Básník venkova, zajatec režimu

Publikováno: admin Publikováno dne: 25. září 2008 Rubrika: Světový film | Komentář : 0

PORTRÉT: Olexandr Petrovyč Dovženko – JIŘINA DVOŘÁKOVÁ –

Každý veliký umělec je spjat se svou dobou. Zkoumání osobnosti sovětského režiséra, tvořícího od období po říjnové revoluci do období před chruščovovským táním (konkrétně v letech 1926 až 1956), se tím spíše dobovým společensko-politickým srovnáním nevyhne. Jako první tane na mysli otázka: nakolik byl takový tvůrce loajální k tehdejšímu režimu? Filmař, závislý na státních prostředcích, nucený vycházet s vůlí ideologických omezení – proplouval, obcházel a šifroval, nebo upřímně věřil?

Přes lásku k tradicím, starým vesnickým bájím a lidovým archetypům zapadá dílo Olexandra Petrovyče Dovženka (1894–1956) dokonale do své doby. Jednak proto, že obrazy i syžety ukrajinského venkova, aplikované na svébytnou filozofii přerodu starého v nové, plně odpovídaly původnímu nadšení ruských (či ukrajinských) intelektuálů pro proletářskou revoluci. A za druhé bohužel proto, že se veškerá upřímnost stala paradoxně nástrojem k ničení citlivého umělce – jeho nepříliš výrazný osud tak může sloužit nejen jako příklad své doby, ale i jako varování. Což je smutný a vlastně zákonitý úděl tvůrce v totalitním režimu.

Dovženko začínal svou kariéru jako malíř-ilustrátor. Do dějin světového umění se zapsal jako filmový režisér. Paralelně s filmovou tvorbou vznikala i jeho tvorba literární. Spojitost mezi nimi je v tomto případě očividná: Dovženko-spisovatel se rodí až po Dovženku-režisérovi, z nouze, z nátlaku, ze zákazů realizovat své záměry na stříbrném plátně. Umělecký přínos obou linií tvorby je nepoměrný: zatímco pozdější filmy nikdy nedosáhly kvalit jeho raných děl (přerod němého filmu na zvukový tu sehrál jen malou roli), prózu Začarovaná Desna, jež je dnes řazena k vrcholům ukrajinské literatury, dokončuje těsně před smrtí. Dovženko neupadal jako umělec; upadal jako ne příliš odvážně vzdorující oběť zlovůle státního aparátu, Stalinova vkusu, všudypřítomného přisluhovačství a závisti.

Vraťme se ale na začátek. Po třech krátkometrážních komediích přichází první celovečerní snímek. O Zvenyhoře se říká, že je to film experimentální, zmatený, nepochopitelný bez znalosti ukrajinských dějin a reálií. Avšak právě on již spojuje vše, co lze nazvat „dovženkovským“: barvitost a vizuální efektivitu ukrajinského venkova, skromné chalupy, prašné cesty, zahrádky s květinami, vyšívané kroje, lidové tradice i vyprávění založené na legendě o zakopaném pokladu. Nicméně minulost, lidovost i mýtus se vztahují k nastupující nové době. Do odvěkých tradic vstupuje pokroková síla bortící předchozí svět předsudků, pohádek a pověr. Formálně odlišující se části díla, kde se proplétají lyrické venkovské scenérie, syrovost první světové války, dokumentární propaganda, divadelní stylizace i groteska směřují k závěru: odvěkým pokladem Zvenyhory nejsou zlaté nádoby ani šperky, nýbrž uhlí, které přinese užitek mnoha lidem najednou. Z dnešního hlediska může takový závěr působit naivně. Ale složité dějové linie jsou založeny především na protikladech základních lidských hodnot i vlastností, dobra – zla, míru – války, skromnosti – hrabivosti, upřímnosti – falešnosti. Tím získává myšlenka, originálně vklíněná do „zmatku“ několika příběhů, nadčasovou platnost.

