Zde se nacházíte: 25fps » Světový film » Nesmíte být zaujatý sám sebou

Nesmíte být zaujatý sám sebou

ROZHOVOR s Andrewem Sarrisem – KEITH UHLICH (překlad: BARBORA GREPLOVÁ) – 

Andrew Sarris je současný uznávaný filmový kritik, píšící pro New York Observer, zároveň také publikuje a je profesorem na Kolumbijské univerzitě v New Yorku. V rozhovoru s redaktorem Keithem Uhlichem vypráví o dětství v pohnuté době hospodářské krize, jak film působil na jeho dospívání, a hovoří o svém pozdějším životě ovlivňovaném politikou. Prezentuje i svůj názor na současnou americkou kinematografii a změny, které se v ní během jeho života udály. 

Byt Andrewa Sarrise se velice podobá tomuto muži – je skromný. Je slunečný letní den na Manhattanu v Upper East Side a já vcházím do domu jednoho z nejvlivnějších filmových kritiků vůbec. První, čeho si všimnu, je, jak je to místo čisté. Tolik filmových nadšenců přeplňuje své domovy – ve vysokých sloupcích jsou všude roztroušené knihy, pamětihodnosti uspořádané podle nelogického systému – a odráží tak mnohdy schizofrenní mysl, kterou filmy podněcují.

Oproti tomu jsouSarris a jeho domov vzorem pořádku a zdravého rozumu. Zatímco dopíjí svou ranní kávu, já prozkoumávám jeho obývací pokoj. Knihy pojednávající o různých tématech jsou podle autorova příjmení abecedně seřazeny podél jedné stěny. Fotografie Ingrid Bergmanové a Humphreyho Bogarta během natáčení Casablancy (Michael Curtiz, 1942) visí na protější straně. Matný pracovní stůl ze dřeva se starým psacím strojem a dvě pohovky se stolky tvoří hlavní vybavení pokoje. Poněkud futuristická televize k sobě poutá pozornost, ačkoliv její plochý tvar naznačuje pokus být co možná nejméně nápadná. Zdá se, že motivem zbytku celého pokoje je sklo. Na jedné straně řada zrcadel, na straně druhé okna, která nabízejí pohled na panorama Manhattanu. Právě v této chvíli za mnou Sarris přistoupí k oknu a poukazuje na Guggenheimovo muzeum, které kazí tento dechberoucí výhled. Potom mi povídá o jeho konstrukci, jak byl od počátku proti tomu. Tato historka by se dala připsat mrzutosti stereotypního starce, Sarris je ale neobyčejně zdvořilý. Prohodí několik trefných vtípků, rychle však přijímá mnohostrannou pravdu celé situace. Muzeum nakonec přineslo více dobra než škody.

Takový je Sarris, kterého jsem poznal skrze jeho tvorbu. Nejdřív trousí jízlivé poznámky a potom si s vámi potřese rukou. Kdyby se někdo dokázal spřátelit s nepřítelem na bitevním poli umění, byl by to Sarris. Základem našeho rozhovoru je sborník textů – Citizen Sarris: American Film Critic (Občan Sarris: Americký filmový kritik)1 – sepsaný na jeho počest. Naše výměna názorů se rychle rozvinula od počátečních otázek až k úvaze o životě a díle významného muže, který by udělal cokoliv proto, aby se odchýlil od modlářství a egoismu. Mám dojem, že jsem se tu pouze dotkl povrchu mystického Sarrise, ale co jsem objevil, bylo inspirující, poutavé, humorné a srdcervoucí. Skromně řečeno, ovšem.

Keith Uhlich

* * *

Keith Uhlich: Jednou z věcí, které zdůraznil Emanuel Levy v předmluvě tohoto sborníku, je, že to mělo být tajemství. I přesto se to nějakým způsobem dostalo až k vám. Jak jste se o tom doslechl?

Andrew Sarris: No, pokoušel se to přede mnou utajit, ale hodně lidí, které kontaktoval, se ozvalo mně a mojí ženě Molly Haskell. Tak jsme se o tom dozvěděli. Ve skutečnosti ta kniha měla vyjít už před třemi lety. Měla vyjít, když mi bylo 70. Tehdy jsem jel do Kalifornie, abych mluvil převážně o této knize, jenže ona ještě nebyla na světě. A tak jsem tam stál na jevišti bez knihy. Je to těžké, ale nemůžu mu zakroutit krkem a říct „Emanueli, proč jsi tu knihu neměl připravenou včas?“ Byl jsem vychován systémem státní školy a ta nejhorší věc byla chovat se domýšlivě. Mnoho věcí si s sebou stále nesu už od gymnázia, zvláště to, že člověk nesmí být zaujatý sám sebou. Takže tento sborník a fakt, že tolik lidí dokáže napsat všechny ty krásné věci, mě nechávají doslova beze slov.

KU: A mnoho přispěvatelů se s vámi sešlo pouze dvakrát nebo třikrát.

AS: Mnozí z nich mě moc neznali, pouze skrze moje psaní. A když se podíváte na mou dřívější tvorbu, vyvolává to určitý druh nostalgie. Je to něco, co jsem dělal před mnoha lety – a neznervózňuje mě to – ale prostě si myslím, že to patří do minulosti. Stojím si za vším, co jsem kdy napsal, ale teď chci psát jiné věci.

KU: Rád bych se dozvěděl něco o vašem původu. Kde jste se narodil?

