Zde se nacházíte: 25fps » Český film » Krátkometrážní tvorba Jana Švankamjera

Krátkometrážní tvorba Jana Švankamjera

Krátkometrážní tvorba Jana Švankamjera – JIŘÍ NEDĚLA -

Tento text navazuje na článek o Janu Švankmejrovi uveřejněný v 1. čísle 25fps, v němž byla věnována pozornost především jeho celovečerním filmům, jeho přístupu k filmu a k umění obecně, a jeho pozici v kontextu české i světové kinematografie. Krátkometrážní tvorba Jana Švankmajera však vyplnila téměř třicet let jeho tvůrčího života, a od jeho celovečerní tvorby je časově víceméně oddělena. Proto nyní nabízíme přehled jeho krátkých filmů, v němž je možno zaznamenat některé důležité vývojové tendence.

Poslední trik pana Schwarzwaldea a pana Edgara 

1964 / 12 min.

Švankmajerův první snímek ilustruje jeho přechod od původní divadelní profese k filmovému médiu. Objevují se zde prvky černého divadla a divadla masek, ale také dynamické střihové sekvence. Dva varietní umělci se ve filmu trumfují v bizarních kouscích, dokud jejich soutěživost nepřeroste v krutý boj.

Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll

1965 / 10 min.

Ve svém druhém filmu hledá režisér vizuálně-hmatový ekvivalent k Bachově skladbě, a nachází ho v montáži a animaci textur starých zdí, oprýskaných stěn a archaických architektonických prvků. Ne náhodou je možno spatřovat v těchto výjevech podobnost s dílem české surrealistické fotografky Emily Medkové.

Hra s kameny

1965 / 8 min.

Hra s kameny představuje více formalistní polohu Švankmajerovy tvorby. V postupných variacích sledujeme oživené kameny, tvořící vír abstraktních i figurativních animací. Každá z těchto sekvencí je uváděna do pohybu podivným strojem, složeným z hodin, vodovodního kohoutku a hrnce. Je zde tak naznačena budoucí Švankmajerova záliba v archaických předmětech a ve vytváření surrealistických objektů.

Rakvičkárna

1966 / 10 min.

Poetiku filmu Rakvičkárna zakládá využití maňásků, ale i montáž starých ilustrací a oprýskaných pouťových atrakcí. Snímek variuje jedno ze Švankmajerových konstantních témat – téma konfliktu. Podobně jako ve svém prvním filmu ho režisér předvedl na střetu dvou aktérů, který vede až k vzájemnému zničení. Podobný případ – v mistrovském provedení – představuje i pozdější film Možnosti dialogu.

Et Cetera

1966 / 8 min.

Film Et Cetera je rozdělen na tři epizody – Křídla, Bič a Dům. Švankmajer v těchto krátkých, cyklicky se opakujících anekdotách užívá nových způsobů výtvarného vyjádření.

Historia Naturae, Suita

1967 / 9 min.

Princip variace, uplatněný ve Hře s kameny, využívá Švankmajer i ve snímku Historia Naturae, Suita. Těla a kostry živočichů jsou zde pomocí animace rozpohybovány k tanci, ale vzápětí končí jako lidská potrava. Protože však jednotlivé epizody postupně uvádí na scénu čím dál vyspělejší živočišné druhy, jako poslední přijde na řadu i člověk, a film tak ústí v existenciální pointu, neboť ani „pán tvorstva“ není uchráněn klapajících čelistí smrti.

Zahrada

1967 / 17 min.

Zahradu (1967) označuje Jan Švankmajer jako svůj první surrealistický film. Má v sobě však i jistý absurdní nádech, příznačný i pro tvorbu Švankmajerových vrstevníků z okruhu nové vlny. Jde také o film ojedinělý svou „tradiční“ formou: až na několik rapidmontáží se zříká všech experimentálních postupů, a představuje naopak útvar po dramaturgické stránce standardní, dokonce opatřený mluvenými dialogy. Jeho surreálnost spočívá ve výchozí situaci, kterou je setkání dvou dávných kamarádů v domě jednoho z nich, „oploceném“ řadou stojících lidských postav.

Picknick mit Weismann

1968 / 13 min.

Picknick Mit Weismann je jedním z řady Švankmajerových filmů, kde v roli aktérů figurují animované předměty. Režisér podle svých slov věří v jejich „,konzervaci´ určitých obsahů v předmětech, kterých se dotýkali lidé za jistých okolností zjitřené senzibility“1, a pomocí animace se tyto obsahy snaží vyjevit.

Byt

1968 / 13 min.

Kafkovsky laděný snímek Byt, v němž se host stává obětí série iracionálních pastí, prozrazuje destrukci jako téma, které Švankmajer ve svých filmech traktuje s obsedantní naléhavostí. Najdeme ji – přinejmenším v náznaku – ve většině jeho filmů, nejexplicitněji je však podána ve snímcích Tichý týden v domě, Zánik domu Usherů, Možnosti dialogu nebo Mužné hry.

Tichý týden v domě

1969 / 20 min.

Ve filmu Tichý týden v domě pozoruje neznámý návštěvník sérii situací, při nichž vybavení domu ožívá, vstupuje do bizarních souvislostí a vytváří příznačné surrealistické objekty. Po takto „voyeuristicky“ stráveném týdnu se muž rozhodne z neznámého popudu dům vyhodit do vzduchu.

Don Šajn

1970 / 31 min.

Snímkem Don Šajn se Jan Švankmajer vrátil ke svým filmovým začátkům a ke své dřívější divadelní profesi. Protagonisty jeho zpracování klasické látky se staly loutky. Legenda o Donu Juanovi sahá až do 17. století, kdy ji zpracoval španělský dramatik Tirso de Molina. Janu Švankmajerovi – a zde je možno spatřovat jeden ze společných rysů filmů Don Šajn a Lekce Faust (1994) – však jako námět posloužila hra lidových loutkářů. Snímek proto kombinuje postupy jak ryze filmové (především střih), tak divadelní. Švankmajer využil své zkušenosti nabyté během působení v Semaforu, kde se věnoval divadlu masek. Aktéry jeho filmu jsou živí herci představující marionety. Většina děje se odehrává na různě aranžovaném jevišti a naopak, ve scénách v exteriéru je jeviště zpřítomněno pomocí divadelních kulis. Princip divadla je zde tudíž organicky provázán s principem skutečného, stejně jako v jiných Švankmajerových filmech dochází k symbióze snu a reality.

Kostnice

1970 / 10 min.

Film Kostnice je postaven především na střihu. Za zvuků zhudebněné básně Jacquese Préverta Jak namalovat ptáka sledujeme montáž záběrů interiéru architektonické kuriozity – kostnice v Kutné Hoře. Jestliže předchozí snímky Zahrada a Byt se staly trezorovými filmy, rovněž Kostnice a po ní i dalších šest snímků narazilo na tvrdý odpor ideologických požadavků a čekaly je buď cenzurní zásahy nebo rovnou zákaz promítání.

Žvahlav aneb Šatičky Slaměného Huberta

1971 / 14 min.

Animací archaického inventáře dětského pokoje přivolává Jan Švankmajer ve svém filmu Žvahlav vzpomínku na juvenilní léta. Uprostřed vířivého reje hraček však občas problesknou i temné motivy. Pokud bychom chtěli hledat paralely mezi tématy Švankmajerových krátkometrážních filmů a jejich rozpracování ve filmech celovečerních, pak stejně jako Don Šajn v určitém smyslu předjímá Lekci Faust a Zánik domu Usherů, Spiklence slasti nebo Šílení, pak na film Žvahlav upomněl o sedmnáct let později snímek Něco z Alenky.

Leonardův deník 72

1972 / 12 min.

Rozpohybované kresby Leonarda da Vinci jsou ve filmu Leonardův deník 72 prokládány záběry z filmových týdeníků a sportovních přenosů. Pomocí montáže vytváří režisér ironické paralely a analogie.

 Otrantský zámek

1977 / 15 min.

Atmosféru gotického románu jako pokleslého žánru i jako svébytného surreálného světa vytvořil Jan Švankmajer ve filmu Otrantský zámek, mystifikaci vycházející z románu Horace Walpolea. Amatérský badatel Jaroslav Vozáb (ano, ten z Divadla Járy Cimrmana) se ve filmu snaží přesvědčit televizního reportéra o tom, že děj Walpoleova románu, zasazený do Itálie, se ve skutečnosti odehrál na jistém českém zámku.

Zánik domu Usherů

1981 / 15 min.

Zpracování povídky E. A. Poea je ve Švankmajerově podání prosto herců i akce. Zvukovou stopu tvoří přednes textu povídky v podání Petra Čepka. Před očima se střídají obrazy opuštěného sídla obklopeného bažinou, výjevy zmaru a záběry, v nichž je důraz položen na hodnoty hmatové. Hmatovou neboli taktilní experimentací se Švankmajer zabývá i ve své volné tvorbě, a důležité místo má i v celovečerním filmu Spiklenci slasti. V Zániku domu Usherů ji najdeme zejména v detailních záběrech, ulpívajících na povrchu starých zdí, kamenů a stromů, a především v animované scéně, v níž je do pohybu (k životu) uveden amorfní kus bláta.

Možnosti dialogu

1982 / 12 min.

Možnosti dialogu jsou neznámějším a nejvíce oceňovaným ze všech Švankmajerových krátkých filmů. Ve třech etudách (Dialog věcný, Dialog vášnivý, Dialog vyčerpávající) jsou v něm rozehrány imaginativní komunikační akty. Ve všech případech se dialog vymkne účelu a své účastníky přivádí k destrukci.

Svou paradoxností je pozoruhodný především Dialog věcný, v níž defilují busty upomínající na koláže Guiseppe Arcimbolda: ačkoliv se Jan Švankmajer ve své tvorbě zásadně vyhýbá jakékoliv umělecké stylizaci a estetickým ozdobám, užívání Arcimboldovy techniky je pro něj obsesí, ke které se (především ve své výtvarné tvorbě) neustále vrací.

Zatímco výsledkem dialogu „protagonistů“ první části filmu je jejich uniformita (jejich různorodá podoba je postupně rozmělněna v jednotvárnou podobu hliněného odlitku), Dialog vášnivý má podobu milostného aktu, po kterém následuje partnerský konflikt, končící – jak jinak – vzájemným zničením obou milenců.

Komunikace v Dialogu vyčerpávajícím symbolizují předměty, které si aktéři navzájem nabízejí k interakci (tužku k ořezávátku, tkaničku k botě, kartáček k zubní pastě), přičemž od logických kombinací přikročí ke spojením čím dál absurdnějším.

Kyvadlo, jáma a naděje

1983 / 15 min.

Imaginativnost Poeova díla rezonuje nejen ve Švankmajerově snímku Zánik domu Usherů, ale i ve filmech Šílení a Kyvadlo, jáma a naděje, na nichž se výtvarně podílela Eva Švankmajerová. Podobně jako v Šílení spojil Švankmajer Poeovu předlohu s dílem (či spíše s životem) markýze de Sade, zde propojil notoricky známou Jámu a kyvadlo s motivy z povídky Villerse de l´Isle Adama. Vězeň, který překoná důmyslné pasti, proto ihned po svém úniku z kobky opět padne do rukou inkvizice.

Do sklepa

1983 / 15 min.

Snímek Do sklepa považuje Jan Švankmajer za své nejautobiografičtější dílo. Řetězení dětských představ, těžko odlišitelných od reality, využil režisér i ve filmu Něco z Alenky. Pokud se však Alenka na konci filmu probouzí ze snu, děvčátko vyslané do sklepa pro brambory se stává obětí vlastních traumatických představ.

Mužné hry 

1988 / 17 min.

S humornou nadsázkou Švankmajer znovu nastoluje svá stěžejní témata – konflikt dvou aktérů, destrukce a groteskně podaná přízemní poloha konzumentství, tentokrát v souvislosti se sportem. Podstatou fotbalového utkání ve Švankmajerově podání však není dát co nejvíce gólů, ale zabít (pokud možno co nejbizarnější cestou) co nejvíce protihráčů.

Another kind of Love

1988 / 4 min.

V roce 1989, kdy vzniká Another Kind of Love, je repertoár Švankmajerových výrazových prostředků bohatě rozvinut. Tentokrát jich s nezávazností využil ve videoklipu k písni Hugha Cornwella.

Tma/Světlo/Tma

1989 / 6 min.

Do okruhu materiálů a věcí, které ve Švankamejrových filmech ožívají pomocí animace, patří vedle loutek, hraček nebo kostí i hliněné odlitky lidských těl. Nejznámějším příkladem je film Možnosti dialogu (především epizoda Dialog vášnivý), ale je to také případ snímků Mužné hry a Tma/Světlo/Tma, který teoretik surrealismu František Dryje označil jako „etudu na téma lidské existence, anebo (…) jako smyslovou hru s prožitkem vlastního těla.“2 Děj této etudy je zasazen do nevelké místnosti, kam dveřmi i okny vnikají části lidského těla, které se svépomocí složí v živé lidské tělo. Na rozdíl od separovaných údů, které se v místnosti pohybovaly s úplnou volností, se však hotový člověk uvnitř sotva pohne.

Zamilované maso

1989 / 1 min.

Kratičký spot Zamilované maso má charakter anekdoty a vzdáleně připomíná titulkovou scénu, kterou Švankmajer vytvořil pro film Tomáše Svobody Hodinářova svatební cesta korálovým mořem (1979). Především jde ale o fiktivní televizní reklamu, kterou Švankmajer použil ve filmu Otesánek.

Flora

1989 / 1 min.

Téma jídla patří u Jana Švankmajera k těm frekventovaným. Užití potravin k vytvoření arcimboldovské koláže se rovněž objevuje jak v dřívějším filmu Možnosti dialogu, tak v kratičkém snímku Flora.

Konec stalinismu v Čechách

1990 / 10 min.

Konec stalinismu v Čechách předvádí ve vtipné a zároveň děsivé zkratce čtyřicet let panování totalitního režimu v naší zemi. Atributy, symboly a postavy jednotlivých epoch zde vstupují do mnohovýznamových souvislostí prostřednictvím animovaných, dokumentárních i montážních sekvencí. Jde o jediný film, v němž se autor vyslovil k politickému tématu.

Jídlo

1992 / 16 min.

Stejně jako Možnosti dialogu, i film Jídlo sestává ze tří částí – Snídaně, Oběda a Večeře. Akt přijímání potravy v nich osciluje mezi rituálem, pudovou potřebou a sebedestruktivním jednáním. V první části se strávníci občerstvují u jakéhosi automatu, jímž se po pozření párku s hořčicí sami stávají. Druhá část je zasazena do restaurace, kde se dvojice číšníkem ignorovaných hladových návštěvníků pustí s gustem do svého oblečení, do vybavení restaurace, a nakonec i do sebe navzájem. Rovněž třetí část ústí do kanibalistické pointy, hosté zde pojídají vlastní části těla, naaranžované do přepychových obložených talířů.

1 Jan Švankmajer: Síla imaginace. Praha: Dauphin, Mladá fronta 2001, s. 140

2 František Dryje: Tři filmy Jana Švankmajera. In: Animace a doba. Praha: Sdružení přátel odborného filmového tisku 2000, s. 318

Print Friendly

Autor

Počet článků : 25

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, o.s., Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru