Francouzský filmový impresionismus

_

Francouzský film po 1. světové válce

Během války francouzská filmová produkce stagnovala kvůli nedostatku financí. Peníze byly investovány zejména do válečných akcí, navíc se ve Francii začaly prosazovat hollywoodské filmy. Produkce byla také sužována nejednotností. Před první světovou válkou ovládaly francouzský filmový průmysl dvě velké společnosti: Pathé a Gaumont. Po válce se ale obrátily od produkce k bezpečnějším ziskům z distribuce a provozu kin. Jejich vliv při vzniku nových filmů tedy značně zeslabil, do popředí se dostala řada středně velkých a malých firem. Ty přitom často vyprodukovaly pouze pár filmů, a byly–li neúspěšné, opět zanikly. Francouzský filmový průmysl se tak dostal do velkých problémů. Provozovatelé kin upřednostňovali jistější zisk zahraničních snímků a malé společnosti neměly dostatek financí pro podporování domácí filmové tvorby. Roztříštěná podoba francouzského filmového průmyslu paradoxně pomohla nové filmařské generaci, která se objevila kolem roku 1918.

_

Zrození francouzského filmového impresionismu

Tito režiséři odmítali současnou francouzskou filmovou tvorbu. Zaměřili se na hlubší psychologizaci postav, jejich tvorba byla ovšem ovlivněna zejména fascinací obrazovou krásou. Tvůrci měli hodně příležitostí k získání prostředků, protože filmové společnosti často měnily místa svého působiště a kvůli neúspěchům často sahaly po vnitřní reorganizaci. Vřele proto uvítaly nové tendence jako možnost nalezení správné cesty, která by přinesla kýžený úspěch a finanční zisk. I přes své avantgardní sklony tak filmaři dokázali navázat spolupráci s ryze komerčními společnostmi.

_

Představitelé francouzské impresionistické avantgardy

Jean Epstein; Zdroj: www.fueradecampo.cl

Prvním filmařem zosobňujícím tyto tendence byl Abel Gance. U filmu začínal roku 1911 jako scénárista. Zprvu se věnoval komerční tvorbě, jeho snímek Desátá symfonie (1918) se však stal prvním velkým dílem impresionistického hnutí. Film o hudebním skladateli, jehož tvorbu přátelé považují za pokračování geniálního Beethovenova umění, je založen na vizuálním znázornění emocionálních reakcí posluchačů. Snaha vyjadřovat vjemy a emocionální „dojmy“ („impressions“) byla typická pro celé impresionistické hnutí. Film vyprodukoval Charles Pathé, který financoval a distribuoval Ganceho filmy i poté, co si založil vlastní produkční společnost. Druhá velká společnost Gaumont zase podpořila debut Marcela L’Herbiera Růže Francie (1919), který je považován za druhý impresionistický snímek. Jedná se o symbolickou alegorii poukazující na Francii zmítanou válečnými vřavami. Pro Gaumont natočil L’Herbier ještě dva impresionistické filmy – Muž moře a Eldorádo. U velkých společností začínali i další dva významní tvůrci francouzského impresionismu Jean Epstein paradokumentem Pasteur (1923) u Pathé a Germaine Dulacová avantgardní charakterovou studií Usměvavá paní Beudetová u společnosti Film d’Art. Jediným impresionistickým filmařem, který začínal u malých firem, které produkovaly jeho nízkorozpočtové snímky jako např. Horečka, byl Louis Delluc. Tyto společnosti navíc sám finančně podporoval s využitím svého dědictví. Své první filmy financoval z vlastních zdrojů i syn malíře Augusta Renoira Jean, bez jakékoliv produkce pak pracoval další impresionistický filmař Dimitri Kirsanoff. Natočil levné snímky jako Ironie osudu (1924) a Menilmontant (1926).

Další významnou produkční společností, která podporovala odvážné impresionistické projekty, byla firma Film Albatros s hereckou hvězdou Mosjoukinem (původně rusky Mozžuchin). Sám Mosjoukin se zasloužil o režii jednoho z nejodvážnějších impresionistických snímků Vášeň, na němž se podílel společně s režisérem Alexandrem Volkovem. Ten pak v roce 1924 obsadil Mosjoukina do dalšího snímku Kean. O rok později vyprodukoval Albatros ve spojení s L’Herbierovou společností Epsteinův film Stín Matyáše Pascala.

Úspěšní impresionističtí filmaři si už v průběhu dvacátých let mohli dovolit založení vlastních produkčních společností. Vznikly tak Films Abel Gance v roce 1919, L’Herbierův Cinėgraphic v roce 1923 nebo Les Films Jean Epstein v roce 1926.

_

Impresionistická teorie

Impresionisté nahlíželi umění jako formu výrazu přinášející osobní vizi umělce: umění vytváří zkušenost a tato zkušenost vede k divákovým emocím. Umění vytváří tyto pocity nejenom skrze přímá sdělení, ale také skrze evokaci a inspiraci. ¹ Jinými slovy filmaři se pomocí svých děl snažili vyvolat určité pocity, dojmy, imprese.

Někteří teoretici impresionismu chápali film jako syntézu ostatních umění, včetně kombinace prostorových kvalit s rytmickými vztahy. Na druhé straně teoretici nahlíželi na film jako na čisté médium a požadovali tzv. cinéma pur (čistý film), abstraktní film soustředící se zcela na grafickou a časovou formu, opomíjející jakékoliv vyprávění. Většina impresionistických filmařů ale vybočovala z těchto krajních požadavků a soustředila se na zkoumání možností filmu jako média. Hlavním cílem bylo vymanit film z divadelního područí (soustředit se na možnosti filmového média a odbourat divadelní scény, kulisy i herectví). Proto požadovali umírněný herecký projev a často natáčeli v exteriérech. Základem filmu pro ně byla fotogenie (photogénie), termín, který zavedl kolem roku 1918 Louis Delluc. Snažil se jím odlišit filmový záběr od původního snímaného objektu, upozornit na to, že natáčení propůjčuje předmětu novou expresivitu a umožňuje divákovi vnímat ho jiným způsobem. Fotogenie je tedy tvořena vlastnostmi kamery a umožňuje nám poznat opravdovou podstatu věcí a duši lidí. Impresionisté nelpěli na narativitě filmu, ba naopak. Tvrdili, že základem filmu nejsou příběhy, ale emoce. Proto má podle nich filmová forma spočívat ve vizuálním rytmu.

Impresionisté fungovali jako semknuté hnutí. Společně o filmu přemýšleli a při natáčení si často pomáhali. Jejich praxe byla neodmyslitelně spjata s teoretickými úvahami. V roce 1925 publikoval levicový kritik Léon Moussinac manifest Zrození filmu, v němž shrnul hlavní stylistické znaky hnutí a teoretické koncepty vycházející zejména z Dullacových textů.

_

Stylistické znaky francouzského impresionismu

Práce s kamerou:

Ve snaze zdokonalit fotogenii věnovali impresionisté mnoho času zkoumání možností práce s kamerou. Přišli proto i s řadou inovací, které obohatily filmovou tvorbu. Nejzásadnější bylo časté používání optických zařízení, která ovlivňovala fotografickou kvalitu obrazu. Jednalo se zejména o používání filtrů a víceexpozic. Někdy také používali natáčení přes zakřivené zrcadlo, aby docílili zdeformovaného obrazu – např. v Dulacové Usměvavé paní Beudetové nebo L’Herbierově Eldorádu. Častěji se pak vyskytovalo záměrné rozostření objektivu k lepšímu pochopení vnitřního stavu hrdiny, jeho pocitů či snů. Obecně lze říci, že používali všechny možnosti kamery k docílení co největší subjektivity.

Střih:

Věrné srdce; Zdroj: wikipedia.org

Roku 1923 se objevily 2 filmy, které experimentovaly s rychlou montáží, jež odrážela mentální stav postav. Byly to Ganceho Kolo života a Epsteinovo Věrné srdce. Oba filmy využívají okolo šedesáti záběrů kratších než 1 sekundu. Napětí je vygradováno prostřednictvím rytmizovaného proudu krátkých detailů a nahrazuje tak dřívější hereckou akci. Kolo života obsahuje první známou filmovou scénu s využitím jednookénkových záběrů v dějinách filmu. Po uvedení těchto snímků se rychlá rytmická montáž stala základním prvkem impresionistického stylu natáčení.

Mizanscéna:

Impresionisté se zabývali zejména možnostmi kamery a střihu, takže jejich práce s mizanscénou nepřinesla tak zásadní inovační postupy. Nejdůlěžitější částí této oblasti pro ně bylo precizní nasvícení předmětů, které zvyšovalo fotogenii. Více než v interiérech ale natáčeli v plenéru, kde pracovali s přirozeným světlem.

Vyprávěcí postupy:

Jak už bylo řečeno, vyprávění hrálo v impresionistických snímcích podřadnou úlohu. Proto nemůžeme v jejich filmech nalézt žádné inovační postupy v jeho výstavbě, tak jako tomu bylo u stylu. Postupy vyprávění u impresionistických režisérů byly zcela konvenční.

_

Konec francouzského impresionismu

Škleb a kněz; Zdroj: www.sensesofcinema.com

Francouzský filmový impresionismus trval od roku 1918 do roku 1929. K jeho úpadku přispělo několik faktorů. Jedním z nich bylo rozrůznění zájmů jednotlivých filmařů. Někteří režiséři si založili vlastní produkční společnosti a stali se na hnutí zcela nezávislí. Na rozpad hnutí silně působil i vliv experimentálních filmů, které byly v malých kinech často uváděny v blocích společně s impresionistickými snímky. Koncem dvacátých let se začala výrazněji prosazovat teorie cinéma pur, kterou zastávala zejména Germaine Delucová. Na tuto oblast se zaměřila i ve svých přednáškách. Roku 1928 pak režírovala surrealistický snímek Škeble a kněz. Velký stylistický rozptyl filmařů ukončil jejich dřívější pevné spojení. V závěru dvacátých let navíc opadl zájem velkých distribučních firem o financování impresionistických filmů. Velké produkční společnosti začaly v téže době pohlcovat ty menší, a tak řada filmařů přišla o své firmy. Po příchodu zvuku v roce 1929 impresionisté definitivně ztratili naději na znovuzískání své tvůrčí nezávislosti. Náklady na natáčení zvukových snímků byly příliš vysoké, a tak žádný z impresionistických filmařů zásadně nepromluvil do podoby kinematografie třicátých let. Jejich postupy ale ovlivnily některé zahraniční filmaře natolik, že určily jejich budoucí směřování. Mezi nejznámější z nich patří výtvarník a režisér Alfred Hitchcock.

Literatura

BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu. Praha: Akademie múzických umění v Praze / Nakladatelství Lidové noviny, 2007.

Pozn.:

 
1. Převzato z BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu. Praha: Akademie múzických umění v Praze / Nakladatelství Lidové noviny, 2007.[zpět]