AS: V Brooklynu, kousek od Fort Hamilton Parkway. Je to příjemná čtvrť. Narodil jsem se 31. 10. 1928.

KU: Na Halloween.

AS: Ano, na Halloween. Spolužáci ve škole se mi potom posmívali, že jsem byl pro maminku takovým halloweenským žertem. (smích) Ale rok 1928 byl významný z mnoha důvodů. Zaprvé, bylo to jen pár dní před zvolením Herberta Hoovera prezidentem. Zadruhé, vše začínalo jít v té době z kopce. Můj otec podnikal s nemovitostmi, takže v Brooklynu vlastnil velké množství pozemků. Mé nejranější vzpomínky si spojuji s přepychem. Byli jsme na tom dobře, když jsem se narodil. Otec s matkou tančívali v takových těch nezastřešených palácích, které jsme měli v Brooklynu. Také si vzpomínám, jak jsem seděl na zadním sedadle cestovního automobilu značky Pierce Arrow, což bylo velice luxusní vozidlo, a zpíval jsem řecky píseň o mladém chlapci, který se zamiluje do starší dívky. „Miluji tu mladou dívku“ je zhruba název. Slunce ten den zářilo. Byl to ten nejslunečnější den na světě. A to je moje nejranější vzpomínka z dětství. V roce 1931 potom zbankrotovala jedna rakouská banka. To byl pro nás, podle mě, skutečný začátek Deprese. Majetek mého otce byl dán do zástavy a takových osm devět let jsme byli na mizině. Nikdy jsme nebyli chudí. Jen jsme byli neustále na mizině. Neměli jsme žádné peníze. Otec nepracoval, ale moje máma byla svým způsobem génius. Dolar denně a dokázala uživit nás všechny čtyři. Můj bratr se narodil o čtyři roky později, takže se dostal na špatnou stranu, na stranu “Deprese”.

KU: Když jste mluvil o té písni, vzpomněl jsem si na jedno prohlášení, ve kterém jste řekl, že kinematografie je „Holky, holky, holky!“ Mohl byste k tomu něco říct?

AS:François Truffaut řekl skoro to samé. Je hodně způsobů, jak to říct. Například, existuje takové rčení, že herečka je více než žena a herec je méně než muž. Svým způsobem je to takový převrácený sexismus. Ale myslím si, že důvod, proč většina z nás chodí do kin, jak muži, tak i ženy, je sexuálního charakteru. Filmy jsou vždy daleko zajímavější než lidé v běžném životě a filmový svět je mnohem romantičtější a vzrušující. To vždycky přitahovalo. Tím „Holky, holky, holky!“ jsem chtěl pouze demýtizovat spoustu věcí. Mám jeden rodinný příběh, který nejspíš použiju ve svých memoárech: jednoho dne mě maminka vezla v kočárku a procházeli jsme zrovna kolem kina. Já jsem z kočárku vyskočil a běžel dovnitř. Maminka běžela za mnou, aby mě odtamtud vyvedla, ale já jsem spustil strašný řev. Tamější správce k nám přišel a řekl, že nás tam nechá sedět bez placení, pokud mě máma dokáže udržet v klidu. To ten film mě ale dokázal udržet v tichosti!

KU: To je vaše nejstarší vzpomínka na film?

AS: No, přesně si nepamatuju, co jsem tam vlastně viděl. Jak jsem řekl, je to rodinný příběh, který jsem vždycky bral jako skutečnost a učinil z něj součást své biografie. Existuje ale film, který si pamatuju velice živě, až na název. Byl to původně němý film, až dodatečně k němu přidali nějaký zvuk. Neustále ho předělávali, takže je těžké říct, kdy jsem to skutečně viděl poprvé. Odehrávalo se to pod vodou a bylo tam mnoho lidí ve skafandrech, jak se pomalu pohybují vodou, jakoby ve snu. Tohle si pamatuju a důvod, proč si to pamatuju tak živě, je zřejmě ten, že jsem z dělohy vyšel nedlouho předtím. Něco ohledně toho mi připomínalo dělohu. Ale o těchto humorných historkách se zmiňuji proto, že souvisí s tím, jakým směrem se ubíral můj život. A je snadné zveličovat jejich důležitost. Filmy nebyly celým mým životem. Byly doby, kdy jsem do kina chodil jen velmi zřídka. V mém životě se událo množství jiných věcí a o film jsem se skutečně začal zajímat až během studia na vysoké škole. V té době bylo v New Yorku mnoho kin, která promítala staré filmy, my ale neměli televize nebo videokazety. Nyní je tak snadné věci dohnat, pokud chcete.

KU: Dívám se na televizi a video, které teď máte. Časy se rozhodně změnily.

AS: Ještě nemám DVD přehrávač.

KU: Ještě ne. Ale možná se k tomu dostanete, ne?

AS: Možná si nakonec nějaký pořídím, ale teď jsem úplně zavalený všemi těmi kazetami. Sotva kdy mám čas se na ně podívat. Máme teď zdokonalenou kabelovou televizi. 200 kanálů.

KU: No panečku. 

AS: Jo, můžete surfovat po kanálech celou noc. Máme tam celou řadu podivných kanálů s nejrůznějšími druhy rockové hudby a popu a starého jazzu.

KU: Ve svých recenzích jste několikrát použil slovního spojení ve smyslu být odborníkem na určitou hudební éru.

AS: Časová odchylka Jeromeho Kerna2. (smích)

KU: Časová odchylka Jeromeho Kerna, to je ono. Měla hudba výraznější vliv na váš život?

AS: Ano. Ve skutečnosti jsou mé nostalgické vzpomínky na život v Brooklynu spojeny mnohem více s rozhlasem. Pamatuju si, že jsem jednou poslouchal některé písně z Porgy a BessGeorge Gershwina (Rouben Mamoulian, 1935, divadelní představení), zvláště „I Got Plenty of Nothin‘“, vskutku příznačná píseň pro tu dobu. Ta a další mě silně pojí k určité době – době hudby a rozhlasových dramat. Je možné, že jsem slyšel více filmů na Lux Radio Theater (1934 – 1948), které uváděl Cecil B. DeMille, než kolik jsem jich viděl. V rádiu měl takový sladký hlas. Kdybyste ho slyšel v Sunset Boulevardu (Billy Wilder, 1950), věděl byste, že měl skutečně fantastický hlas. Vždy odvyprávěl začátek všech těch filmů, které tehdy vycházely, a takhle si je já pamatuju. V té době byl rozhlas skutečně velká věc, protože jsme se kolem něj všichni shromažďovali.

KU: Slyšel jste původní vysílání Války světů Orsona Wellese (Welles, 1938, rozhlasové vysílání)?

AS: Ne, zrovna tohle jsem tehdy neslyšel. Ale od té doby jsem to už slyšel. Myslím, že hysterii to způsobilo převážně v New Jersey, protože tam se to odehrávalo, něco jako před-Sopránovi (David Chase, 1999–současnost). Většinu času jsme byli republikáni. Já říkávám, že jsme byli jediná republikánská rodina, která v Brooklynu v roce 1936 volila. Roosevelta jsme neměli moc rádi, Welles se čas od času kolem něho objevoval. Pro mě byl Welles takový ten hlučný buřič, který ztrácel nervy. My byli velice konzervativní.

KU: Nedávno jsem viděl kousek jeho Dona Quixota (Orson Welles, uvedeno 1992), ve kterém se sám objevil v různém věku, protože to natáčel přes 30 let.

AS: Ach, ano. To byla pozdější doba. Samozřejmě, že se můj názor na něj později zkomplikoval. I můj pohled na politiku byl složitější a postupem času se ze mě stával větší liberál.

KU: Při čtení vaší práce se zdá, že s postupujícími lety jste do svého pohledu na svět zakomponoval daleko více hledisek. Není to pouze tak nebo onak. Existuje více možností. 

AS: To je velice ošidná záležitost. Nyní se nacházím více méně ve středu. Přesunul jsem se zprava do středu, dalo by se říct. Jednoho dne roku 1948 jsem se přistihl, že jdu po ulici a mám na sobě placku s Trumanem. Bylo to jako moje cesta do Damašku.3 Najednou jsem si uvědomil, že jsem se změnil, že jsem byl přinejmenším demokrat. Už jsem nebyl republikán. Až v roce 1946, když mi bylo 18, vyhráli republikáni všechny ty parlamentní závody a já byl velice rád, že vyhráli. Nějakou dobu poté se ke mně dostali tito liberální profesoři z Kolumbijské univerzity a to, co říkali, dávalo smysl, a tak jsem se stal více méně liberálem, avšak velice centristickým. Vždy jsem zůstal anti-komunistou, stal jsem se také ale silně anti-konzervativním.

KU: Nedávno jsem se díval na Krále v New Yorku (Charles Chaplin, 1957), který se do jisté míry zabýval Výborem pro neamerickou činnost4. Líbil se mi ten vtip s požární hadicí, kdy Chaplin postříká celou komisi Výboru.

AS: No tak, Chaplin byl náš spoluobčan. Na mě byl příliš levicový, ale nijak jsem proti němu nevystoupil. Popravdě Chaplina považuju za politicky velice bláhového a naivního. Traduje se historka ze 30. let, že navštívil Alberta Einsteina a řekl mu, „Mám plán na záchranu světa.“ A Einstein řekl, „Víte něco o ekonomice?“ A Chaplin řekl, „Ne.“ A Einstein řekl, „Nemrhejte mým časem.“ Ale podle všeho Chaplin něco o ekonomice věděl, protože roku 1928 se podíval kolem sebe a viděl farmáře, kteří skutečně trpěli a spěli k bankrotu. A tak prodal veškeré své cenné papíry. A byl jedním z mála lidí, narozdíl od Groucha Marxe a mého otce, kteří při tom krachu nebyli zničeni. S mým otcem to byl skutečný problém. Vždycky chtěl víc a víc. Neinvestoval jen do cenných papírů, ale i do nemovitostí a nikdy si nedával stranou žádnou hotovost. Byli jsme rodina, ale on nás ve skutečnosti vůbec nezaopatřil, ale nebylo to proto, že by utrácel za pití nebo ženy nebo cokoliv. Můj bratr byl, co se týče financí, hodně jako otec. Bratr zemřel v roce 1960, když skákal s padákem.

KU: Pamatuji si, že jsem o tom slyšel. Myslím, že jste to zmiňoval v Americkém filmovém muzeu (American Museum of the Moving Image), kde jste představoval The Shop Around the Corner (Ernst Lubitsch, 1940).

AS: Možná, možná, nevím. Už jsem to párkrát zmínil ve svých textech.

KU: Vím, že ten incident ovlivňuje některé vaše pohledy na filmy. Když jste o tom mluvil, připustil jste, že my všichni máme ve filmech osobní vklad.

AS: Ano, pokoušel jsem se začít pracovat na něčem, jako jsou osobní memoáry, a musím říct, že jsem je určitým způsobem psal už ve svých recenzích celá ta léta.

KU: Pauline Kael v úvodu k For Keeps (Na dlouho)5napsala, „Často se mě ptají, proč nenapíšu svoje memoáry. Myslím, že už jsem to udělala.“ 

AS: Ano, ona je velice osobní. Nedávno jsem s kýmsi mluvil o její rehabilitaci Posledního tanga v Paříži (Bernardo Bertolucci, 1972). Lidem se to skutečně nelíbilo a ona si v New Yorkeru psala o Svěcení jara (Igor Stravinskij, 1913, hudební představení) a podobných věcech. Na Newyorském filmovém festivalu jsem za ní seděl a všiml jsem si, že je do toho skutečně zanícená. Podle mě, co sdělovala v té recenzi, bylo její orgastické zapojení do filmu. Je to velmi ostrá a chytrá novinářka.

KU: Když pomineme všechny rozpory, které jste spolu měli, mluvil jste s ní?

AS: Ne, nemluvíme spolu. Nechováme vůči sobě ale jakoukoliv zášť. Mrzí mě, že je pryč z branže hvůli tomu Parkinsonovi. Není to něco, z čeho bych měl radost. Northrop Frye kdysi řekl, „Od dob Illiady jsme začali věřit tomu, že pád nepřítele je tragický spíše než komický,“ a já to tak cítím. Ona je starší než já, což byl šok, když jsem ji potkal. Bylo vidět, že život se s ní moc nemazlil. To z ní udělalo ještě hrozivějšího soupeře, protože v sobě neměla tu obvyklou narcistní domýšlivost. U holek jako je Sontagová6 a Steinemová7 jste mohli působit právě na tuto jejich stránku. S ní to nešlo. Ona vám to nebaštila.

KU: Co knihy ve vašem životě?

AS: Četl jsem už ve velmi mladém věku. Knihy, noviny, cokoliv, co se dalo sehnat. Byl jsem takový tiskovinový šílenec, více než cokoliv jiného. Já nemám žádný vizuální cit. Neumím vůbec kreslit, ani v nejmenším. Často jsem říkával, že nemám žádný vizuální cit, a když jsem se stal filmovým kritikem, musel jsem si v sobě jeden vytvořit. Ze začátku na tom nezáleželo, protože jako většina lidí jsem se na filmy díval, ale neviděl jsem je. Byl jsem ve velké míře ovlivněn tím, co napsali předtím lidé jako Grierson8 a Meyer Levin9. Ovlivnilo mě hodně to sociální povědomí. Takže to byla celkem sranda, když mě začali označovat za člověka s mottem „umění pro umění”. Byla v tom hodně ironie, protože jsem začínal jako politicky silně orientovaná osoba, velice jsem se zajímal o sociální problémy, více než o cokoliv jiného. Pak ale přišli Francouzi, Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer a Bazin. Nebyli to marxisté, jako před nimi většina seriózních spisovatelů o filmu. Dívali se na věci bez nějakého sociálního zájmu a právě oni začali vidět spoustu věcí, které jsme my neviděli. Když jsem psal o filmu Na východ od ráje (Elia Kazan, 1955) pro Film Culture v roce 1956 nebo 1957, myslím, že to byl Chabrol, který označil mou recenzi za „otravnou“. A měl pravdu. Popisoval jsem ten film čistě v sociologických termínech, takže Francouzi viděli jeden film a my jsme poslouchali jiný. Ale když se na ten film jen podíváte, když se podíváte, co se tam děje po vizuální stránce, je z toho docela jiný film. Tím nechci říct, že by podle mě filmy měly být hloupé a těžkopádné, ale čas od času si musím opravit svůj pohled a skutečně filmy znovu studovat.

KU: Co se týče vaší učitelské kariéry, jak myslíte, že se vaši studenti za ta léta změnili?

AS: Podle mě jsem na konci 60., počátkem 70. let měl mnohem více drzounů, než mám teď. Ty děti si myslely, že všechno ví, znáte tu generaci Vietnamu. Všichni byli velice urážliví. Ale za to to bylo živější – hodně mluvili a byli plní sami sebe. A to jsem měl rád, protože jsem si tak zdokonaloval svoje metody. Teď tam pouze sedí a už se tolik nezapojují, zvláště dívky. Ale na konci potom přijdou s  naprosto fantastickými esejemi.

KU: Učíte studenty bakalářského nebo magisterského studia?

AS: Oboje.

KU: Řekl byste, že je mezi nimi rozdíl?

AS: Chvíli jsem si myslel, že tihle absolventi jsou horší esejisté než nováčci. Tak nějak ti mladší psali lépe, více literárně. To ale není nynější případ. Podle mě jsou tohle v průměru ty nejlepší absolventské práce, jaké jsem kdy viděl. Současní studenti jsou velice chytří, oproti tomu, co říkají lidé. Podle mě je problém se vzděláním jinde, než kdysi býval. Když jsem chodíval do školy já, ještě v dávných dobách temna, tak jsme dostali akorát prázdné krabice, které jsme museli sami naplnit informacemi a zkušenostmi. Současná mládež je bombardována informacemi ze všech stran, stokrát víc, než jsme kdy byli my, takže teď za nimi musíme utíkat a stavět hranice tomu, co vědí. Je ale těžké vědět, co vlastně získáváme. Z každé věci dostáváme něco jiného. Je to určitá vzdělávací výzva.

KU: Pojďme se teď pobavit o současných filmech. Co jste viděl, co byste doporučil nebo nedoporučil?

AS: Se současnými filmy jsem trochu pozadu. Doufám, že to doženu. Nestíhám se ani dívat na všechny ty kazety, které mi lidé posílají. Zabere to spoustu času. V poslední době jsem ale zaznamenal, že filmy jsou více a více originální, ne však ohromující. Jinými slovy, každý říká, že chce něco nového, jenže když dostanou něco opravdu nového, je pro ně příliš těžké na to reagovat nebo tomu rozumět.

KU: Tak třeba Memento (Christopher Nolan, 2000). 

AS:Memento je dobrý příklad. Memento je zajímavé. Je v něm spousta zajímavých hereckých výkonů. Má to ale otevřený konec. Christopher Nolan je podle mě o krok napřed před svými diváky, nakonec však skončí jeden krok sám před sebou. To je pro tyto otevřené konce typické. Ale jsou rozhodně zajímavější, než když se někdo pokouší předělat staré klasické filmy. Podle mě tohle funguje jen velmi zřídka. Film, který jsem viděl, který se mi trochu líbil, byl Nežádej svůj poslední tanec (Thomas Carter, 2001). Líbí se mi – je to studentka Kolumbijské univerzity, takže si musím dávat pozor na to, co říkám – Julia Stiles. Je zajímavá. Všiml jsem si jí v 10 důvodů, proč tě nenávidím (Gil Junger, 1999) a tak nějak jsem sledoval její kariéru. V Nežádej svůj poslední tanec jde o zajímavé mezinárodní téma, což jej činí neobvyklým snímkem, naprosto odlišným od čehokoliv, co vzniklo v minulosti. Mám rád nejednoznačné konce, ne však otevřené konce. Mám rád, když se přetřásají tabuizovaná témata, ačkoliv jeden z mých studentů napsal práci, ve které si stěžuje, že ve starých filmech nikdy nevidíte, jak lidi chodí do koupelny. Teď ale vidím, že do koupelny chodí všichni. Tolstoj nebo Dostojevský psali celé knihy bez toho, aniž by lidé do koupelny chodili. Nejsem si jistý, jestli je tak důležité vidět, jak někdo sedí na záchodové míse. Bez toho bych se obešel.

KU: Vybavuji si, že Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) je jedním z prvních snímků, ve kterém vidíme na plátně splachovat záchod.

AS: Ano, no ještě v roce 1928 vyvolal lehký šok snímek Ecce homo! (King Vidor, 1928), kde vidíte skutečný záchod. Skutečně jste viděli tamto. Teď už však existuje spousta koupelnového humoru a tak dále. Je to ale stále zajímavé. Neustále nacházím spousty zajímavých filmů. Víte, jsou například korejští režiséři, kteří natočili 80 filmů a my jsme přitom žádný z nich neviděli. To samé bylo s japonskou kinematografií. Zjistili jsme, že tihle lidé točili filmy roky a roky. Jejich kvalita je prostě ohromná. Proto jsem se neznepokojoval kvůli té stávce10. Nezdá se, že by měla přijít, ale kdyby přece jen, tak bych se chytil na zahraničních věcech. Mně osobně by to bohatě stačilo. Ale myslím si, že je prostě naprosto typické, že Mumie se vrací (Stephen Sommers, 2001) vydělala 70 milionů dolarů. Neviděl jsem to, ale věřím všem, co říkají, že je to strašné.

KU: Předpokládám, že to nehodláte sám zjistit?

AS: No zřejmě si to zjistím někdy v televizi, na kabelovce nebo videu.

KU: Pamatuji si, že jste se v Americkém filmovém muzeu vyjádřil o Pearl Harboru (Michael Bay, 2001) poněkud nevrle. 

AS: No nevím. Na tom Pearl Harboru něco je. Je to divné, Pearl Harbor jsem zažil a mnoho diváků si o tom filmu myslí, že je to taková exotická věc. Já nevím. Podle mě se z toho stane jedno z těch představení, kde budu sedět a prostě nevěřit.

KU: Poslouchal jsem v rozhlase rozhovor, který jste dělal před třemi lety, když vyšlo You Ain‘t Heard Nothin‘ Yet (Zatím jste nic neslyšeli)11, a tam jste řekl a od té doby říkáte dodnes, že „Filmy nikdy nezemřou.“ 

AS: Ach ano. To jsem napsal v recenzi na film, ve kterém jedna herečka připomínala Renée Zellweger. Připomínala ji strašně moc. Ale ano, filmy nikdy nezemřou a to z jednoho zajímavého důvodu. Bazin to tak trochu naznačil a já to tak nějak vždycky cítil – filmy nejsou pouze čistou uměleckou formou. Například, žádný režisér nevytvořil lícní kosti Grety Garbo a strom je prostě strom. Bazin použil jeden z podobných argumentů proti fotografii. Ve filmu je hodně umění, ale není to čisté umění. Hodně z toho je prostě realita a následkem toho se tato realita neustále mění. Když jsem byl v polovině 80. let v nemocnici, lidé z Muzea moderního umění mi přinesli triptych mých tří bohyň: Margaret Sullavan, Vivien Leigh a Gretu Garbo.

KU: Holky, holky, holky.

AS: Holky, holky, holky. Ale zatímco tyhle tři u mě stojí stále nejvýš, dívám se pořád dál. Víte, kdybych byl v životě takový, jaký jsem při recenzování filmů, byl by ze mě ten největší Don Juan, ten největší sprosťák v historii. Tak i tak, člověk neustále hledá nové lidi, nové věci, nový svět, a proto filmy nikdy nezemřou. Lidé budou vždycky chtít nové výzvy a nové osobnosti.

KU: Je zajímavé o tom přemýšlet v souvislosti se všemi těmi současnými proklamacemi o smrti filmu. Četl jste článek Godfreye Cheshira The Death of Film/The Decay of Cinema (Smrt filmu/Úpadek kinematografie)12?

AS: To jsem zřejmě nečetl.

KU: No, v základě se to týkalo technologických změn, které se v současnosti dějí ve filmu, kdy se od filmu přechází na digitální technologii.

AS: To je zajímavé: jednoho dne jsem se díval na pořad Rogera Eberta s Richardem Roeperem13 a Ebert na toto znovu narážel. Očividně se o tom s kýmsi bavil v Cannes a Ebert byl ve velké míře proti digitalizaci. Já zápasím s jednou myšlenkou. Často jsem říkával, že děti, které se narodily po zavedení televize, nikdy nezažily tu počáteční úctu, kterou jsem měl já, když jsem vběhl do toho kina. Nikdy jsem nic podobného neviděl! Byl to jiný svět. Odkud to přišlo? Takový paprsek světla! Teď už je to naprosto jiné. Mládež už nemá tu samou úctu. Už jsou zřejmě v této oblasti mnohem vzdělanější než já. O té technologii vědí více než já. Ale něco mě ohledně toho zaráží, něco, co při jedné příležitosti řekl Bazin, „Je příliš brzy na to, abychom řekli, jak moc film změní naše vědomí.“ A myslím si, že lidé zapomněli, že existují dvě roviny, jak u filmu, u televize, u všeho. První rovina je, jak to vidíte, když jste napolo opilí v baru nebo doma s rodinou nebo přáteli. Něco vidíte vždycky. Když to něco jednou vidíte, kousek z toho ve vás zůstane a ve vaší mysli to nabývá jiného rozměru. To je ta druhá rovina. Je to přibližně jedno století, co se díváme na filmy, a myslím si, že některé věci ve vás zůstanou a některé ne, a to je právě to zajímavé. Proto tak rád učím mládež a pouštím jim tu starou klasiku a koukám, jak ty věci s nimi pracují. Existují věci, kterým někteří z nich nemohou rozumět, a pak věci, které prostě trvají. Jednu věc, kterou jsem za ta léta zjistil, je, že W. C. Fields a bratři Marxovi jsou na tom hůř než kdokoliv jiný. Mládež už na ně vůbec nereaguje. Vědí, že by měli, ale nedělají to. Oproti tomu ze spousty snímků, které byly považovány za soap opery v době premiéry, děti naprosto šílí. Skutečně reagují na ten sentiment a emoce. Skutečně to cítí silněji než lidé v tehdejší době. Tak tohle mě zajímá. Sentiment přetrvává.

KU: Bude tedy potom technologie přesáhnuta?

AS: Podle mě je technologie nahodilá. Spousta řečí o tom, co se teď děje, je o ekonomické situaci. Nebo otázka digitální animace. Animace byla silnější, když byla méně všudypřítomná. Teď je příliš mnoho animace. Živé herectví a vyprávění pro mě představuje všechno. Neříkám, že je to ta jediná věc, byly už vytvořeny impozantní kousky, ty ale nevytvářejí ten samý druh nevědomé věci. Něco, co se podařilo Sněhurce a sedmi trpaslíkům (David Hand, Walt Disney, 1937), jenže to je zřejmě proto, že Sněhurka v sobě měla něco, co bylo skutečně hypernarativní.

KU: Nyní se animace dostala i do hraných filmů, jako Dokonalá bouře (Wolfgang Petersen, 2000). Ta bouře byla v podstatě zanimovaná na počítači.

AS: Ach ano, tenhle mi zrovna nevadí. Někdy to otravuje mě a druhé zas ne. Nevadilo mi to ale v Dokonalé bouři. Podle mě nebyla dostatečně oceněná. V Paní Miniverové (William Wyler, 1942) měli malé lodičky, které předstíraly, že jsou torpédoborci, a my jsme to přijali. Nemyslím si, že je to důležité. Ačkoliv u Gladiátora (Ridley Scott, 2000), filmu, který se mi nelíbil, jsem cítil, že celé ty digitalizované davy jsou naprosto bez života. Ten nejskrovnější kompars ve starém Quo Vadis? (Mervyn LeRoy, 1951) měl daleko více síly a ohně než ten v Gladiátorovi.

KU: Protože tam skutečně byli.

AS: Byli tam a bylo to skutečné. Ale zase, jak říkám, lidem uniká jedna věc. Máte stále ten samý základní problém. Donutit diváky cítit věci. Myslím tím, že teď se podíváte na některé záběry z Pověstného muže (Alfred Hitchcock, 1946) a víte, že Ingrid Bergmanová a Cary Grant nesedí v Riu, ale koho to zajímá, můžete se přece dívat na Bergmanovou a Granta. (smích)

KU: Souhlasím. Mohl byste teď pro nás udělat náčrt dráhy vašeho filmového psaní od Film Culture přes Village Voice k nynějšímu New York Observer?

AS: Důležitou roli v tom sehrál Jonas Mekas. Přišel k nám na Kolumbii do třídy, když jsem navštěvoval pedagogickou fakultu. Právě rozjížděl nový magazín nazvaný Film Culture. To bylo v zimě 1954, začátek 1955. Nastoupil jsem na druhé číslo. Nebyly v tom žádné peníze, já jsem dělal editora nějakých pracípro nějaké práce Na oplátku mě nechal napsal recenzi jednoho filmu. Pak jsem přispíval do Film Culture i jinam, až do doby The American Cinema14, pro ten jsem ale nedělal pravidelně. Jednoho dne v roce 1960 jsem tak nějak přestal psát. Četl jsem Fox. Dělal jiné věci. V tom samém roce jsem dělal sčítání lidu. Byl jsem technickým důstojníkem v Brooklynu. Neptejte se mě, jak se mi to stalo. To si schovávám pro své memoáry. Tak jako tak, narazil jsem jednou na Jonase na ulici a on mi říká, „Stříhám teď svůj film Guns of the Trees (Jonas Mekas, 1964) a píšu rubriku pro Village Voice. Nechtěl bys za mě zaskočit na týden nebo dva?“ Řekl jsem, „Jistě.“ Bylo to poprvé, co jsem kdy o Village Voice slyšel. První film, na který jsem psal recenzi, 11. srpna 1960, bylo Psycho. Dostal jsem kvůli tomu množství rozzlobených dopisů. Dalo by se říct, že to byla moje první recenze ve stylu Cahiers du Cinéma.

KU: Co ohledně té recenze podnítilo takovou odezvu?

AS: To, že jsem o Hitchcockovi napsal, že je to přední avantgardní umělec. Každý věděl, co Hitchcock natáčí. Většina lidí ho měla ráda, ale nebrali ho vážně. Tak to byl začátek. Napsal jsem ještě pár věcí a potom se Jonas vrátil. Já jsem v roce 1961 odjel do Evropy. To bylo po smrti mého bratra. Začal jsem dělat věci nedbale, spíše než rozvážně. Nikam mě to nevedlo. V Evropě na mě čekaly úřední dopisy od Harpers, Saturday Review a Village Voice, abych dodal články z Cannes. Nenapsal jsem ani slovo. Vytvořil jsem si strašlivý případ spisovatelského bloku. Tak jsem odjel do Paříže a strávil tam několik měsíců a pak se vrátil zpátky. V tomto období jsem si konečně uvědomil, kdo jsem a co budu dělat. Potom jsem se vrátil a – také díky náhodě – jsem vkročil přímo do Village Voice a začal psát obdobnou rubriku jako Jonas.

KU: To už jste byl třicátník, že?

AS: Ano, vrátil jsem se na konci roku 1962. Bylo mi 34. Tak jsem začal psát týdně pro Village Voice. Psal jsem až do roku 1984 nebo 1985. Byl jsem tehdy vážně nemocný. Byl jsem mimo sedm měsíců a téměř na pokraji smrti. Ale ve Village Voice a na Kolumbijské univerzitě, kde jsem tehdy učil a doposud zde pracuji, byli fantastičtí a velkorysí. Měli pro mě ohromný zdravotní plán, ale nejen to, vypláceli mi plný plat po celých těch sedm měsíců. Proto nikdy neřeknu ani slovo proti Village Voice. Když jsem se ale vrátil, měl jsem problémy s pár lidmi. Nebyl jsem politicky tolik levicový, jako tam byli všichni ostatní. Tak nějak jsem tam měl politické problémy. V té chvíli mi z toho bylo vyloženě zle.

KU: Strávil jste tam více jak 20 let, že? 

AS: Bylo to 29 let: 1960–1989. Potom jsem se rozhodl, že odejdu na svou horskou chatu a budu psát Moby Dicka15. Ale přibližně ve stejné době, co jsem odešel z Village Voice, mi volali z New York Observer, „Nechtěl byste psát filmovou rubriku?“ Přemýšlel jsem o tom asi zhruba pět vteřin a řekl, „Dobře.“ Ačkoliv něco ohledně toho se mi nezdálo. Řekl jsem, „Vy už filmového kritika máte.“ Byl to takový příjemný mladík z newyorské univerzity a psal velice dobré sloupky. Ještě teď tam příležitostně něco napíše. Nechtěl jsem nikoho vytlačit. Měl jsem dost toho politikaření ve Village Voice. Řekli, že to neudělají, ale samozřejmě lhali. Nechali ho tam ještě několik týdnů a pak ho vytlačili ven. Cítil jsem se kvůli tomu špatně.

KU: Když pominete tohle, píše se vám tam teď dobře? 

AS: Je to tam jiné, nepíšu tam tak dlouho jako ve Village Voice. Tam to byl pro spisovatele ráj. Mohli jste psát tak dlouhé články, jak jste chtěli, a oni vám prostě vyšli vstříc. Teď na stránkách více prostoru nedostanu. Mám svou vlastní a to mi musí stačit. A neustále mě omezují přibývající filmové reklamy. Lidi od filmu chtějí, aby jejich upoutávky byly na mojí stránce. Velice mi to lichotí, ale na druhou stranu mě to trochu omezuje. Musím psát stále kratší věci a je to jiný druh psaní, než co jsem dělal ve Village Voice. Tam jsem ze sebe mohl všechno vysypat. Tady musím pečlivě vybírat.

KU: Uvažujete o tom, že budete v psaní pokračovat tak dlouho, jak jen to bude možné?

AS: Ach ano, psát a učit. Chci pokračovat neustále, dokud nezemřu. Nemám chuť odejít do důchodu. Letos mi bude 73. Rozhodně bych nechtěl přestat učit dříve, než mi bude 80. Neexistuje nic, co by mě mohlo přinutit s tím skončit.

Keith Uhlich, květen 2001 

přeložila Barbora Greplová

původní interview je k přečtení zde

Citovaná díla:

  • 10 důvodů, proč tě nenávidím (Ten Things I Hate About You, Gil Junger, 1999)

  • Casablanca (Michael Curtiz, 1942)

  • Dokonalá bouře (The Perfect Storm, Wolfgang Petersen, 2000)

  • Don Quixote (Orson Welles, 1992)

  • Ecce homo! (The Crowd, King Vidor, 1928)

  • Gladiátor (Gladiator, Ridley Scott, 2000)

  • Guns of the Trees (Jonas Mekas, 1964)

  • Král v New Yorku (A King in New York, Charles Chaplin, 1957)

  • Memento (Christopher Nolan, 2000)

  • Mumie se vrací (The Mummy Returns, Stephen Sommers, 2001)

  • Na východ od ráje (East of Eden, Elia Kazan, 1955)

  • Nežádej svůj poslední tanec (Save the Last Dance, Thomas Carter, 2001)

  • Paní Miniverová (Mrs. Miniver, William Wyler, 1942)

  • Pearl Harbor (Michael Bay, 2001)

  • Porgy a Bess (Porgy and Bess, Rouben Mamoulian, 1935, divadelní představení)

  • Poslední tango v Paříži (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972)

  • Pověstný muž (Notorious, Alfred Hitchcock, 1946)

  • Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

  • Quo Vadis? (Mervyn LeRoy, 1951)

  • Sněhurka a sedm trpaslíků (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, Walt Disney, 1937)

  • Sopránovi (The Sopranos, David Chase, 1999–současnost)

  • Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950)

  • Svěcení jara (Le Sacre du printemps, Igor Stravinskij, 1913, hudební představení)

  • The Shop Around the Corner (Ernst Lubitsch, 1940)

  • Válka světů (The War of the Worlds, Orson Welles, 1938, rozhlasové vysílání)

1 Emanuel Levy (ed.), Citizen Sarris: American Film Critic – Essays in Honor of Andrew Sarris, Scarecrow Press, Inc., Lanham, Maryland, 2001.

2 Jerome Kern (1885 – 1945) byl americký skladatel populární hudby. (pozn. překl.)

3 cesta do Damašku – může označovat buď náboženskou konverzi; nějaké zjištění o sobě samém; může označovat změnu v postoji, pohledu, ve víře (pozn. překl.)

4 Výbor pro neamerickou činnost byl založen v květnu roku 1938 v Americe za účelem sledování přistěhovalců, kteří do USA prchli před nacismem. Lidé byli odposloucháváni, sledováni na každém kroku, psaly se o nich podrobné zprávy. Toto se později rozšířilo i na Američany. Koncem 30. let Výbor svou pozornost soustředil i na filmový průmysl. Po válce docházelo k hromadnému zakazování filmů a masovému pronásledování levicově smýšlejících. (pozn. překl.)

5 Pauline Kael, For Keeps: 30 Years at the Movies, Penguin USA, September, 1996.

6 Deborah Sontag píše pro New York Times. (pozn. překl.)

7 Gloria Steinem (1934) je feministická aktivistka, novinářka a spisovatelka. (pozn. překl.)

8 John Grierson (1898 – 1972) se narodil ve Skotsku. Pracoval jako filmový kritik a dokumentarista. (pozn. překl.)

9 Meyer Levin (1905 – 1981) byl americký romanopisec. (pozn. překl.)

10 Stávka, kterou hrozila Americká asociace scenáristů hollywoodským studiím v roce 2001. Požadovali zvýšení minimální mzdy pro scenáristy, větší zisk z vysílání v zahraničí a domácích repríz a také zisk z prodeje videokazet a DVD. (pozn. překl.)

11 Andrew Sarris, You Ain’t Heard Nothin‘ Yet: The American Talking Film, History and Memory, 1927 – 1949, Oxford University Press, Inc., November, 1999.

12 Godfrey Cheshire, The Death of Film/The Decay of Cinema, New York Press, 1998.

13 Roger Ebert (1942) je americký filmový kritik a scenárista, který spolu s Richardem Roeperem (1959) vedl televizní pořad Ebert & Roeper at the Movies. (pozn. překl.)

14 Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions, 1929 – 1968, Da Capo Press, Inc., 1968, 1985, 1996.

15 Herman Melville, Moby Dick, 1839.

Print Friendly, PDF & Email

Autor

Počet článků : 19

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru