniku a rozvoje koprodukcí západoevropských kinematografií. In Film a doba, 1990, č. 6., s. 326 – 328.
Prameny – literatura:
FRIDLUND, Bert. Spaghetti Western: A Thematic Analysis. McFarland & Company, Jefferson 2006.
HUGHES, Howard. Once Upon in the Italian West: The Filmgoers‘ Guide to Spaghetti Westerns. I. B. Tauris, London and New York 2004.
Prameny – internet:
BROWN, K. H. Profonde tenebre – Il cinema Thrilling italiano 1962 – 1982. In Kinocite/www.kinocite.co.uk (http://www.kinocite.co.uk/19/1939.php).
ELLE, Enrico. Lo schermo sul buio – Storia del cinema Giallo e Thrilling italiano (I precursori – Gli anni ’60: nascita di un genere). In La tela nera/www.latelanera.com (http://www.latelanera.com/loschermosulbuio/parte01cap01pag01.asp).
ELLE, Enrico. Lo schermo sul buio – Storia del cinema Giallo e Thrilling italiano (Gli anni ‘70 – Il periodo “d’Argento” del cinema thrilling). In La tela nera/www.latelanera.com ( http://www.latelanera.com/loschermosulbuio/parte02cap01pag01.asp).
FIRSCHING, Robert. Italian Horror in the Seventies. In Images/www.imagesjournal.com (http://www.imagesjournal.com/search.htm).
JOHNSON, Gary. The Golden Age of Italian Horror. In Images/www.imagesjournal.com (http://www.imagesjournal.com/search.htm).
KOVEN, Mikel J. La Dolce morta: Space, modernity and the giallo. In Kinoeye – New Perspectives of European Film/www.kinoeye.org (http://www.kinoeye.org/03/12/koven12.php).
MANGINI, Al. Introduzione al cinema western italiano. In Spaghetti western – Il database del western italiano/http://www.spaghettiwestern.135.it (http://www.spaghettiwestern.135.it/).
MEINI, Fabio. Genere cinema – Il cinema di genere in Italia. In Cani arrabbiati/www.caniarrabbiati.it (http://www.caniarrabbiati.it/articoli.php?n=0).
NEEDHAM, Gary. Playing with genre: An introduction to the Italian giallo. In Kinoeye – New Perspectives of European Film/www.kinoeye.org (http://www.kinoeye.org/02/11/needham11.php).
NUDGE, John. Spaghetti Westerns. In Images/www.imagesjournal.com ( http://www.imagesjournal.com/issue06/infocus/spaghetti.htm).
PANELLA, Luciano. Hidden gems from the past: Italian spy-movies of the ’60s. In: The Uppers Organization – Your Guide to the Pleasure of Living/www.uppers.org (http://www.uppers.org/showArticle.asp?article=205).
PANELLA, Luciano. Thrilling fumetti of the 1960s – Italian Comics Part I Danger: Diabolik – not the film but the comic. In The Uppers Organization – Your Guide to the Pleasure of Living/www.uppers.org ( http://www.uppers.org/showArticle.asp?article=426).
PANELLA, Luciano. Thrilling fumetti of the 1960s – Italian Comics Part II: KRIMINAL, SATANIK AND THE OTHERS. In The Uppers Organization – Your Guide to the Pleasure of Living/www.uppers.org ( http://www.uppers.org/showArticle.asp?article=458).
ŠVÁBENICKÝ, Jan. Francouzská drsná škola ve filmu. In Fantom/www.fantomfilm.cz (http://fantomfilm.cz/?type=article&id=333).
ŠVÁBENICKÝ, Jan. Francouzská drsná škola ve filmu II. In Fantom/www.fantomfilm.cz (http://fantomfilm.cz/?type=article&id=351).
WALLMAN, Bengt. Il Thrilling Italiano – Giallo cinema of the 60’s & 70’s. In The Uppers Organization – Your Guide to the Pleasure of Living/www.uppers.org (http://www.uppers.org/showArticle.asp?article=395).
Existující literatura k tématu:
AGUILAR, Carlos. Cine fantástico y de terror espanol: 1900-1983 (Jesús Franco, Narciso Ibánez Serrador, Paul Naschy, Amando de Ossorio, Juan Piquer Simón). San Sebastián: Donostia Kultura, Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1999.
ASCIUTI, C. – CARLINI, Fabio – FUMAGALLI, G. Effetto macchina: il cinema di fantascienza – Guida al cinema di fantascienza. Milano: Il formichiere, 1978.
BLAKE, Matt ? Deal, David. The Eurospy Guide. Baltimore, MD: Luminary Press a Division of Midnight Marquee Press, Inc., 2004.
DELLA FORNACE, Luciana. L’avventura nel cinema: introduzione critica al genere avventuroso e ai suoi filoni. Roma: Bulzoni, 1989.
FRANCO, Jess – FULCI, Antonella – PAUL, Louis. Italian Horror Film Directors. McFarland & Company (November 15, 2004).
GUSTI, Marco – SENATORE, Ignazio. Psycho-cult : psicodizionario del cinema di genere. Torino: Centro scientifico, 2006.
HARPER, Jim. Italian Horror. Luminary Press a Division of Midnight Marquee Press, Inc. (September 2005).
MATHIJS, Ernest – MENDIK, Xavier. Alternative Europe: Eurotrash and Exploitation Cinema Since 1945. Wallflower Press (August 2004).
McCALLUM, Lawrence. Italian Horror Films of the 1960s: A Critical Catalog of 62 Chillers. McFarland & Company, Publishers; New Ed edition (March 22, 2004).
MENDIK, Xavier. Shocking Cinema of the Seventies. Noir Publishing, 1st edition (May 1, 2001).
PALMIERI, Luca. Spaghetti Nightmares: Italian Fantasy-Horrors As Seen Through The Eyes Of Their Protagonists. Fantasma Books, 1st American Ed edition (June 15, 1996).
PAVLOVIC, Tatjana. Despotic Bodies and Transgressive Bodies: Spanish Culture from Francisco Franco to Jesus Franco (Suny Series in Latin American and Iberian Thought and Culture). State University of New York Press (November 2002).
[1] In ZUKAL, Miroslav: Příčiny vzniku a rozvoje koprodukcí západoevropských kinematografií. In: Film a doba, 1990, č. 6, s. 326 – 328.
[2] Pojem z angloamerické terminologie označující veškeré evropské produkce (zejména italské, španělské, německé a francouzské), jejichž ústředním zájmem je špionážní tématika. Do kategorie spadají žánrové hybridy thrilleru, krimi, akčního, dobrodružného a špionážního filmu. Ve výjimečných případech se k nim řadí také sci-fi. Ústřední postavou je tajný agent, nepřemožitelný fyzicky obratný superhrdina, který svými nadřízenými nasazen pro skrytou nebezpečnou akci. Většinou se vydává na operaci mimo místo svého působení. Bývá obvykle vyslán za hranice své země, často do exotických (orientálních, asijských nebo latinskoamerických) oblastí. Jeho úkolem většinou získat nebo zničit nějaký klíčový předmět či objekt nebo zabít nebezpečnou a vlivnou osobu pohybující se v podsvětí. Na každém kroku ho provázejí komplikace (pronásledování, útěky, fyzické střety s protivníky). Téměř vždy se setkává s mladou atraktivní ženou (také tajnou agentkou nebo špiónkou z řad nepřítele), která do značné míry ovlivní jeho další kroky a existenci. Ke zneškodnění nepřítele využívá své fyzické obratnosti, způsobu rychle používat zbraně i schopnosti hbitě uniknout z místa ohrožení.
[3] Specifický italský žánrový hybrid využívající narativních a stylistických postupů thrilleru, krimi, akčního, dobrodružného a špionážního filmu. Řadí se pod souhrnný anglický termín euro-spy films – viz charakteristika tohoto pojmu.
[4] Označení pro specifický německý cyklus filmových adaptací britského autora ponurých krimi románů Edgara Wallaceho. Četné snímky se odehrávají v aristokratickém prostředí honosných šlechtických sídel a zámků, kde se objeví rovněž postava tajemného vraha. Ten bývá v počátcích příběhů z pohledu postav považován za předmět legendy a smýšlených historek. V zápětí dochází k jeho nástupu do děje a vybírá si své oběti. Podobně jako v pozdějším italském giallu je maskovaný, takže ho divák spatří až na konci filmu. Halí se často do karnevalových oděvů a pitvorných masek. V rámci narativní struktury se tak plně uplatňuje princip karnevalizace ve dvou dramatických a napínavých rovinách: hře vraha s ostatními postavami příběhu a manipulace vraha s divákem. Jeho oběťmi jsou křehké bytosti (ženy a děti) nebo osoby stojící u jeho odhalení. Motivace i vražedné metody bývají různé. Např. v Hostinci na Temži (Das Gasthaus an der Themse, 1962) Alfreda Vohrera zabíjí vrah rybářskou harpunou. Děj se v převažující části odehrává v noci, často v mlze zahaleném přístavu nebo rozmanitých čtvrtích města. Na rozdíl od gialla je pevnou součástí narativní konstrukce příběhu policejní vyšetřování nebo detektivní pátrání.
[5] Specifický italský žánrový hybrid využívající narativních a stylistických postupů hororu, thrilleru, detektivky, krimi, mysteriózního filmu a dramatu. V doslovném překladu má termín několik rozmanitých významů (žlutý, žluť, žlutá barva, zločin, kriminální a detektivní příběh). Všechny se významotvorně protínají. Žlutá barva bývá často používána jako stylistický prvek (žluté filtry na kameře, žluté řešení interiérů a dekorací, vražedný předmět – např. žlutý šátek jako škrtící nástroj) a hojně se objevuje také v samotných názvech filmů, např. Sette scialli di seta gialla (Sedm šátků ze žlutého hedvábí, 1972) Sergia Pastoreho. Giallo rozehrává napínavou hru mezi tajemným maskovaným vrahem, kterého divák spatří až v závěrečném rozuzlení napínavého finále, a ostatními postavami příběhu. Vrah většinou používá brutální metody k odstranění svých obětí, jimiž jsou zejména ženy, malé a dospívající děti. Např. vrah v La tarantola dal ventre nero (Tarantule s černým břichem, 1971) Paola Cavary nejdříve své oběti paralyzuje jehlou napuštěnou jedem a poté je zavraždí nožem. K vraždám používá především bodné a sečné předměty (nůž, břitva, jehlice, spona, sekáček, nůžky, mačeta, sekera apod.). V některých případech vystupuje jako škrtič Ústřední hrdina se snaží odhalit tajemství vykazující nějakou logickou spojitost s vraždami. Filmaři často a záměrně znemožňují divákovi dojít k logickému úsudku. Mnohé události a situace nejsou dostatečně motivovány a objasňují se mnohdy až v závěru filmu. Důvodem vrahova běsnění jsou zpravidla komplexy spojené s určitým traumatickým zážitkem prožitým v dětství, psychickou odchylkou nebo sexuální frustrací. Přítomnost vraha je ve filmu vyjádřena z jeho subjektivního pohledu přerámováním (rozkolísaná neklidná kamera) a znepokojivou experimentální zvukovou složkou (kakofonická nebo dodekafonická hudební stopa). Podstatná část scén se odehrává v noci, kdy vrah v tmavých prostorech (chodby, úzké uličky, točitá schodiště, skladiště, parkoviště) pronásleduje své zacílené oběti, které mohou odhalit jeho identitu, jsou náhodnými očitými svědky jeho vražedného aktu nebo pro něho představují nepřítele či z jiných důvodů nepohodlnou osobu. Režiséři hojně pracují se symbolikou a zvířecími atributy, které jsou metaforickými přirovnáními ke křehkosti oběti nebo nebezpečné povaze vraha (motýl, ještěrka, tarantule, vážka, pták, kočka, moucha, leguán atd.) – viz výše uvedený název Cavarova snímku. Proslulá je „zvířecí trilogie“ Daria Argenta.
[6] Termín z angloamerické terminologie označující veškeré evropské produkce westernů od druhé poloviny 50. let po první polovinu 60. let do příchodu spaghetti-westernu (zejména španělské a německé snímky). Zahrnuje tradiční a konvenční tématické i formální imitace zámořského originálu s kladným hrdinou a záporným protivníkem. Přesto se v některých filmech objevují zárodky stylotvorných prvků (práce s kamerou, hudební složka), které se naplno uplatní v následujících evropských modelech westernu – zvláště v italském spaghetti-westernu a španělském paella westernu.
[7] Termín užívaný ve východoevropské filmologické oblasti. Označuje hybridní produkce slučující tvůrčí postupy westernu a dobrodružného filmu. Z větší části se odehrávají v prostředí indiánů a líčí jejich střety s bílými dobyvateli. Do této kategorie patří série úspěšných západoněmeckých adaptací románů Karla Maye a východoněmecké indiánky s Gojkem Mitičem a americkým zpěvákem Deanem Reedem.
[8] Termín označující produkci italských westernů do příchodu Leoneho spaghetti-westernu Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollari, 1964). V některých případech bývá nesprávně kladeno rovnítko mezi italo-westernem a spaghetti-westernem. Snímky daného okruhu spadají do kategorie eurowesternu – viz charakteristika tohoto pojmu.
[9] Specifická žánrová varianta zámořského originálu od základů transformující doposud příznačné atributy, narativní i stylistické postupy amerického národního žánru. Ve skutečnosti skutečné základy spaghetti-westernu položil japonský samurajský žánr (osamělý lakonický hrdina beze jména, opuštěné město, absence kladných lidských hodnot, majetkové motivace ústřední postavy). Ke stanovení pevných základů italského modelu žánru došlo při procesu nového zpracování Tělesné stráže (Jodžimbo, 1961) Akiry Kurosawy režisérem Sergiem Leonem ve filmu Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollari, 1964). Leone precizně přenesl příběh do westernového prostředí a vtiskl mu rafinovaný styl založený na pomalých záběrech, detailech tváří, polocelcích, progresivní hudební složce vystavěné na experimentálních postupech (užití realistických zvuků a lidského hlasu, kakofonické vložky) a soudobých populárních trendech. Tyto klíčové formální aspekty byly dále rozpracovávány jinými režiséry v následující masivní vlně spaghetti-westernů. Ústředním antihrdinou je neoholený cynický jezdec odnikud, který náhodně přijíždí na určité místo (většinou opuštěné město nebo mexická vesnice) a po sehrání své role odjíždí opět do neznáma. Na každém kroku ho provázejí souboje vyprovokované jeho protivníky. Ve střelbě je vždy rychlejší než ostatní a proto vždy vítězí. Vítězí, protože je oproti svým soupeřům vždy připraven a rozhodnut tasit. Nemusí se rozhodovat, je již rozhodnutý. Obvykle má dvě motivace: peníze a pomstu (často za křivdu spáchanou v dětství nebo v nedávné minulosti). Zpravidla se pohybuje mezi dvěmi znepřátelenými stranami, jejichž vzájemnou rivalitu využívá ke svému osobnímu prospěchu. Dějově jsou četné snímky lokalizovány do mexických oblastí nebo pohraničí, které v rámci mizanscény a výpravy spoluvytvářejí stylistickou výstavbu filmu. Novátorským aspektem je nadměrné zobrazení násilí a brutality a zavržení romantických scén. Pojmy láska a přátelství zde téměř neexistují. V příběhu obvykle funguje nestabilní partnerství mezi postavami založené na zradě. Specifickou proměnou procházejí ženská postava, která byla v klasickém westernu odjakživa chápána jako základní lidská bytost, článek rodiny a společnosti. Z mužské strany jí byla vždy projevována patřičná úcta a náklonnost. Tyto postoje se ve spaghetti-westernu téměř zcela vytrácejí. Žena se stává obětí násilí a často, podobně jako dítě, umírá. Vystupují zde dvě základní ženské postavy: madony (počestné ženy navštěvující kostel – prototyp křesťanského symbolu lásky a milosrdenství) a prostitutky (ženy pohybující se převážně v saloonech nebo v tlupách desperátů). Třetím méně častým typem je banditka (záporná postava stojící na cestě zločinu, bývá zákeřná, ale často na konci filmu umírá).
[10] Pojem z angloamerické terminologie označující veškeré evropské produkce (zejména italské, španělské a německé), jejichž ústředním zájmem je válečná tématika. Jedná se o kategorii produkcí kombinující nejčastěji tvůrčí postupy akčního, dobrodružného a válečného filmu. Ústředním tématem je speciální mise důkladně vycvičeného komanda (složení sestává často z jednotlivých odborníků na zbraně, výbušniny, kaskadérské kousky) nebo vojenského profesionála (důstojníka nebo agenta) za nepřátelskými liniemi. Cílem je často zničení strategického objektu (vysílač, radar, skladiště paliva, startovací dráhy, muničního skladu) nebo zabití nebezpečné a vlivné osoby (často krutý a sadistický německý důstojník), která by mohla svými plány ohrozit spojenci připravovanou invazi apod.
[11] Viz charakteristika výše uvedeného pojmu.
[12] Specifický italský žánrový hybrid využívající narativních a stylistických postupů akčního, dobrodružného a válečného filmu. Snímky daného okruhu spadají do kategorie euro war films – viz charakteristika tohoto pojmu.
[13] Pojem z angloamerické filmové terminologie označující evropské (Itálie, Francie, Španělsko, Německo) žánrové produkce kombinující narativní a stylistické aspekty detektivky, krimi, thrilleru, akčního, policejního a v některých případech procedurálního, justičního a politického filmu. Kvantitativní rozpětí i zaměření jednotlivých filmařů jsou rozsáhlé a různorodé. Mnohé filmy se zaměřují na střet policejních složek nebo osamělého policisty se zločinem (gangsteři, únosci, lupiči bank, psychopatičtí násilníci apod.) Příznačnou lokací je město a jeho různá místa či čtvrtě. Součástí mnohých snímků jsou efektně vystavěné scény honiček, pronásledování a útěků točených často ruční kamerou přímo v autech atd.
[14] Specifický italský žánrový hybrid mísící tvůrčí postupy zámořského policejního thrilleru a italského justičního, procedurálního a politického filmu. Mnozí režiséři explicitně zobrazují násilí a brutální metody zločinců i policistů. Bývá řazen do souhrnné kategorie euro crime films – viz charakteristika tohoto hesla.
[15] Francouzský termín vztahující se výhradně k určitým typům produkcím vzniklým ve Francii (policejní thriller, kriminální a detektivní film, gangsterka, film-noir, mysteriózní dramata atd.). Tento okruh nebývá řazen do euro crime films. Spadají zde pouze některé koprodukční projekty nebo filmy některých francouzských filmařů natáčejících varianty italských, španělských a německých snímků.
[16] Termín označují produkci italských (a španělských variací) pseudohistorických a mytologických fantazií natáčených převážně v období od druhé poloviny 50. let po první polovinu 60. let. Dějově jsou četné filmy situovány do antického světa starověkého Řecka a Říma. V Některých případech se jedná o historicky podložené příběhy, ale většinou je zdůrazňována mytologická a fantastická rovina snímků. Ústřední postavou je svalnatý neporazitelný superhrdina, kterému je svěřen nějaký obtížný úkol. Někdy pochází z řad gladiátorů, v jiných případech je polobožskou bytostí vykonávající nadlidské skutky. Častým úkolem je záchrana půvabné dívky ze spárů tyrana nebo gigantického monstra. Do hlavních rolí byly téměř vždy obsazování američtí kulturisté nebo sportovci.
[17] V podstatě jiné označení pro peplum – viz charakteristika výše uvedeného hesla.
[18] Termín označující krátké období pokračování a transformací filmů peplum v 70. a 80. letech. Kvantitativní počet těchto produkcí je nízký. Jsou pro ně charakteristické tvůrčí postupy žánru fantasy rozvíjejícího se počátkem 80. let. Filmy tohoto typu točili např. Luigi Cozzi, Ruggero Deodato, Umberto Lenzi, Joe D‘Amato nebo Bruno Mattei.
[19] Angloamerický termín označující velmi krátký a dočasný proud komiksových filmů v evropských kinematografiích (zvláště v Italské). Jedná se o výtvarně stylizovaná akční dobrodružství superhrdinů s nadlidskými schopnostmi v prostředí velkoměst. Ústřední postavy jsou často záporné a konají zločinné skutky. Např. Diabolik ve stejnojmenném filmu Maria Bavy z roku 1968 je maskovaným zlodějem šperků a klenotů žijícím v podzemním krytu. V mnohých produkcích jsou zvýrazňovány sexuální atributy ženských postav a užívány stylizační postupy pop artu. Je zde kladen kontrast na stylizované interiéry a dekorace a realistické exteriéry.
[20] Angloamerický termín označující kategorii evropských sci-fi produkcí (zejména italských, německých a španělských). Podobně jako u euro war films nebo spaghetti-westernů se často jedná o speciální misi skupiny astronautů nebo kosmonauta-agenta do vesmíru splnit důležité poslání (zachránit ochranný štít, prozkoumat neživou planetu nebo opuštěnou vesmírnou loď, zničit nepřátelský satelit, proniknout do nebezpečné galaxie, zabít vesmírného diktátora apod.). Ústřední hrdina bývá někdy koncipován jako neporazitelný a obratný superhrdina orientující se v moderní kosmické technice i vesmírném terénu.
[21] V podstatě jiné označení pro euro sci-fi films – viz charakteristika výše uvedeného hesla.
[22] Filmy natáčené hlavně v 60. letech transformující zejména britské gotické horory společnosti Hammer. Většina produkcí pochází z Itálie. Velký důraz je kladen na filmový styl (dekorace, kulisy, kostýmy), kterým je formálně uchopen většinou nekomplikovaný jednoduchý příběh. Děj často zasazen do opuštěných zámků a venkovských usedlostí. Klíčová je zde práce se speciálními efekty, maskami a triky. Základními tématy jsou příchod zla z temnot do světa živých (duchové, přízraky, zombie, monstra). Příznačná je práce s deštivou a mlhavou atmosférou předznamenávající příchod nebezpečí.
[23] Filmy natáčené v 80. letech a navazující na pseudogotickou vlnu. Na rozdíl od předchozího proudu se vesměs všechny odehrávají v současnosti. Častým tématem je starý opuštěný dům (nahrazuje zde zámky) postavený na odlehlém místě, ve kterém se usadila nějaká forma zla. Hlavní důraz je opět kladen na vizuální aspekty (krvavé šokující efekty, přerámování filmového obrazu, bleskové nájezdy na detail apod.).
[24] V doslovném překladu nacistická exploatace. Angloamerický termín kategorizující skupinu filmů zobrazující v explicitní míře sex a násilí. Odehrávají se většinou ve specializovaných nacistických táborech nebo nevěstincích určených k sexuálnímu mučení zajatců sadistickými ženami SS nebo nacistickými pohlaváry. Ústředním tématem je zvrácená společnost německých důstojníků a prostitutek, kteří praktikují své sexuální úchylky a násilné sklony na vězních. Přestože bývají tyto produkce, zejména pro vyhrocenou atmosféru a extrémní pojetí násilí, řazeny k hororům, pohybují se spíše na pomezí dramatu, thrilleru a erotického filmu. Příznačným postupem pro mnohé filmy je mytologizace fašismu a nacismu a záměrná falzifikace historických faktů s cílem vytvořit o nich realisticky působící domněnku. Tato tendence se rozvinula zejména prostřednictvím tří filmů Noční vrátný (Il portiere di notte, 1974) Liliany Cavani, Salón Kitty (Salon Kitty, 1975) Tinta Brasse a Salo aneb 120 dnů Sodomy (Salo o le 120 giornate di Sodoma, 1975) Piera Paola Pasoliniho.
[25] V doslovném a nepřesném překladu jeptiška-exploatace. Angloamerický termín kategorizující obdobný okruh filmů typu nazi exploitation. Odehrávají se převážně v klášterech, často v minulosti (17-18. století). Konkrétní historická období ani data nejsou pro snímky většinou podstatná. Ústředním tématem je společnost církevních hodnostářů, mnichů a jeptišek provozujících v izolovaných prostorech klášterů sexuální perverze a fyzická mučení. Podobně jako u předchozího prototypu žánrové odnože se jedná o skloubení nahoty, sexu a násilí. Extrémním stupňováním sadismu a brutality dosahují režiséři vyhrocené, téměř hororové atmosféry. Žánrově se opět četné produkce pohybují na rozhraní dramatu a thrilleru. Prvním prototypem filmu této tendence, který předznamenal celou následující vlnu byl La monaca di Monza (Jeptiška z Monzy, 1969) Eripranda Viscontiho.
[26] V doslovném překladu římská orgie. Specifický a nepočetný okruh italských filmů odehrávajících se starém Římě. Podobně jako předešlých dvou odnoží se jedná o produkce popisující hromadné orgie, perverze a krutosti zejména ze strany schizofrenických a paranoicky pojatých postav krutovládců. Součástí násilí zobrazovaného ve filmech jsou rozmanité nebezpečné hry a mučení obětí. Proslulým snímkem roman orgy je Brassův Caligula (Caligola, 1977).
[27] Označení pro specifickou odnož hororů odehrávající se v prostředí kanibalů. Ve skutečnosti nemají mnohé produkce s hororem jako takovým téměř nic společného. Jedná se o filmy natáčené v amazonských pralesech nebo v Nové Guineji mezi domorodným obyvatelstvem, které v příběhu představuje kanibalské kmeny. Základní konstrukce příběhu je vystavěna na expedici do džungle nebo na pátrání po jedinci uneseném kanibaly či ztrativším se v tropickém pralese. Mnohé snímky jsou natočeny naturalistickým způsobem s autenticky věrohodnými efekty. Popisují násilí kanibalů na turistech a členech výpravy. Četné filmy jsou natočené technikou pseudodokumentárního stylu s hojným použitím ruční kamery, takže působí velmi realistickým dojmem. Žánrově se produkce pohybují na rozhraní thrilleru, dramatu, dobrodružného filmu. Prvním kanibalským filmem je Lenziho Il paese del sesso selvaggio (Země divokého pohlaví, 1972). Kořeny této skupiny žánrového hybridu nalezneme v tzv. mondo filmech (v doslovném překladu svět-film) natáčených počátkem 60. let v Itálii, což jsou dokumentární filmy zaznamenávající skutečné násilné činy v různých částech světa (nejčastěji v exotických oblastech). Ke klíčovým tvůrcům patří trojice režisérů Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi a Paolo Cavara.
Autor