Na druhém dlouhometrážním filmu se podílel kameraman Danylo Demuckyj. Podoba tzv. dovženkovské poetiky tím dostala konečnou podobu. Stejně jako Zvenyhora je Arzenál „roztříštěný“; jednotlivé motivy jsou však sjednoceny důsledněji. Autorovi se tu podařilo filmové vyprávění přiblížit poezii: jednotlivé záběry se navzájem „rýmují“, váží se na základě vnitřních souvislostí nebo protikladů, metafor, přirovnání, kontrastů, časových posunů, motivů z národní a lidové slovesnosti. Soudržnost vyprávění zajišťují historické události (období od první světové války do rudé revoluce) a hlavní hrdina Tymiš. Na zbylých postavách, anonymních a obecných, je ukázán obraz válkou ničené a zbytečně mrzačené společnosti.

Nepochopitelně trpký osud Země, nejslavnějšího režisérova díla, předznamenává dlouhé období umělcovy nesvobody. „Poslední velké dílo němé kinematografie“ mělo být původně ozvučeno, film byl natáčen se zřetelem ke zvukovým efektům. Kyjevská studia se nakonec rozhodla se zvukovým vybavením počkat. A tak film vyšel němý. Z němé trilogie má nejjasnější syžetovou linii. Tentokrát se odehrává výhradně v malebném prostředí ukrajinské vesnice. Příběh pojednává o boji nového režimu se starým: komunista Vasyl přiváží do vesnice traktor – symbol vesnického převratu. S Vasylovým vítězstvím se nemohou smířit závistiví kulaci. Mladík je jednoho letního večera při cestě od své milé zabit. Otec Opanas vystrojí „nový“, necírkevní pohřeb; Vasylově matce se ve stejnou dobu narodí dítě. Autor tak vyjadřuje svou filozofii: pohyb přírody, cykličnost, založenou na přirozeném koloběhu – smrti, narození, květu, zrání. Právě pantheismus a tzv. biologismus se staly důvodem, proč byla „oslavná hymna socialistické vlasti i života“ (jak byla Země po celosvětovém úspěchu nazývána doma) ostře napadena dobovou kritikou. Podle ní nenáležitě ukazovala třídní boj, a vlastně není divu. Přestože film na první pohled vzorně zpracovával dobové téma, výjevy z venkovského života se marxismu-leninismu vzdálené realitě zkrátka nevyhnuly: modlící se vesničané, lhaní výboru při telefonování do vyššího orgánu i sporné pojetí hrdiny Vasyla (v podání hlavního představitele ze Zvenyhory a Arzenálu Semena Svašenka). „Mužný sovětský člověk, krásný tělem i duší“ se vysmívá těžké práci na poli. Svým traktorem bezohledně rozoře kdejakou mez, pracně zoranou býky. Možná právě tak viděl Dovženko sovětského člověka …

V každém případě si autor svou číši hořkosti za svébytné zobrazení socialistického venkova vypil do dna. Následoval poněkud nevýrazný a těžkopádný zvukový film Ivano stavbě hráze na Dněpru. Roku 1933 byl na příkaz Stalina povolán z Ukrajiny do Moskvy – nemělo mu být dovoleno pracovat ve vlasti v období hladomoru. Režisér prosí generálního tajemníka o ochranu a o poskytnutí podmínek k dalšímu tvůrčímu rozvoji. Stalin před tvůrcem, kterého fakticky zničil, vystoupil v roli spasitele – nechal ho pracovat na Moskevských studiích, a sám mu dokonce poskytoval náměty k filmům. To se týká vlastně všech tří hraných snímků, které režisér během dvaadvacetiletého působení v hlavním městě SSSR natočil.

Aerograd, nebo-li Požár na Dálném východě zpracovává záslužnou tématiku mnohonárodnostní rozmanitosti Sovětského svazu, když pojednává o mírumilovném soužití evropských přistěhovalců s východosibiřským národem. Hlavním tématem se tu však stává poněkud nepřehledný, i když ve vyznění prvoplánový boj budujících komunistů se zlými záškodníky. Hodnotu snímku lze nakonec spatřovat zejména v zobrazení sibiřské přírody a etnografických motivech.

Podobně Ščors natočený na přímou zakázku Stalina (pod vlivem úspěchu Čapajeva bratří Vasiljevových měl režisér zpracovat námět o jeho ukrajinské obdobě). Mykola Ščors byl vůdcem partyzánského hnutí během první světové války a později jako velitel sovětských vojsk na Ukrajině (podle oficiální sovětské verze) padl v bitvě. Jednostranně zaměřený snímek zachraňují originální dovženkovské obrazy z ukrajinské vesnice; vytříbená výtvarnost prvků tu dosahuje vrcholu. Nicméně osobitost autorského vidění byla značně ohraničena: každou epizodu musel režisér poskytovat ke schválení oficiálním orgánům. Ani to však nepomohlo. Po natočení Ščorse byl obviněn z ukrajinského nacionalismu.

Nastala druhá světová válka. Dovženko odjíždí jako jeden z prvních filmařů na frontu. Natáčí propagandistickou válečnou kroniku Osvobození, která byla uvedena v kinech jen několikrát, a pak rychle zmizela z pláten.

Od 40. let se plně začíná věnovat literatuře. Prvním dílem, které je třeba zmínit, je Deník (1941–1956). Zápis myšlenek, postřehů, událostí (původně z období války) se postupem času mění v hořkou výpověď téměř zakázaného, přesto stále trpěného a oficiálně velebeného umělce. Deník není jen autobiografií Olexandra Petrovyče Dovženka, jeho další rovina v sobě ukrývá mrazivý pohled levicového intelektuála, probouzejícího se z původních představ, bloudícího v temných chodbách stalinistické ideologie, vzdorujícího, ale nakonec ustupujícího jejím nehumanistickým prostředkům k omezování uměleckých svobod.

Na počátku 40. let mu zakázali ekranizaci hned několika vlastních scénářů, mezi nimi Tarase Bulbu na podkladě Gogolovy novely. Národní ukrajinské téma – kozáci v Záporožské Síči – si tvůrce pochopitelně nevybral náhodou. Vyzdvihuje tradice, zvyky i význam zřejmě nejslavnějšího období ukrajinských dějin. Právě na romantizující pojetí scénáře, zbavené gogolovské ironie, ne poprvé a ne naposledy doplatil.

Píše i první povídky, zpracovávající žhavé a bolestivé téma druhé světové války. Podobně jako ve filmových počinech se v nich soustředí na život ukrajinského venkova, jeho zvyklosti a obyvatele, jejichž charaktery se na pozadí druhé světové války tříbí a vyostřují. Vůle obětovat se pro svůj národ, s hrdostí čelit nepříteli – to jsou skutečné hodnoty, utkávající se v bitvě se zbabělostí, zradou a nenávistí. Svět je v těchto textech znovu rozdělen podle mytologického modelu na dobrý a špatný. Od tragicky laděných příběhů vesničanů a vesničanek (žena, která položí život za cizí, ve svém domě ukrývané letce – Matka; dívka, která stráví noc s neznámým vojínem, aby zachovala rod –Na co se nezapomíná) postupně přechází k jízlivějšímu pohledu na dějiny (voják se vrátí z boje domů a místo přivítání najde vlastní památník padlému hrdinovi – Sláva) i na jejich jednotlivé představitele (opilý kapitán se stává buddhistickou modlou – Kapitán Us). K nejvyzrálejším výtvorům patří krátká zamyšlení nad zbytečným utrpením a zapomenutým hrdinstvím, někdy doplněná o motivy lidové slovesnosti (Neznámý, Fedorčenko, Na poli). Vrcholem povídkové tvorby jsou „nesyžetové“ texty s filozofickým podtextem: originální pohled na první polovinu dvacátého století (Rozsévač), úvaha nad osudem ukrajinského domku (Chata) a vtipná alegorie s protirežimním podtextem Kořen života.

Dovženkova literární tvorba je však přínosná i specifickým literárním žánrem, tzv. kinopříběhem (kinopověst). Tento útvar nevznikl náhodou: prakticky vše, co Dovženko psal, bylo určeno ke zfilmování. Mnohé ze zmíněných krátkých próz se staly součástí kinopříběhů. Tento útvar spojuje rysy prózy (novely) a filmového scénáře, převládají v něm dialogy a vnější popisy. Často chybí autorský odstup i analýza děje. Ostré přechody, případně jiné „filmové“ postupy (prolínání) připomínají střih.

Ukrajina v ohni pojednává o osudu příkladné ukrajinské rodiny Záporožcových, jež je konfrontovaná s poněkud hodnověrněji vylíčenými zápornými hrdiny. Ale jak plyne z názvu, hlavním tématem se stává Ukrajina. Ukrajina jako vlast, rodné nebe. Ukrajina jako pole, řeka, jako celá příroda. Ukrajina jako kořist, zásobárna sil, bojiště, vězení i spáleniště. Ukrajina – historické místo souboje fašismu se socialismem. V Dovženkově přirozeném vztahu k rodné zemi spatřovali státní činovníci otevřený nacionalismus a ani snaha ukázat co nejširší portrét společnosti v celém jejím světle (Ukrajinka vdaná za Itala, vesničané přisluhující nacistům, lidské vlastnosti německého důstojníka) nemohlo k oficiálnímu nadšení nijak přispět. Zamítnutí scénáře bylo pro Dovženka velkou ranou. Později mu jeden režisér údajně řekl: „A víš, proč jsi pohořel? Protože jsi litoval obětovat deset metrů na vůdce.“

O dalším díle, Pověsti plamenných let, zase jeden filmový funkcionář prohlásil: „Co že jste napsal tolik stránek? To jste se pěkně rozjel… Kdo to bude číst?“ Tento kinopříběh ukazuje ještě širší obraz společnosti za války, včleňuje do sebe krátké texty, nese epický i lyrický charakter. Jednotlivé, jakoby neohraničené děje se často prostupují, vnikají jeden do druhého. Syžet celkově působí útržkovitě, téměř nepřehledně, což umocňuje dojem jeho mnohovrstevnatosti. Na pozadí osudu mladého vojáka Ivana Orljuka sledujeme osvobozování a oslavu nezávislosti Ukrajiny. Dovženko tu vyjadřuje svou obvyklou romantickou naději. Naději ve válce ztracenou, avšak znovuzískanou díky víře v život nový, jiný, lepší. Nepochybná zbytečnost války nakonec nabývá alespoň částečného smyslu: slouží jako krok do budoucnosti.

Natáčet mu však nezakazovali pouze vlastní texty, psané z vnitřní potřeby. Někdy je mezi jeho filmovými díly uváděn snímek Sbohem, Ameriko!. Scénář na zakázku ministerstva kinematografie začal Dovženko filmovat. Jenomže v polovině bylo jeho dílo násilným zásahem přerušeno: z ministerstva zavolali do filmového studia a uprostřed natáčení bez jakéhokoliv předešlého upozornění zhasli světlo. Hotové záběry nedokončeného filmu byly veřejnosti představeny teprve v devadesátých letech. Příběh Sbohem, Ameriko! vychází z knihy „prozřevší“ americké diplomatky v Rusku: uvědomí si, že její místo není v kořistnické Americe, ale ve světlé sovětské budoucnosti. Přes černobílou interpretaci propagandistického materiálu se režisérovi podařilo do scénáře začlenit některá nadčasová témata: otázky ekologie, manipulace s veřejným míněním, velmocenského souboje a válečné hrozby.

Ekranizována nebyla ani Antarktida, zpracovávající historický fakt o tom, jak Němec ve službách ruského impéria objevil jižní pól. Výpravný příběh sleduje cestu Bellingshausenovy posádky z petrohradského Kronštadtu až k břehům Antarktidy, což autorovi umožňuje vylíčit rozmanitost přírody na značně velkém prostoru. Avšak princip syžetu, založený na souboji mezi zlými a ziskuchtivými opilci ze západu (k břehům jižního pólu dopluli Angličané o pouhé tři dny později) a odvážnými, hloubavými a pracovitými Rusy, značně ubíráAntarktidě na důvěryhodnosti.

Natočit alespoň ještě jeden film se Dovženkovi nakonec podařilo. Biografie botanika Ivana Mičurina (film Mičurin byl u nás uváděn podle původního a poetičtějšího názvu Život v květech) zdůrazňuje odlišnost podmínek pro vědcovu práci před říjnovou revolucí a po ní. Právě z tohoto snímku je patrné, že jednoznačně zatracovat Dovženkova díla kvůli ideologii nelze – v případě, pokud se sami nechceme stát hlasateli ideologie jiné. Přes veškerou propagandu socialismu, jemuž sám tvůrce v této době sotva věřil, je snímek přínosný svým výtvarným, ale i myšlenkovým obsahem. Dovženko do svých postav vkládá reálné vlastnosti (Mičurin není vlastně nijak zvlášť sympatickým hrdinou). Důraz je kladen na obecnost rovin dobra a zla. Díky tomu se mytologický model jejich souboje, na němž je i tento film založen, stává pravděpodobným, nezávislým na konkrétních dobových reáliích.

Přesto jsou pozdější filmy přijímány zdrženlivěji než díla raná. Možná by s nimi byl odsouzen i jejich autor, nebýt významné novely Začarovaná Desna (1942–1956). Tu lze považovat za vyvrcholení celé tvorby: propojuje osobitost Dovženkových literárních počinů s originalitou filmového vidění. Poeticky tu vystihuje prostředí autorovi blízké a známé, ukrajinský venkov. Idyla spokojeného, bezstarostného dětství obsahuje autobiografické rysy. Syžet je poskládán jakoby náhodně, epizody se pojí na základě asociací. Sestává ze čtyř nerovnoměrně rozložených rovin, které se odehrávají v různém prostoru a čase (současnost, dětství, představy, druhá světová válka). Nejúčinněji působí zejména svět fantazie propojený se skutečností – najdeme zde i prvky magického realismu. Představy a pověry, vycházející z křesťanských i pohanských mýtů, prostupují nejen svět malého chlapce, ale i celé společnosti. Prvním autorovým filmům, tedy jeho mistrovským dílům, se Začarovaná Desna přibližuje nápaditou formou. Je založena na originální výstavbě děje, propojení mytologie, lyriky, komiky a tragiky, poezie i reality ukrajinského venkova, balancování na hranici vidění světa dospělého a dětského… Začarovaná Desna zkrátka uzavírá tvorbu Olexandra Petrovyče Dovženka, který na počátku své kariéry okouzlil celý filmový svět, čestně a s důstojností.

Ke konci života přišel okamžik, který svou tragičností vystihl a potvrdil celý umělcův osud: nakonec mohl natočit film podle vlastního námětu. Režisér připravoval Poému o moři dlouho a důkladně. Sestavil tvůrčí štáb, vybral herce pro hlavní role, s kameramany a výtvarníky určil obrazové řešení filmu. Na samém počátku natáčení však zemřel. Snímek dokončila jeho manželka Julia Solncevová (později v její režii vznikly i filmy Začarovaná Desna a Pověst plamenných let). Film o opouštění staré vesnice Kachovky, místo níž má být vystavěna přehrada na Dněpru, však zdaleka nedosáhlo obrazových ani myšlenkových kvalit díla Dovženkova, jeho rukopisu, jeho stylu, jeho vize. Veliký tvůrce Dovženko se svými omyly i pravdami byl zkrátka jen jeden.